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理性與非理性的對話——塞繆爾·貝克特《莫洛伊》之雙重文本解讀
理性與非理性的對話——塞繆爾·貝克特《莫洛伊》之雙重文本解讀在現(xiàn)代英國小說史上，塞繆爾·貝克特(1906-1989)的小說常被視為“反小說”，因而 他被稱為實(shí)驗(yàn)小說家。談起貝克特的實(shí)驗(yàn)小說，就不能不提到他創(chuàng)作于1947年至1950年 間的三部曲(《莫洛伊》、《馬洛納之死》和《難以命名者》)，因?yàn)樗砹素惪颂卣?nbsp; 個(gè)小說創(chuàng)作和小說實(shí)驗(yàn)的巔峰。三部曲的第一部《莫洛伊》(Molloy)的出版可以說是西 方文學(xué)界的一件大事，它曾被一些評論家稱為20世紀(jì)的文學(xué)杰作之一。這部小說標(biāo)志著 貝克特小說創(chuàng)作的根本轉(zhuǎn)變，即他那極端反傳統(tǒng)的、沒有情節(jié)，甚至沒有段落劃分、沒 有標(biāo)點(diǎn)符號的“反小說”形式實(shí)驗(yàn)的開始。
首先，從《莫洛伊》開始，貝克特不再用英語寫作了，而改用法語，(注：至于貝克特 為何改用法語寫作，筆者曾在《從認(rèn)知危機(jī)到語言表征危機(jī)——評塞繆爾·貝克特的長 篇小說＜瓦特＞》中進(jìn)行過探討。見《外國文學(xué)》2002年第4期，第52頁。)但他后來又將 這些作品譯成了英語。選擇法語創(chuàng)作是貝克特小說實(shí)驗(yàn)的一個(gè)重要步驟，這意味著貝克 特告別了自己過去的寫作風(fēng)格，即擺脫英語語境，特別是愛爾蘭文體的束縛。第二，從 《莫洛伊》開始，他的小說從表象世界轉(zhuǎn)向了自我的本質(zhì)世界，敘事角度由第三人稱全 知敘事視角轉(zhuǎn)向了意識流的主觀敘事視角并把讀者引向潛意識的領(lǐng)域。因此，致力于研 究“后現(xiàn)代主義”特征的學(xué)者認(rèn)為三部曲標(biāo)志了貝克特從“現(xiàn)代主義詩學(xué)”向“后現(xiàn)代 主義詩學(xué)”的轉(zhuǎn)變。筆者認(rèn)為這樣的劃分自有其道理。如果說貝克特三部曲以前的小說 (如《莫菲》和《瓦特》等)主要描寫現(xiàn)代人對混沌的、不可知的外部世界的探索，從而 展示不同層面的二元對立的小說世界，那么，從《莫洛伊》開始，貝克特則試圖從心理 學(xué)的深度去解構(gòu)清醒/瘋狂、真實(shí)/想像、意識/無意識、生/死等二元對立命題，以消解 分明的二元對立界限，進(jìn)而達(dá)到一種“真正的精神現(xiàn)實(shí)”。(注：弗洛伊德在《釋夢》 和《精神分析引論新講》等論著中均把無意識看作是全部精神活動中起決定作用的部分 ，它不但是意識的起源，而且是真正的精神現(xiàn)實(shí)。參見陸揚(yáng)《精神分析文論》，山東教 育出版社，2001年，第19、207頁。)第三，從《莫洛伊》開始，貝克特的小說所關(guān)注的 不僅僅是現(xiàn)代人類的生存境遇和內(nèi)心的孤獨(dú)，而且更加關(guān)注小說的形式實(shí)驗(yàn)和小說藝術(shù) 的發(fā)展走向，因此，這些小說含有明顯的元小說成分和特征。本文試圖從精神分析和元 小說的層面對《莫洛伊》進(jìn)行剖析與解讀，以展示其主人公心靈生活的更廣泛更重要的 、不被自我所意識的領(lǐng)域，進(jìn)而揭示貝克特對人的本質(zhì)和對作家藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)的深刻思 考。
《莫洛伊》無論是在敘事技巧和話語模式上，還是在故事情節(jié)上，都比貝克特以前的 作品更加晦澀難懂。小說由兩份文字構(gòu)成，分別記述了兩個(gè)主人公莫洛伊和莫蘭自我探 索的意識流軌跡：莫洛伊在他母親生前住過的小屋里回憶他尋找母親、尋找故鄉(xiāng)的經(jīng)過 ，并試圖把這一切用文字記錄下來；莫蘭作為一個(gè)偵探奉命去荒郊野外尋找失蹤的莫洛 伊，為的是寫一篇有關(guān)他的報(bào)道。兩份文字好像是兩個(gè)獨(dú)立的文本，但它們又相互關(guān)聯(lián) ，相互對應(yīng)，有時(shí)交叉疊合，錯(cuò)綜復(fù)雜。最讓讀者迷惑不解的是兩個(gè)主人公莫洛伊和莫 蘭究竟是什么關(guān)系。對此，西方的一些評論家曾做出種種解釋，得出過不同結(jié)論。有的 認(rèn)為他們是父子關(guān)系，有的認(rèn)為是兄弟關(guān)系，也有的認(rèn)為他們就是兩個(gè)毫不相關(guān)的人物 ，而更多的評論家則認(rèn)為莫洛伊和莫蘭其實(shí)就是一個(gè)人，因此，兩篇報(bào)道是關(guān)于一個(gè)人 的故事。筆者認(rèn)為，莫洛伊和莫蘭既是兩個(gè)不同的人物又代表兩個(gè)人格面具和心理層面 。若從敘事學(xué)和心理學(xué)的深度去解讀，不難發(fā)現(xiàn)兩個(gè)主人公實(shí)際上是敘述主體/敘述客 體、意識主體/意識客體，也是理性自我/非理性自我的關(guān)系。他們不同的心理狀態(tài)暗示 出一個(gè)完整人格的兩個(gè)不同側(cè)面，也暗示了一個(gè)作家的雙重自我，同時(shí)他們各自的報(bào)道 揭示出兩種不同的構(gòu)思故事的方法。因此《莫洛伊》不僅僅描述了主人公探尋真實(shí)自我 的旅程，同時(shí)也記述了一個(gè)作家如何構(gòu)思小說的心路歷程。
一、莫洛伊：一次回歸母親王國的俄底浦斯旅行
小說的第一部分以莫洛伊尋找母親為線索展開。莫洛伊是一個(gè)腿腳不便而又失去大部 分記憶的中年人，小說開始時(shí)他被困在已故母親的房間里不停地寫作。他的任務(wù)是把他 尋找母親的漫長旅程，也就是把他來此之前的冒險(xiǎn)經(jīng)歷用文字記述下來。每個(gè)星期都會 有一個(gè)陌生人來取走他寫好的文稿并付給他稿酬。至于莫洛伊的來歷、身世、職業(yè)，作 者未做任何交代，莫洛伊本人對這一切也搞不清楚。他不知道自己為何尋找母親?母親 是否還活著?他也不知道自己最終是怎么來到母親房間的?他甚至不知道自己為什么要把 尋找母親的經(jīng)過寫下來?如他自己敘述的：“我在我母親的房間里……我不知道自己是 怎樣來到這里的……我現(xiàn)在想做的是把我能夠記憶的東西講出來，然后告別人世，結(jié)束 我的一生……但是我不是為了錢而寫作。為了什么?我不知道�！�(注：Samuel Beckett ,Molloy,New York:Grove Press,1970,p.7.文中《莫洛伊》的引文均由筆者譯出，下文 中的引文頁碼均直接置于文中括號內(nèi)。)莫洛伊回憶自己在旅途中歷經(jīng)磨難，在崎嶇艱 險(xiǎn)而又彼此相似的道路上跋涉。最后他來到荊棘眾生的叢林，他的身體日漸衰弱，腿病 越來越嚴(yán)重，開始時(shí)騎著一個(gè)破舊的自行車，后來只能靠雙拐行走，最后他無法站立， 只能在叢林中爬行，終因體力不支而倒在森林旁的深溝里，莫洛伊尋找母親的旅行也到 此結(jié)束。莫洛伊尋找他母親的過程也是他的敘述過程。他最終沒有找到母親，因此，他 的敘述也以他尋找母親的失敗而結(jié)束，這也意味著他創(chuàng)作的失敗和終結(jié)。那么，我們不 禁要問，他為什么要尋找母親?母親對他究竟意味著什么?
“尋找母親”原本是一個(gè)神圣而崇高的主題，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的文藝作品中，“母親”往 往是圣潔、善良、美好的形象，她能夠喚起人們最美好的情感和發(fā)自心底的愛。在西方 基督教的傳統(tǒng)中，母親是女神和圣母的表征。然而，在《莫洛伊》中，“尋找母親”這 一主題卻被異化了，因?yàn)樵谶@里，母親的形象同崇高、圣潔、美好這些字眼兒絲毫沾不 上邊。正像安德魯·K肯尼迪所評論的：“這個(gè)關(guān)于母親形象的‘高尚主題’被降至‘ 卑下主題’的底部，表現(xiàn)的竟是怪誕離奇、荒唐可笑的瑣事�！�(注：Andrew K.Kennedy,Samuel Beckett,Cambridge University Press,1989,p.110,p.110.)莫洛伊是 用極其粗俗的語言描繪他母親的，因?yàn)槟赣H沒有給他留下什么美好的記憶。他記得母親 是一個(gè)妓女，他從未見過自己的父親。母親給他留下最深刻的印象就是“披頭散發(fā)、滿 臉皺紋、污穢、流口水，是一個(gè)又聾又瞎、身體衰老的瘋女人。”(p.24)莫洛伊尋找母 親的旅行實(shí)際上是受一種矛盾情感驅(qū)動的：他既厭惡他的母親，又渴望同她團(tuán)聚，對母 親的依戀是莫洛依生活中的一個(gè)重要情結(jié)。
依照榮格心理學(xué)的原型理論，母親作為原型使人想起無意識的、自然的和本能的生命 。(注：陸揚(yáng)《精神分析文論》，第100-101、100-101、18-19頁。)因而母親是生命的 本源，母親的房間就是子宮的象征。莫洛伊尋找母親就意味著尋找幸福的源頭，因?yàn)閷?nbsp; 他來說，生存就意味著受苦，人的一生中最幸福的時(shí)光是在絕對無意識的狀態(tài)中度過的 ，是在母親的子宮內(nèi)度過的。莫洛伊渴望見到母親實(shí)際上就是渴望回到自我的無意識領(lǐng) 域，回到他自己所描繪的“我的重大歷史中惟一能持久的、確實(shí)能持久的那個(gè)階段”。 (p.23)然而，莫洛伊似乎并不愛他的母親，反而蔑視她，怨恨她。他這樣描繪他的母親 ，“如果我沒記錯(cuò)的話，是她通過她屁股上的一個(gè)洞把我?guī)У搅诉@個(gè)世界上，讓我首先 聞到了糞便的味道�！�(p.20)應(yīng)當(dāng)指出，貝克特是一位深受基督教傳統(tǒng)中原罪思想影響 的作家，莫洛伊對母親的矛盾情感恰好反映了這種原罪意識�！澳逡帘梢曀哪赣H， 認(rèn)為她是把自己從子宮內(nèi)的伊甸園中驅(qū)趕出來的人，但是他又感到不得不回到母親身邊 ，因?yàn)樗侨藟櫬湟郧暗目鞓窌r(shí)光之源頭�！�(注：Richard Begam,Samuel Beckettand the End of Modernity,Stanford:Stanford
University Press,1996,p,104,p.102 .)母親只是把他帶到這個(gè)混亂的世界，但又不能承擔(dān)起保護(hù)他的責(zé)任。莫洛伊認(rèn)為這是 一個(gè)很大的錯(cuò)誤，貝克特在《論普魯斯特》中曾把這錯(cuò)誤看作是“出生的罪過”。(注 ：Samuel Beckett,Proust,London:John Calder,1977,p.49.)莫洛伊認(rèn)為，正是由于母 親的過錯(cuò)，他才來到了混沌的世界。因此，莫洛伊對母親的怨恨可以追溯到“最初的失 �。壕谷槐簧聛怼�，追溯到母親未能阻止他的出生。(注：Andrew K.Kennedy,Samuel Beckett,Cambridge University Press,1989,p.110,p.110.)莫洛伊對母親的厭惡后來 又延伸到他對所有女人的厭惡，如，他在旅途上相繼遇到的兩個(gè)女性露絲和茹絲。
不難看出，莫洛伊尋找母親的旅行是一次回歸母親王國的俄底浦斯旅行，但它表現(xiàn)的 卻不是傳統(tǒng)的弗洛伊德式的俄底浦斯情結(jié)，而是一種讓人難以忍受的“亂倫式的性欲” 。(注：James Acheson,Samuel Beckett's Artistic Theory and Practice,London:Macmillan
Press Ltd.,1997,p.102,p.111.)他回憶道，母親經(jīng)常把他誤認(rèn)為他的父親 ，而他自己也下意識地在母親面前扮演起一個(gè)丈夫的角色：
她從未叫過我兒子，幸好，我不能忍受兒子這一叫法，但是，她稱呼我丹(Dan)，我不 知道為什么，我的名字不叫丹�；蛟S丹是我父親的名字，是的，也許她把我當(dāng)成了我父 親。(pp.21-22)
從以上引文我們可以感受到一種扭曲的母子關(guān)系。莫洛伊對母親的依戀可以被看作是 一種被壓抑的欲望，即一種“戀母情結(jié)”。但他卻不能像對待他最心愛的人一樣對待母 親，如，他同母親交流的方式是粗魯而殘酷的。莫洛伊回憶道，他從未聽從過母親的話 ：“我通過敲打母親的頭蓋骨與她交流。敲打一下，表示‘是’；兩下表示‘不是’； 三下表示‘我不知道’；四下，‘要錢’；五下，‘再見’”。(p.22)難怪評論家艾伯 特認(rèn)為莫洛伊尋找母親的旅程是“以一種令人難以忍受的、對弗洛伊德寓言反諷性模仿 的形式表現(xiàn)的�！�(注：H.Porter Abbott,The Fiction of Samuel Beckett:Form and Effect,Berkeley:University of California Press,1973,p.93.)這是因?yàn)槟逡敛] 有真正被他母親所吸引，他和母親之間似乎沒有什么感情交流，更談不上愛。
榮格認(rèn)為母親原型可以派生出“大地母親”(Great Mother)的概念。(注：陸揚(yáng)《精神 分析文論》，第100-101、100-101、18-19頁。)因此，尋找母親對莫洛伊來說也意味著 尋找故土，意味著尋根。他沒有親屬，沒有伴侶，他感到自己雖然生活在這個(gè)世界上， 但卻不屬于這個(gè)世界，所以他把尋找母親、尋找故鄉(xiāng)看作是自己的終生使命，但他的家 鄉(xiāng)在哪里，他卻搞不清楚，在旅途中遇到警察盤問他的姓名和住址時(shí)，他竟一無所知。 莫洛伊在他的敘述中始終沒有記起母親和他家鄉(xiāng)的名字，直至小說的第二部分從莫蘭的 敘述中我們才得知，莫洛伊的家鄉(xiāng)或許在一個(gè)叫巴里的小鎮(zhèn)。其實(shí)，他家鄉(xiāng)的名字和母 親的名字對他來說并不重要，因?yàn)槟逡僚c其說是在尋找母親，尋找故鄉(xiāng)，不如說是在 尋找精神的避難所，尋找精神樂園。正如貝克特第一部小說《莫菲》中的主人公所說： “生活是尋找家園的漫游”，(注：Samuel Beckett,Murphy,Picador ed.,London:Pan Books Ltd.,1973,p.6,p.66.)而這家園，其實(shí)就是那黑暗的潛意識的王國，就是最本真 的存在。
莫洛伊最終沒有找到母親，但實(shí)際上，在尋找母親的過程中，他自己變得越來越像他 的母親了，如他自己所說：“我占有了她的房間。我睡在她的床上。我在她的便盆里大 小便……我一定越來越像她了�！�(p.8)莫洛伊在尋母的旅途中由尋找者逐漸轉(zhuǎn)變成了 被尋找的對象。在母親的房間里，他感到自己似乎回到了最初的生存狀態(tài)，他在心理上 更接近母親了。其實(shí)，莫洛伊越來越接近的是他最本真的自我，而他的母親卻仍然離他 很遙遠(yuǎn)，對他來說母親的形象永遠(yuǎn)是模糊不清的，因而他尋找母親的旅行也是毫無結(jié)果 的。母親的問題將是永遠(yuǎn)困擾莫洛伊的難題。小說的第一部分實(shí)際上是一個(gè)現(xiàn)代的俄底 浦斯寓言，揭示了二戰(zhàn)以后西方社會一些知識分子失去信仰和精神支柱后的內(nèi)心孤獨(dú)、 迷惘和絕望。
二、莫蘭：走出理性王國，探尋“真實(shí)的自我”
小說的第二部分是由另一個(gè)主人公莫蘭敘述的他尋找失蹤的莫洛伊的旅行。它比第一 部分的情節(jié)要復(fù)雜得多，因?yàn)樗粌H僅是一個(gè)簡單的偵探尋找失蹤者的故事，而是從更 深層面上表現(xiàn)了一個(gè)作家尋找主人公、尋找真實(shí)的自我從而實(shí)現(xiàn)對自我的重構(gòu)的過程； 同時(shí)從心理學(xué)的深度揭示了作家潛意識活動和構(gòu)思小說的過程，展示了意識主體和意識 客體、理性自我和非理性自我的交流與互動。
莫蘭是同莫洛伊截然不同的人物，他是一個(gè)體格健壯、精力充沛、辦事果斷而又自信 的男子漢。他在故事的開始就把自己的情況向讀者作了詳細(xì)的介紹：他有家產(chǎn)、兒子、 女仆，并過著舒適安定的生活；他的職業(yè)是偵探，為一個(gè)神秘的組織做事，這個(gè)組織的 頭頭叫尤蒂。八月的一天上午，尤蒂派一個(gè)名叫蓋博的信使來到他家，命令他去尋找莫 洛伊并寫一篇關(guān)于他的報(bào)道。于是，莫蘭在兒子的陪伴下踏上了尋找莫洛伊的旅程。有 趣的是，在旅途中他遭遇了同莫洛伊相同的磨難，像莫洛伊一樣，他的腿也變得越來越 僵硬，無法行走，他只好派兒子到附近的城鎮(zhèn)買了一輛破舊的自行車，后來他兒子拋棄 了他，并偷走了自行車。莫蘭最終精疲力竭，倒在了叢林中。這時(shí)，蓋伯又帶著尤蒂的 命令出現(xiàn)了，讓他馬上回家。莫蘭沒有完成任務(wù)就開始往回趕。他在荊棘中爬行了整整 一個(gè)冬季。當(dāng)他終于回到自己的家園時(shí)，發(fā)現(xiàn)一切都變了，先前的那個(gè)舒適溫馨的家已 不復(fù)存在，門鎖已經(jīng)生銹了，整齊的家具都破損了，傭人已經(jīng)離開了，就連他自己也不 是先前的他了。莫蘭整理了房間，便開始寫他的報(bào)道。此時(shí)，他似乎意識到自己已經(jīng)不 再按著尤蒂的指令行事了，而是被一個(gè)內(nèi)在的聲音操縱著。其實(shí)，尤蒂同《等待戈多》 中的戈多和《瓦特》中的諾特一樣，是個(gè)神秘的角色，他就是理性和意義的象征，而那 個(gè)內(nèi)在的聲音其實(shí)就是無意識的自我。這意味著莫蘭正在由一個(gè)理性的、有意識的自我 向著非理性的、無意識的自我轉(zhuǎn)化。他這樣寫道：“也許我會見到莫洛伊。我的膝關(guān)節(jié) 未見好轉(zhuǎn)，但也沒變得更糟。我現(xiàn)在用雙拐。我將來會走得快一些”。(p.240)這暗示 出莫蘭正在一點(diǎn)一點(diǎn)地接近莫洛伊，在寫作的過程中，他將會逐漸發(fā)現(xiàn)莫洛伊。
莫蘭的旅行實(shí)際上是朝著內(nèi)部的、無意識的領(lǐng)域即他的那個(gè)最隱蔽的自我進(jìn)行的，它 揭示了一個(gè)作家進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思時(shí)真實(shí)的心理活動。在出發(fā)之前，他曾在自己的房間里作 過自我思考：“我在腦海中漫游，慢慢地，并非經(jīng)過迷宮中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，它的路徑就 像我家花園中的小路一樣讓我感到熟悉，像心靈期盼的一樣空虛，或者是充滿奇遇…… 深不可測的心靈，時(shí)而是燈塔，時(shí)而是海洋�！�(pp.144-145)這說明作為一個(gè)受習(xí)慣和 理性支配的人，莫蘭對外部的客觀世界十分熟悉，而對人的內(nèi)心世界甚至對自己的潛意 識領(lǐng)域卻感到茫然。他的意識和心智就像他家花園的路徑一樣清晰可辨，而他的潛意識 世界卻像大海一樣深不可測。作家創(chuàng)作惟有深入到潛意識的領(lǐng)域才能達(dá)到真正的精神現(xiàn) 實(shí)。(注：陸揚(yáng)《精神分析文論》，第100-101、100-101、18-19頁。)盡管對莫蘭來說 ，莫洛伊的形象是神秘的、陌生的而且是難以觸及的，但他卻越來越被這個(gè)神秘的人物 所吸引。其實(shí)，莫蘭的頭腦早就被那個(gè)神秘的人物占據(jù)了。他一遍又一遍地想像莫洛伊 的樣子并逐漸捕捉到了自己心目中的莫洛伊：“或許我已把他虛構(gòu)出來了，我是說我發(fā) 現(xiàn)他已經(jīng)在我的頭腦中成形了�！�(pp.152-153)由此可見，“莫蘭對莫洛伊的探尋首先 是莫蘭逐漸發(fā)現(xiàn)他內(nèi)心的那個(gè)莫洛伊的過程，一個(gè)資產(chǎn)階級分子被流浪漢同化的過程。 ”(注：Eugene Webb,Samuel Beckett:A Study of His Novels,Washington:TheUniversity
of Washington Press,1970,p.88.)在尋找莫洛伊的旅途中，莫蘭一步步地 走近他內(nèi)在的自我，走近他的靈魂。
莫蘭原本有一個(gè)美滿、舒適而又穩(wěn)定的家庭，他的生活原本是受理性、意志、規(guī)律和 宗教信仰所支配的。然而，當(dāng)他奉上級指令去尋找莫洛伊之時(shí)，便感到自己脫離了有秩 序的、理性的世界，仿佛被拋進(jìn)了一個(gè)神秘的、不可知的、非理性的、混沌的宇 理性與非理性的對話——塞繆爾·貝克特《莫洛伊》之雙重文本解讀宙，成 了一個(gè)孤獨(dú)的漫游者。莫蘭不但沒有找到莫洛伊，反而在叢林中迷路，失去了先前的那 個(gè)自我，變成了莫洛伊式的人物。他那個(gè)優(yōu)雅、閑適而又自信的自我被一個(gè)焦慮不安的 “反自我”所取代，而這個(gè)“反自我”正是他苦苦追尋的目標(biāo)莫洛伊。對于莫蘭來說， 莫洛伊不僅僅是他追尋的目標(biāo)和他將在報(bào)道中描寫的主人公，他簡直就是自己的一部分 ，他們兩個(gè)其實(shí)是不能分開的。因此莫洛伊和莫蘭可以被看作是一個(gè)人物或一個(gè)作家的 兩個(gè)不同側(cè)面，即理性與非理性、意識與無意識、自我與反自我。莫洛伊是莫蘭潛意識 的、反面的自我。莫蘭一旦發(fā)現(xiàn)了這個(gè)真實(shí)的自我，便會意識到，“他最終已不再是一 個(gè)與他的外表協(xié)調(diào)一致的人了，而變成了他的對立面——一個(gè)與他的靈魂相一致的人。 ”(注：James Acheson,Samuel Beckett's Artistic Theory and Practice,London:Macmillan
Press Ltd.,1997,p.102,p.111.)所以莫蘭追尋的目標(biāo)與其說是莫洛伊，不 如說是他自己——他真實(shí)的、完整的自我，即外表和靈魂相一致的自我。
三、莫蘭/莫洛伊：作家與角色的交流與互動
莫洛伊和莫蘭的旅行是朝著不同方向進(jìn)行的：一個(gè)是從未知的世界，或許是荒郊野外 出發(fā)去尋找故鄉(xiāng)，尋找母親；另一個(gè)則從溫暖舒適的家園出發(fā)向著不可知的叢林挺進(jìn)。 從表面上看，莫洛伊和莫蘭是兩個(gè)截然不同的甚至形成鮮明反差的人物。但是他們的行 為、外貌和旅途中的遭遇有很多相同之處：他們都是小說中的“我”，既是敘述者又是 經(jīng)歷者；他們都是作家和尋找者；而且他們都未能達(dá)到所追尋的目標(biāo)，最終都由尋找者 變成了被尋找者。整部小說就是在演示著尋找者與被尋找者、作家與角色的相互對應(yīng)與 轉(zhuǎn)化過程。莫蘭與莫洛伊的關(guān)系可以被看作作家與角色、敘述者與被敘述者的關(guān)系。其 實(shí)，莫洛伊故事中的一個(gè)細(xì)節(jié)就已經(jīng)暗示了這一點(diǎn)。莫洛伊回憶道，他在去尋找母親之 前曾蹲在一座山丘上俯視兩個(gè)陌生人在鄉(xiāng)間的小路上漫步，他們不時(shí)地湊到一起交談幾 句，然后又分開朝著不同的方向趕路。莫洛伊給他們?nèi)∶麨锳和C�！八麄兏髯在s路，A 往回城的方向走去，C則走上似乎他自己也不十分清楚的路�！�(p.10)這兩個(gè)陌生人正 是莫洛伊和莫蘭的影子。莫洛伊好像更同情C，因?yàn)镃的境況與他自己的情況很相似：像 莫洛伊一樣，C看上去上了年紀(jì)，身體虛弱，行走不便，因此他手里拿著一根粗大的木 棍作拐杖。“我看著他漸漸遠(yuǎn)去，被他的焦慮困擾著，至少是一種未必屬于他自己，但 他又與人分擔(dān)的焦慮。誰會知道這就是我自己的焦慮在困擾他呢�！�(p.12)而陌生人A 則與C截然不同，他看上去像是一個(gè)紳士，“沒戴帽子，穿著涼鞋，抽著雪茄，帶著他 的狗在悠閑自在地散步”。(p.13)莫蘭也有吸煙的習(xí)慣，他也是像A一樣有身份和地位 的人，至少在他去尋找莫洛伊之前是這樣的。A和C雖然只是莫洛伊漫長旅途中遇到的過 路人，但他們卻暗示了兩個(gè)方向截然不同的旅行，即向著已知的領(lǐng)域和向著未知領(lǐng)域的 旅行，也暗示了小說中兩個(gè)敘述者莫洛伊和莫蘭之間微妙的關(guān)系。A和C的影子也在莫蘭 尋找莫洛伊的旅途中隱約出現(xiàn)，折射出兩個(gè)不同的自我。
A和C既是莫洛伊創(chuàng)造的兩個(gè)不同人物又代表兩個(gè)人格面具，他們同莫洛伊的關(guān)系就好 比莫洛伊同莫蘭的關(guān)系。其實(shí)，A和C的關(guān)系暗示了作家和他筆下人物的關(guān)系，因?yàn)樗麄?nbsp; 恰好是兩個(gè)英文單詞Author和Character的第一個(gè)字母。因此，莫蘭尋找莫洛伊的旅行 就是一個(gè)作家為他的作品尋找人物的過程；而莫洛伊尋找母親的旅行也就是人物為自己 尋找作者的旅行。莫洛伊似乎覺得母親就是自己的作者，因?yàn)槭悄赣H給了他生命，把他 帶到了這個(gè)世界，使他成為現(xiàn)在這個(gè)樣子。他就是母親的作品。所以莫洛伊就是“一個(gè) 人物在尋找一個(gè)能把他寫進(jìn)故事并為他找到歸宿的作家，以便使他結(jié)束無休止的流浪生 活�！�(注：David H.Hesla,The Shape of Chaos:An Interpretation of the Art of Samuel Beckett,Minneapolis:University of Minnesota,1971,p.103,p.96.)遺憾的是 他最終沒有找到母親，但他卻來到了母親的房間，占據(jù)了母親的位置，這意味著莫洛伊 由人物變成了作者并開始寫有關(guān)自己的故事。而莫蘭作為一個(gè)作家在一種神圣的使命感 即理性的驅(qū)使下尋找著自己的人物，但在尋找的旅程中，他逐漸發(fā)現(xiàn)了他自己的另一個(gè) 自我，于是由作家變成了他自己作品中的人物。自我最終由意識主體變成了意識客體， 并開始反觀自我，批評自我。(注：見弗洛伊德《精神分析引論新講》，蘇曉離、劉福 堂譯，安徽文藝出版，1987年，第17、17頁。)
貝克特在這部小說中再一次探討了理性與非理性、主體與客體之間的二元對立，特別 是從敘事學(xué)角度探討了作家與文本、敘述者與被敘述者之間的對應(yīng)與互動關(guān)系�！澳� 伊和莫蘭演繹了敘述者和被敘述者之間的難題，他們不但各自講述著自己的故事，而且 他們的故事還在結(jié)構(gòu)上相互關(guān)聯(lián)，似乎一個(gè)故事是另一個(gè)故事的變體。”(注：見弗洛 伊德《精神分析引論新講》，蘇曉離、劉福堂譯，安徽文藝出版，1987年，第17、17頁 。)莫蘭和莫洛伊都是身兼數(shù)職的角色：莫蘭是作家兼敘述者和尋找者；而莫洛伊則既 是敘述者又是被敘述者，既是外在的主人公即莫蘭要?jiǎng)?chuàng)造和虛構(gòu)的人物，又是莫蘭內(nèi)在 的自我即他追尋的目標(biāo)。外在的主人公是由理性和意識把握的，而內(nèi)在的自我卻是由潛 意識所支配的。正是內(nèi)在的莫洛伊吸引了莫蘭并驅(qū)使著他去尋找和寫作。結(jié)果是一個(gè)潛 意識的、反面的、放蕩的自我被那個(gè)有意識的、過于自信的、英俊的自我發(fā)現(xiàn)，他們相 互補(bǔ)充，彼此同化，你中有我，我中有你。由此可見，莫蘭尋找莫洛伊的旅程和寫作過 程揭示了一個(gè)作家同他的主人公不斷對話和互換角色的過程，也揭示了作家從主人公身 上尋找真實(shí)自我的創(chuàng)作過程。
四、兩個(gè)文本：理性與非理性、酒神世界與日神世界的對立與融合
從藝術(shù)美學(xué)和形式實(shí)驗(yàn)的角度，《莫洛伊》以報(bào)道的形式描繪了兩個(gè)并行的、相互對 應(yīng)的藝術(shù)世界。兩個(gè)文本既展示了一個(gè)作家潛意識和意識的兩個(gè)心理層面，又代表了兩 種精神，即酒神精神和日神精神。尼采在《悲劇的誕生》中曾把藝術(shù)世界概括為展示兩 種精神的不斷融合與不斷分離的世界，這兩種精神就是阿波羅(日神)精神和狄俄尼索斯 (酒神)精神。(注：尼采《悲劇的誕生》，劉崎譯，作家出版社，1986年，第13頁。)前 者象征著幻想、希望、理性和道德，而后者則象征享樂、放縱、瘋狂和本能。只有兩種 精神的合一才是藝術(shù)的本質(zhì)，才能達(dá)到最本質(zhì)的、真實(shí)的世界。總之，阿波羅-狄俄尼 索斯式的二元性表現(xiàn)了兩種并行發(fā)展的創(chuàng)作傾向，它們通常形成鮮明的對立。(注：Hazard Adams ed.,Critical Theory since Plato,Irvine:Harcourt BraceJovanovich,
Inc.,1971,pp.636-638.)莫洛伊和莫蘭的故事正是酒神精神和日神精神的 真實(shí)寫照，他們就是現(xiàn)代主義語境下的狄俄尼索斯和阿波羅。整部小說就是在展示這兩 種精神的相互對立、相互轉(zhuǎn)化和融合的過程。莫蘭對莫洛伊的追尋意味著一個(gè)現(xiàn)代作家 從對理性的客觀世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)Ψ抢硇缘�、潛意識領(lǐng)域的探索。正如伊迪絲·科恩所 評論的：“莫蘭——莫洛伊的旅行可以被視為以尼采的美學(xué)思想為基礎(chǔ)，脫離阿波羅的 世界，從而達(dá)到狄俄尼索斯式的藝術(shù)境界的旅行�！�(注：Edith Kern,“Moran-Molloy :The Hero as Author,”in Harold Bloom ed.,Modern Critical Views:SamuelBeckett,New York:Chelsea
House Publishers,p.15,p.10.)
作為酒神世界和日神世界的表征，兩個(gè)文本在敘事視角、話語模式以及所展示的藝術(shù) 世界上自然是不同的。莫洛伊的故事表現(xiàn)的完全是他潛意識的活動，因而是支離破碎、 含糊不清并且沒有任何時(shí)間概念的。他只是回憶起“大約11點(diǎn)至正午時(shí)分，教堂奉告祈 禱的鐘聲吵醒了我，想起不久后的基督顯靈，我決心去見我的母親�！�(p.19)但他此前 的情況和他行為的動機(jī)，我們不得而知。莫洛伊開始敘述時(shí)就不斷重復(fù)著：“我從這里 開始……我從這里開始”，(p.8)但他卻不知道怎樣開始自己的故事，不知如何下筆： “我忘記了怎么拼寫，一半的詞語也已經(jīng)忘光”。(p.8)而從莫蘭的敘述中我們卻能聽 到一個(gè)清晰、自信、理性的聲音：
我所做的一切既不是為了莫洛伊，也不是為了我自己，而是為了一個(gè)事業(yè)。因?yàn)槟?nbsp; 伊對我來說并不重要，我對自己也沒寄予什么希望；事業(yè)需要我們?nèi)ネ瓿�，而它又是�?nbsp; 本不知名的，并且當(dāng)建造它的不幸的工匠們都不在了，它將繼續(xù)下去，它讓人難以忘懷 。(p.157)
莫蘭有清醒的意識和時(shí)間概念，他是這樣開始敘述的，“此時(shí)是午夜時(shí)分，雨點(diǎn)不停 地敲打著窗戶。我鎮(zhèn)靜自如”。(p.120)他很清楚自己在奉上級的指令整理一篇有關(guān)他 尋找莫洛伊的報(bào)道，他對自己寫作的素材也有較全面的把握，因此他顯得鎮(zhèn)靜、從容， “我起身走到書桌旁……臺燈放射出柔和而穩(wěn)定的光線……我的報(bào)道會很長�；蛟S我會 寫不完。”(p.125)從兩篇報(bào)道的開頭不難發(fā)現(xiàn)兩個(gè)敘述者屬于兩個(gè)截然不同的世界， “莫洛伊的生活完全與那些附屬的、有用的事物相脫節(jié)，既無形式也無理性。而莫蘭則 肯定是一個(gè)在時(shí)間和空間中生存的個(gè)體。”(注：Edith Kern,“Moran-Molloy:TheHero as Author,”in Harold Bloom ed.,Modern Critical Views:Samuel Beckett,New York:Chelsea House
Publishers,p.15,p.10.)莫洛伊屬于一個(gè)無意念、無因果關(guān) 系、無時(shí)空界限、難以用文字形容的混沌的宇宙。在這樣的世界里，莫洛伊像《莫菲》 中的主人公一樣，成了“黑暗中一顆絕對自由的塵�！�；(注：Samuel Beckett,Murphy,Picador ed.,London:PanBooks Ltd.,1973,p.6,p.66.)在這樣的世界里，莫洛 伊面臨著《瓦特》的主人公在諾特家所面臨的同樣難題，即如何認(rèn)知和用語言解釋這個(gè) 世界。在這里，沒有任何具體的事物，一切都是模糊不清的、難以命名的，正如莫洛伊 自己所敘述的：“一切都在消失，海浪和粒子，沒有事物，只有無名的事物，沒有名字 ，只有無物的名字�！�(p.41)生存在這樣的環(huán)境里，莫洛伊所描寫的只能是無生機(jī)的、 虛無的世界：“我所認(rèn)識的一切就是文字所認(rèn)識的，無生命的事物……說話就等于編造 ，錯(cuò)了，絕對錯(cuò)了，你編造的是虛無”。(p.41)而莫蘭則屬于一個(gè)有秩序的、具體的、 可以被感知的現(xiàn)實(shí)世界。在莫蘭的世界里，我們可以感知到實(shí)實(shí)在在的人際關(guān)系：父子 關(guān)系、主仆關(guān)系、上下級關(guān)系等。在莫蘭的世界里，一切都是可以用語言形容，每個(gè)人 和物都能找到確定的位置，正如理查德·貝格姆所說的：莫蘭的世界“好像是一個(gè)我們 能夠準(zhǔn)確繪制出它的時(shí)間、空間和因果關(guān)系坐標(biāo)的世界，是一個(gè)可以被認(rèn)知的世界�！� (注：Richard Begam,Samuel Beckett and the End of Modernity,Stanford:Stanford University Press,1996,p.104,p.102.)總之，莫洛伊和莫蘭的敘述揭示了兩個(gè)既相互 對立又相互補(bǔ)充的藝術(shù)世界，也暗示了兩種生活態(tài)度和兩種藝術(shù)構(gòu)思的方法。從他們的 敘述中，我們似乎聽到了兩種聲音——理性的聲音和非理性的聲音，酒神和日神在敘述 的過程中不斷融合又不斷分離，構(gòu)成了一個(gè)動態(tài)的藝術(shù)世界。
從形式上看，兩個(gè)故事都是環(huán)形發(fā)展的，莫洛伊在母親的小屋開始他的故事，也是在 這個(gè)小屋他的意識活動終止，這也意味著他的故事的終結(jié)。莫蘭是在半夜，外面下著雨 的時(shí)候，在自己的房間開始寫他的報(bào)道，也是在同樣的時(shí)間和地點(diǎn)，他結(jié)束了自己的報(bào) 道。兩個(gè)故事又構(gòu)成了一個(gè)大的環(huán)形敘事框架，并且它們的前后順序是可以隨意調(diào)換的 。如海斯勒所評論的，“整個(gè)小說是環(huán)形發(fā)展的，莫蘭的探索將被莫洛伊的探索繼續(xù)下 去�！�(注：David H.Hesla,The Shape of Chaos:An Interpretation of the Art of Samuel Beckett,Minneapolis:University of Minnesota,1971,p.103,p.96.)環(huán)形結(jié)構(gòu) 已成為貝克特小說的主要形式。從他的第一部小說《莫菲》開始，貝克特就建構(gòu)了一個(gè) 環(huán)形的敘述框架，他的三部曲就是在進(jìn)一步演示這樣一個(gè)不停運(yùn)轉(zhuǎn)的、無休止的敘事圈 ，使它最終發(fā)展成一種螺旋式連續(xù)不斷的動態(tài)形式。更加耐人尋味的是小說的結(jié)尾，莫 蘭敘述道：“我回到房間繼續(xù)寫作，此時(shí)是午夜時(shí)分。雨點(diǎn)不停地敲打著窗戶。那不是 午夜。也沒有下雨�！�(p.241)這種自我否定的話語模式是貝克特小說的一個(gè)典型敘事 特征，這也就是后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)所指的“消解敘述”(denarration)，即先報(bào)道一些 信息，然后又對之進(jìn)行否定。(注：申丹《“故事與話語”解構(gòu)之“解構(gòu)”》，載《外 國文學(xué)評論》2002年第2期，第49頁。)在三部曲的最后一部《難以命名者》中，這種不 斷自我否定的話語模式表現(xiàn)得更為突出。其實(shí)，最后這兩句自相矛盾的話語已不再是故 事內(nèi)的敘述者莫蘭發(fā)出的，而是故事外的作者(貝克特)本人的表白，其目的就是要提醒 讀者：莫蘭作為一個(gè)作家正在虛構(gòu)一個(gè)故事，從而揭穿一個(gè)事實(shí)，即作家所寫的一切作 品都是虛構(gòu)的。因此讀者會對這自相矛盾的結(jié)束語感到費(fèi)解：外面是否在下雨，莫蘭的 故事是否真實(shí)可信?其實(shí)，莫蘭在開始敘述時(shí)就已道出“或許我會寫不完”，這也為小 說的結(jié)尾留下了伏筆。莫蘭似乎對故事的結(jié)局感到憂慮和茫然，因?yàn)樗肋h(yuǎn)也不會知道 故事的結(jié)局。這實(shí)際是在暗示一個(gè)有自我意識的作家對越來越無法把握的世界、對人生 、對作家和藝術(shù)的未來的惶惑和憂慮。誠然，對貝克特來說，現(xiàn)代小說已不能再用傳統(tǒng) 的寫實(shí)手法表現(xiàn)二戰(zhàn)以后西方社會中人類荒誕的生存境遇和復(fù)雜的內(nèi)心世界，然而，小 說實(shí)驗(yàn)將向何處發(fā)展?小說藝術(shù)將向何處發(fā)展?沒有人能給出固定的答案。這或許就是困 擾貝克特的一個(gè)藝術(shù)難題。
總之，《莫洛伊》以其獨(dú)特的小說形式和敘事話語成為20世紀(jì)實(shí)驗(yàn)小說的經(jīng)典。貝克 特巧妙地將“旅行”和“尋找”融入敘述和寫作過程，使人感覺旅行和尋找自我的過程 就是敘述的過程，旅行的終結(jié)就意味著敘述和寫作的終結(jié)。貝克特寫這部小說的初衷并 不是為了給讀者講述一個(gè)動人的故事，而是試圖揭示一個(gè)作家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和小說實(shí)驗(yàn) 時(shí)的全部精神活動，并證明作家的創(chuàng)作過程就是不斷發(fā)現(xiàn)真實(shí)自我，即潛意識的自我， 并實(shí)現(xiàn)意識主體與意識客體、理性與非理性的交流和對話的過程，從而也實(shí)現(xiàn)了作家與 靈魂的一次對話。
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