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（推薦）《簡·愛》敘述的反叛與平衡
（推薦）《簡·愛》敘述的反叛與平衡 中文摘要
本文結(jié)合敘述學、女性主義闡述英國女作家夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》，從作家身份，女主人公話語的角度切入，在文本細讀的基礎上試圖證明這部作品的敘述既具有一定的叛逆性，又體現(xiàn)出對維多利亞時代的某些思想觀念的認同，在叛逆中體現(xiàn)平衡，平衡中又透露出叛逆，即作品本身存在兩面性。
本文從四個方面論述《簡·愛》敘述的兩面性。首先是作品采用第一人稱敘述，這在歷史語境中具有一定的叛逆性，而作者采用匿名的方式把自己隱藏在柯勒·貝爾這樣的中性符號背后，避免直面讀者的評判，而且“敘述自我”冷靜客觀的分析性的語言也有助于隱藏作者的女性身份。
其次,對書信體小說的反叛與回歸。在當時的歷史條件下，女性作家如果想獲得作品公開發(fā)表的權(quán)力，不得不向社會權(quán)威和既定的傳統(tǒng)妥協(xié)。當時女性寫作的主導的書信體文本，用私下向一位受述者講述個人故事的方式最大限度地減弱了“言論自由”動搖男權(quán)社會的能量，《簡·愛》沒有采用這種文體，但文本中“讀者”這個稱呼又與書信體小說中的稱呼非常相似。勃朗特用這種方式實現(xiàn)了對既定的社會權(quán)威的妥協(xié)與平衡。
第三,對家庭女教師類型的敘述的超越與平衡。勃朗特之前的家庭女教師故事的敘述者用回顧性的視角拉開了與小說中人物的距離，敘述者對主人公采用道德訓誡的口吻；而《簡·愛》的敘述者與主人公在道德觀念上沒有分歧。人物的言辭在某些場合下較為激進，但是從小說的整體來看，人物也有沉默和漸趨平靜的敘述，這兩點體現(xiàn)出對維多利亞時代的某些思想觀念的認同。
最后，嚴肅小說與通俗小說之間獲得平衡。作為一個入世不深但思想豐富的女性，勃朗特有個人需要表達的思考和本能的欲望；但時代的局限和個人在時代的影響下無法選擇的思想狀況和經(jīng)濟狀況，都迫使她自覺或不自覺地體現(xiàn)出與一定歷史環(huán)境的協(xié)調(diào)與平衡。
目 錄
前言 ···········································1
第一章 第一人稱敘述的反叛與平衡·······················3
第二章 對書信體小說的超越與回歸·····················6
第三章 家庭女教師故事類型的超越與皈依·················11
一、“我必須說話”——對女家庭女教師角色的反叛··············13
二、“我興致勃勃勃地聽他談”——沉默的簡·愛體現(xiàn)家庭教師的本分····························································22
第四章 嚴肅小說與通俗小說的平衡······················27
前 言
從1847年出爐后,《簡·愛》就不斷地成為文學批評界的寵兒。一百五十多年來，讀者也一直特別喜歡這部作品，高居暢銷書排行榜的前列；1893年成立了勃朗特學會，每年都有新的研究成果問世；在勃朗特姐妹的家鄉(xiāng)成立的紀念館，每年參觀的人絡繹不絕。多年來的事實無疑證明《簡·愛》是一部值得持續(xù)關注的作品。正如福蘭克·科莫德（Frank Kermode）指出的，“事實上，僅存的珍貴得足以稱得上是經(jīng)典的作品，正如它們的幸存所表明的，是那些復雜、模糊得足以允許我們進行多種闡釋的作品�！� 多年來《簡·愛》的研究史也從多層面多角度揭示了作品的“復雜與模糊�！睔v代批評家對《簡·愛》的批評意味著不同的批評視野，采用不同的解讀方式，如傳記式，心理分析式，女性主義精神分析，社會學式，后殖民主義分析式以及神話原型批評式等。每一種批評方式都有其解讀方式和解讀空間，但同時也存在一定的局限。文學批評經(jīng)歷了語言學轉(zhuǎn)向后，更注重從文本出發(fā)，挖掘作品的意義。本文試圖從文本出發(fā)，結(jié)合女性主義、敘述學來重新透視作品的意義。
《簡·愛》的發(fā)表在當時的英國文學界掀起波瀾，許多夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Bronte）同時代的人不歡迎《簡·愛》，害怕其對固有的社會和文化體系有破壞作用。緊接著《簡·愛》第一版的發(fā)行,《鏡報》上出現(xiàn)一篇言辭頗為尖刻的文章,稱《簡·愛》“踐踏了受到我們祖先尊奉并一直使國人引以為榮的傳統(tǒng)習俗”。這篇文章得出結(jié)論說:“《簡·愛》的思想很壞——觀點很荒謬。信仰在黑暗之中被中傷——《簡·愛》企圖消滅我們的社會差異……”2緊跟著許多人站出來對《簡·愛》嚴辭批判。在一篇言辭更為激進的文章里,瑪格麗特·奧麗芬特把《簡·愛》中的女主人公稱作一個“新的羅馬女戰(zhàn)神”，她帶來了“最令時代驚慌的革命”3。言下之意，作品頗具叛逆性。它的叛逆性多被女性主義研究者闡發(fā)出來：20世紀六七十年代的女性主義者們將《簡·愛》讀作女性反抗父權(quán)制壓迫的勝利,頌揚簡·愛的自覺的“反抗的女性主義”，桑德拉·吉而伯特及蘇珊·古芭《閣樓上的瘋女人》，認為瘋女人伯莎就是女主人公簡·愛心靈中的陰暗面,就是她一直想抑制的另一個兇悍的秘密的“自我”。不管對它是攻擊還是肯定,《簡·愛》的反傳統(tǒng)性是人所共識的。在有關評論婦女寫作的文章中,弗吉尼亞·伍爾夫認為夏洛蒂·勃朗特代表了典型的19世紀中期憤怒、“受挫”的早期女性主義。她本該平靜地寫卻有太多的憤怒4。憤怒在中國看來只是一個人性格上的缺陷，似乎無可厚非。而且憤怒也要看原因，岳飛“怒發(fā)沖冠”聞一多“拍案而起”卻是正義之怒，而且獲得人們的贊賞和尊敬。然而基督教對這一點是很不寬容的，《圣經(jīng)》里有專門的訓誡“不可發(fā)怒”；但丁的《神曲》中，地獄的第五層關押的是“動輒發(fā)怒”的人；從基督教教徒的眼光來看，發(fā)怒是人的惡欲念的發(fā)作，應該節(jié)制。所以勃朗特的“憤怒”也是為基督教教義所不容，也被某些批評家“批評”。
然而，女性主義者們的研究在敘事學家們看來，過于追求意識形態(tài)和政治意義的理論范疇,忽略了文本的意義；而在女性主義者看來，形式研究多是就形式論形式，企圖從形式中抽象出來某種文學語言的普遍規(guī)律，忽略了意識形態(tài)。然而，無論是敘事學還是女性主義，都并非某種本質(zhì)的或孤立的屬性，都只能揭示問題的某一方面，當今再沒有哪一種文化思潮或文學批評方法可以長久地占據(jù)絕對的中心�！耙辉苯怏w，“多元”并存，只有多層面多角度才可能揭示問題的某一個側(cè)面。而任何文化思潮和批評方法都由社會權(quán)力關系產(chǎn)生，并處于社會權(quán)力之中。本文試圖將女性主義和敘述學結(jié)合起來，探索社會身份地位與文本形式之間的交叉作用，把敘事過程作為意識形態(tài)的表達來閱讀。
本文認為，《簡·愛》不僅僅如女性主義者們所闡述的那樣，即作品的主題以及人物形象和主人公言詞的具有叛逆性，也表現(xiàn)在敘述方式上超越傳統(tǒng)。同時作家又受時代環(huán)境灌注于其中的思想觀念的影響，表現(xiàn)出對其所處時代的某些思想觀念的皈依。夏洛蒂·勃朗特的寫作為其帶來了莫大的聲譽和良好的經(jīng)濟收益，而這些成就的獲得不僅僅在于她或者作品的“叛逆性”，也在于她能夠在超越時代局限的同時又能很好的與其所處的歷史語境進行協(xié)調(diào)；她在樹立自己在文學市場上的權(quán)威地位的同時也要向既定的社會權(quán)威妥協(xié)。
本文試從四個方面探詢《簡·愛》敘述的叛逆與平衡：第一人稱敘述，書信體小說，家庭女教師故事以及嚴肅小說與通俗小說的平衡。
第一章 第一人稱敘述的反叛與平衡
《簡·愛》用第一人稱敘述，從開篇，簡·愛在一個寒冷的冬日午后看到的比維克的《英國禽鳥史》的迷人景象，到結(jié)尾處芬丁莊園的繁榮茂盛的景象，我們都是用簡·愛的眼睛看，用簡·愛的感覺去感受，追隨她生活的世界。5這樣讀者可以及時準確地了解人物的行為、心理。例如在羅切斯特離開桑菲爾德后，簡·愛悵然若失，當菲爾費克斯太太收到了一封“主人寫來”的信時，“我繼續(xù)喝著咖啡（我們是在吃早飯）；咖啡很燙，我把臉上突然升起的一陣火一般的發(fā)熱歸因于它的發(fā)燙。為什么我的手會發(fā)燙，為什么我不自覺的把半杯咖啡潑在我的盤子里，我都不想去考慮。6”可讀者卻比任何時候都知道她此時此刻的心境。
第一人稱敘述在今天看來也許不足為奇，因為小說興起之初很多小說都是第一人稱敘述，如賽繆爾·理查生（Samuel Richardson）的《帕美拉》(Pamela)、《克拉麗莎》（Clarissa），盧梭的《新愛洛伊絲》(Julie ou La Nouvelle Heloise)等等。但這一點落在女性作家的女性敘述者身上，則是另外一回事。在接下來的論述中本文將試圖證明這一點。
18世紀末19世紀初，公共圖書館、廣告業(yè)、出版業(yè)興起，作家的身份和名聲隨之突出，出版商也借作者的聲譽獲得豐厚利潤。這些都可以使作家成為權(quán)威人物。作者名稱會印在小說的封面上，隨著小說的流傳作家的名字也在讀者中廣為人知，這樣原本深居閨閣的女性在社會上也變得有名有姓了。這樣成名的作家因其在讀者中的巨大影響力可以毫不費力地借作品的傳播繼續(xù)擴大其聲譽，使其每部作品都能擁有眾多讀者。夏洛蒂的《教師》生前沒有發(fā)表，死后在她丈夫的爭取下發(fā)表了，但此時出版商完全可以憑借夏洛蒂·勃朗特的名聲使本來“平淡無奇”的作品獲得豐厚的利潤。
在當時的社會條件下，第一人稱敘事即使是虛構(gòu)的，但因其在形式上與自傳難以區(qū)分，當時的讀者還有把小說當作敘事主人公“真實”生平故事的習慣，這都使得作家不大情愿看見自己的名字出現(xiàn)在小說的封面上。在18世紀到19世紀，女性小說家較少使用第一人稱敘事。《簡·愛》中女主人公正如弗雷德里克·哈里森寫道的那樣：“這個相貌平平、身體弱小的家庭女教師凌駕于全書之上，小說的每一頁中都有她的身影。書中的每件事和每個人都并非我們在現(xiàn)實生活中所能看到和所能知道的，但他們卻是這個幾乎從未出過遠門的鄉(xiāng)村姑娘銳利眼光中的成像�！比欢�，哈里森也認為如果這部小說以“非個性的敘事形式寫成，”“那就可能會失敗。”而如果把作品看成是簡·愛的自傳，或者是夏洛蒂·勃朗特的自傳，那它就是“完美的藝術(shù)�！�7
另外，為數(shù)眾多的女性作家在男性作家一統(tǒng)天下的局面下，女性敘述難免與男性敘述沖突，即使都是女性敘述者，也面臨著男性作家的女性敘述者和女性作家的女性敘述者哪一個是合法的問題。“對于她們來說，講故事還可以，但讓敘述者通過敘事把自己作為權(quán)威站在前臺則是另外一回事。長期以來，社會上已經(jīng)習慣作者的聲音由男性發(fā)出�！�8而《簡·愛》是一部自傳性色彩很強烈的小說，敘述者把女主人公推到前臺，在女性幾乎沒有參與社會話語權(quán)力的維多利亞時代是需要一番勇氣的；而且小說中人物的某些言辭在當時的歷史語境下確實是頗為激進的。9
那么，在這種情況下，勃朗特是怎樣與既存的社會權(quán)威之間妥協(xié)的呢？她用匿名發(fā)表小說，用柯勒·貝爾這個名字開始的寫作生涯也是她通向?qū)Ｂ氉骷业囊粋�階段，也是維多利亞文學市場上男性至上主義所需要的一個自我隱蔽的策略，勃朗特和她的女主角簡·愛把“她們自己抽象為符號”（如首字母縮寫“J.E.”和匿名），把真實身份隱藏在符號的背后，避開把一個具體的名字與一個女性作家聯(lián)系在一起，不必遭遇性別歧視。不僅僅如作者本人所強調(diào)的，怕讀者尤其是批評家因為面對一本女人寫的小說而給予不公正的評價，她用一個中性的名字遮蔽了自己，沒有社會倫理道德評價的壓力，這樣也可以更真實地表達自己的本意。事實證明，她的擔心不是沒有理由沒有必要，當眾多讀者和批評家認可作品后再看到作家本人，事情就不同了。
按照凱瑟淋·羅杰斯的說法：在文學市場中“與男性作家激烈較量的女作家”容易遭到攻擊，“就好像她靠當妓女來維持著自己的生活似的�！边@樣，女作家也就容易在她所激烈爭奪的文學市場中失去自己的地位。10不僅與男性作家公開較量的女作家被認為是違背了正當?shù)呐詺赓|(zhì)，即使那些被文學精英階層認可的女作家也不敢公開承認自己在寫作，夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》發(fā)表后，她的閨中密友曾問她是否是《簡·愛》的作者，她斷然否定了；《簡·愛》在倫敦引起轟動，并獲得肯定之后她才把作品放到她父親的面前，承認她是本書的作者。從著名的湖畔派詩人羅伯特·騷塞給她的回信中可以看出當時對女性寫作的態(tài)度：“如今每年都有許多卷詩集出版，卻未能引起公眾的注意；其中任何一卷如果出現(xiàn)在半個世紀以前，都會為它的作者贏得美名。因此，一個人若想在這方面揚名顯跡，他就必須準備失望……我感到自己有責任告誡每一位向我尋求鼓勵和忠告的年輕人，最好不要選擇這樣一條充滿風險的道路�！�11這封對婦女帶有嚴重偏見的信當然嚴重地挫傷了她的寫作熱情，但她成名后對蓋斯凱爾芙人追憶這段往事時坦言：“騷塞先生的信是和善的，可佩的；雖然有點兒苛刻，可于我有益。”12奧斯丁的寫作也是在地下狀態(tài)進行的，與她朝夕相處的侄子甚至不知道她在寫作，認為那簡直是不可能的，因為她沒有合適的時間和地點，所以弗吉尼亞·伍爾夫認為女性應該有一間“自己的屋子”來從事寫作。
“……在第一人稱回顧性敘述中（無論‘我’是主人公還是旁觀者），通常有兩種眼光在交替作用：一為敘述者‘我’追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我’正在經(jīng)歷事件時的眼光。這兩種眼光可體現(xiàn)出‘我’在不同時期對事件的不同看法或?qū)κ录牟煌J識程度，它們之間的對比常常是成熟與幼稚、了解事情的真相與被蒙在鼓里之間的對比�！鼻罢叻Q為“敘述自我”，后者稱為“經(jīng)驗自我�！�13從《簡·愛》中我們可以明顯地看出這兩種敘述聲音。如簡·愛在反抗里德蠻橫無理的行為時，簡·愛完全是八九歲小孩子的口吻，屬“經(jīng)驗自我”；但她向勞埃德先生講述自己被關進紅屋子的經(jīng)歷時，也用了長大成人后的分析性的口吻：“我總是抱著娃娃上床，人總得愛樣什么，既然沒有更值得愛的東西，我只好設法疼愛一個小叫化子似的褪色木偶，從中獲得一些樂趣�，F(xiàn)在想來可想不明白，當初我是懷著多么可笑的真情來溺愛這個小玩意兒，甚至還有點兒相信它有生命、有知覺。（20）” 這里的敘述自我相當于“敘述者”，敘述者是由詞語的節(jié)奏、措辭和語氣創(chuàng)造的一個人。他(她)在時間和空間中無所不在，并且在那段包容一切的時間中他了解應該知道的每一件事情。敘述者是包羅萬象的意識，它圍繞著所有人物的心靈，從內(nèi)心里了解他們，而且敘述者根據(jù)人物之間的相互關系和他們所體現(xiàn)的人類本性的廣泛事實來看待他們。在這部小說中二者之間雖然開始的時候是分離的，但并非兩條永不相交的平行線。我們看到，在小說的后半部分，兩個“自我”合而為一，用敘述自我的眼光進行敘述。“簡·愛這個人物的聲音在小說的敘述中是逐步發(fā)展的，然而‘成人敘述’聲音的簡·愛——事實上是同一個聲音，現(xiàn)在已經(jīng)充分發(fā)展成熟——從開頭到結(jié)尾是始終如一的。”14這里“成人敘述”相當于敘述自我，她的言語成熟老練，言辭平靜卻很有力度，更容易被讀者接受。例如敘述者分析主人公在蓋茨海德不受歡迎的原因時說：“而如今，隔了——我不愿說少年——我卻看得明明白白了。我在蓋茨海德，是個和大伙合不來的人；我根那兒的誰也不相象；我跟里德太太，或者根她的孩子們，或者根她寵愛的下人們，都沒有一點一致的地方。……我是個異種人……我是個沒用的人……。（16）”此類例子還有很多，不一一列舉。吳爾夫認為，男性的話語是冷靜，客觀，獨立的，15而這里的敘述自我的言辭就頗為符合這一點，不論作者是否有意這樣做，但敘述自我冷靜、客觀、分析性的語言很容易隱藏作者的真實身份，在敘述風格上靠近男性語言的特點，她的敘述也就可以與當時的社會環(huán)境相調(diào)和。
不論是從女性主義的角度來看，還是從敘述方式來看，《簡·愛》的某些帶有叛逆性的敘述，都面臨遭到抨擊的危險，從而失去在文學領域中的地位。但無法否認這部作品即使在作品發(fā)表的歷史時期，也獲得了很大的成功，盡管有批評、否定的聲音，但也有很多批評家贊賞她的作品，如喬·亨·劉易斯認為《簡·愛》的作者“具備我們要求一個小說家具備的一切：對人物性格的洞察，以及刻畫人物的才能；詩情畫意；激情；生活知識。故事不單有一種奇特的、自然展開的、始終不渝的趣味，”……“它具有一切偉大文體的首要特點：它是某個人的——某一個個人的成文的語言”，“我們對它無可指摘�！�16那么，這部作品還有那些方面在反叛的同時又能用適當?shù)姆绞节A得批評家們的贊同呢？
第二章 對書信體小說的超越與回歸
在這樣的女性沒有參與社會話語權(quán)力的社會歷史條件下，女性作家如果不用匿名發(fā)表作品，那么作品的表達方式可能在某些方面遠離了她的本意。她要尋求公開發(fā)表作品的機會，又要與社會倫理道德——尤其是女性公開言說的局限——并行不悖，就很可能在敘述形式上有所回避。采取怎樣的敘述方式，或者說是怎樣的妥協(xié)方式？
18世紀中葉很多女性小說家都采用這樣一種敘述方式：“一個女主人公用書信體文本私下向一位受述者講述個人的、往往也是自己的愛情故事。這種敘事模式把女性的聲音導向一種自我包容或息事寧人的形式，它最大限度地減弱了‘言論自由’動搖男權(quán)社會的能量，削弱了女性（甚至是悠閑階層白人女性）長久保持文學權(quán)威的潛力。……這種敘事中的聲音以商討的形式減少男權(quán)律法與啟蒙政治之間的張力，緩和個人意愿和群體制約之間的緊張關系，形成了一種虛構(gòu)的權(quán)威�！�17而且，這類小說多以婚姻結(jié)尾，在婚姻中女主人公自己的姓氏淹沒在男性的姓氏中，她也只能以其夫的口吻發(fā)出聲音。自我的主體性消失了。如果說在這類小說中女性在被追求時還是很有主見和獨立性的，為了貞潔為了名譽與男性周旋，而當婚姻到來時，她們的主體性幾乎消失殆盡了。如瑪麗埃－讓·里柯博尼（Marie－Jeanne Riccoboni）的《朱麗埃特·蓋次比》（Juliett Catesby），全篇都由朱麗埃特寫給女友的信組成。小說的內(nèi)容是這樣的：她兩年前與奧賽雷訂婚，但他不知什么原因娶了另外一個女孩珍妮·蒙特福特�，F(xiàn)在他的妻子死了，他又回過頭來追求朱麗埃特。開篇朱麗埃特占有道德上的優(yōu)勢和話語的主動權(quán)，隨著奧賽雷為兩年前的行為辯解：他另娶新歡是因為酒后失德誘奸了珍妮，珍妮威脅他如果不娶她就自殺。這樣奧賽雷對珍妮犯了錯，他也為此付出了代價——娶一個自己不愛的人，這是個“高尚”的行為。后來珍妮死了，他自由了，以為可以理直氣壯地追求朱麗埃特了。隨著奧賽雷的辯解起作用，朱麗埃特也逐漸引用了奧賽雷的語言寫信，她失去了對話語的控制，她的身份最后也淹沒在奧賽雷的名字中，小說的結(jié)尾，“讀者，他娶了我�！倍逗啞邸返慕Y(jié)尾卻是“讀者，是我嫁給了他，”她依然保持著自己獨立的身份和意識，體現(xiàn)出強烈的自我意識，沒有湮沒在簡·羅切斯特的名字之中。弗吉尼亞·伍爾夫曾說過，《簡·愛》可以概括為“我愛，我恨，我痛苦”，特別凸現(xiàn)一個大寫的“I”，她具有非常強烈的主體性和個人的自我意識�！逗啞邸返臄⑹鲈趥�人意愿與社會既定的傳統(tǒng)和權(quán)威之間獲得了平衡，同時小說的主人公也超越了魔鬼/天使的傳統(tǒng)的女性形象，獲得了人物形象的平衡。
簡·愛的自我意識在西方女性文學形象中頗為突出。有人戲言，西方文學始于一個女人——海倫。因為《荷馬史詩》伊始的“兩大基本主題——阿珂琉斯與特洛伊便被置于男性和女性世界之中，傳統(tǒng)必定為荷馬提供了能夠充分表達其品行、性格的名目和相應的屬性”，而“被裝點的海倫”遂成為“第一符號�！�18但這里的海倫僅僅是一個美女的符號，我們不知她的個性如何，有何意愿，傾心于哪個爭奪她的男性，她是否為自己的愛情做過努力等等，這些都不得而知。在西方文學發(fā)展的過程中，女性的文學個性和社會價值判斷逐漸豐富�！按笾律峡矗齻冎饕莾A城傾國的‘海倫型’；狂暴殘忍的‘美狄亞型’和忠貞柔順的‘珀涅羅珀型’。這衍化出西方文學女性‘性格分離化’和社會價值判斷的‘男性化指標’定律�！�19而簡·愛的思想觀念和情感糾葛始終沒有脫離讀者的視線，她個人在不斷地尋求個人身份、地位的建立，在這個過程中她的主體意識在起主導作用。她不會為了某個人尤其是男性的思想觀念而改變自己的主觀愿望。而以往的女性形象多數(shù)脫離不了“天使”、“女巫”的兩極。
“由于文學文本持一種男性的再現(xiàn)生活的角度,因而婦女形象在男性作家筆下就走向了‘天使’和‘女巫’的兩極�！�20這兩種女性形象無疑都打上了以男性為本的社會秩序按照男性的道德規(guī)范、生存模式對女性踐踏的烙印。將女性“天使”化,是由于她們作為男性的奉獻者或犧牲者而存在;把女性“女巫”化是源于對她們違逆其意志的憎惡與恐懼。
夏洛蒂·勃朗特在文本中也有意無意地尋求雙重心理，經(jīng)常并置“兩個人物，一個代表能被社會接受或者說是傳統(tǒng)人物，另一方面把自由，有罪的自我具體化（伯莎）�！�21但她“‘勇敢、真誠、緊緊扣住女人的感受’(伍爾夫語)自身的經(jīng)驗來寫,以‘第一人稱’的敘事方式把欣賞主體當作傾訴的對象和知己,在故事敘述過程中她把自我完全敞開,把自己在戀愛中的興奮、嫉妒、焦慮、絕望,甚至身體接觸羅切斯特時的生理興奮等女性隱秘的情感體驗,都向讀者和盤托出�！彼耙赃@種最樸實的敘述方式,展示了女性的情感與自我。在這里‘敘述行為本身便是與自我經(jīng)驗相聯(lián)系的,可以說是自我體驗的完成和總結(jié),她的生命意義的獲得,也有賴于敘述行為的完成,在這種意義上,不僅敘述者,甚至敘述行為也參與了作品意義的創(chuàng)造’。22這樣，夏洛蒂可以把并置的“兩個人物”協(xié)調(diào)起來，凸顯一個女性個人真正的情感，擺脫傳統(tǒng)的兩極。在一些西方國家的文學作品中，婦女們對自己的理解往往脫不出“天使/惡魔”的框框。她們唯恐自己不是人人稱頌的純潔無暇的天使。只是天使的高度實在難以維持。于是她們不能不疑惑自己心中也有個作亂的惡魔。換句話說，所有的女人都患“精神分裂癥�！彼齻兗仁前籽┕�，也是“邪惡”王后，既想遵從父權(quán)社會提出的理想和標準，又試圖忠實于自己的真實的感悟和經(jīng)驗。不過，無論白雪公主們當如何定論，說簡·愛這樣的人物具有深刻的兩面性，卻是無可辯駁的。
女性只有走出了父系文化鏡子里映照出的非妖女即天使的神話去尋找經(jīng)驗世界的真我,方能獲得女性形象的再生,促成女性主體性的回歸,從而獲得女性存在的關鍵。簡·愛形象塑造的成功就在于它擺脫了以往“白雪公主”式的女性通過美麗溫柔而獲得幸福與愛情的范式,而是通過女性的自強不息與個人奮斗而獲得了愛情與幸福。簡·愛的自我主體性得到充分肯定，同時也牢牢地樹立起了自己的個人地位，獲取了個體生命崇高的價值。
這里女性要想在社會公開的話語領地占據(jù)“權(quán)威”的一席之地，就不得不采用各種方式與社會權(quán)威之間進行妥協(xié)。就書信體小說——這種女性可以公開發(fā)表自己聲音的小說形式而言，女性卻最大限度的避免與男性話語沖突。如代爾·斯本德所說，“男性和女性，公開和私下這樣的二元對立之所以得以為繼，就因為社會允許女性寫……給自己看（例如日記），也為了相互之間傳看，其形式有書信，顯示才華的小文章，道德論說文，還有在家庭范圍內(nèi)為其他女性而作的趣聞軼事，甚至還有女性為女性而創(chuàng)作的小說……女性寫給女性的話語必然限于私人范圍，不會對男性統(tǒng)治秩序造成麻煩；只有當女性寫給男性讀者看，矛盾才由此而生�！�23弗吉尼亞·伍爾夫曾這樣說道：“凡明智嫻雅的女性都不會寫小說，‘然而’，書信不在此例�！�24這里的書信體小說形式就是妥協(xié)的一種方式。對話語的私人化意味著，就在女性為了伸冤報仇可能正需要用到社會公眾輿論的時候，出現(xiàn)了私下的解決辦法。與其說女性的聲音遭到拒斥，不如說她們公開的聲音遭到拒絕。由于受述者不同性別造成同一個人的作品可以讀出不同的意義。
女性小說既是個人經(jīng)濟收入的來源又是社會話語權(quán)力的顯現(xiàn)，但維多利亞時代是一個女性幾乎沒有公開的話語權(quán)力的時代，所以她們公開發(fā)表的小說的敘述者的聲音或者敘述過程就有意無意地表現(xiàn)出對社會權(quán)威的妥協(xié)和皈依。
當然，《簡·愛》沒有采用書信體小說的模式，但在某種程度上又與其非常相似。小說中多處用“讀者啊”這個稱呼，這里敘述者在某些場合下也是主人公跳出了單單與書中人物進行交流的窠臼，也與讀者進行交流。“讀者”這個稱呼“加強了把廣大受述者視為親密朋友的意識，與書信體小說中的稱呼行為十分相似”，這樣也把小說的讀者假想為書信的接收人。25而書信體小說以商討的方式緩和了個人意愿和群體制約之間的緊張關系。這樣，《簡·愛》也就在社會權(quán)威與個人意愿之間獲得了平衡，夏洛蒂得以公開發(fā)表自己的作品�！安侍氐男≌f用第一人稱能夠與讀者建立親密的關系：從友善的開篇——我很高興，我從不喜歡長途散步——到結(jié)尾處秘而不宣的合謀“我把這些事情藏起來，暗自在心里深思著。（369）”這些事情讀者知道，而其它人不知道。隨著經(jīng)歷進行，小說中的“我”和假象讀者的位置——唯一有效的位置——就更親密了�？v觀整部小說，重要的是這種私下里親密的信任，這種坦白的方式：這種描寫仿佛是在一封私人信件中，一次私下里的閑談�！�26這樣，小說在對書信體小說形式摒棄的同時也體現(xiàn)了對它的回歸，在二者之間找到了一個良好的黃金分割點。
如在芬丁莊園，簡·愛回到羅切斯特身邊，他告訴簡·愛曾三次呼喚她的名字，又聽到了超自然的回聲，讀者知道她所經(jīng)歷的事情，她卻沒有回應羅徹斯特說的話，只向讀者坦白了她的經(jīng)歷：
“讀者啊，正是在星期一夜里——接近午夜的時刻——我也聽到了這個神秘的召喚：這些正是我回答它的話。我傾聽著羅切斯特先生的敘述，沒有泄露出什么來回答他。我覺得這種巧合太令人敬畏，太難以解釋了，我簡直不敢敘述和討論這件事。如果我告訴他什么，那這個故事一定會在聽的人心上留下深刻的印象；但是他的心因為受苦而變得容易陰郁，他不需要更陰暗的超自然的陰影�！保�369）
當作家寫出“讀者”二字時，她就不是在說而是在寫。簡·愛沒告訴羅切斯特她的生活，相反倒用寫作的方式“告訴”了讀者，勃朗特的文本需要當作文字來閱讀，讀者也要參與到閱讀中來。她用一種交流的模式，一種比較親密的方式告訴了讀者她沉默的原因。也許，我們可以解釋成勃朗特對英國維多利亞時代的寫作和印刷形式的分析之后所作的決策。在當時的文化條件下，名聲，權(quán)力并不來自對個人的認同和愛情的魅力，而是要精通印刷和信息的流程 。而坦白這種行為，不僅僅是一劑良藥。從某種程度上來說，它總是一種向權(quán)威表示謙恭的行為，一種服從‘講故事’的命令的行為，是相對無權(quán)的被相對有權(quán)的一方要求的。從這個意義上說，簡·愛把自己置放在無權(quán)的地位，聽從讀者的審判，讀者無形中有提高地位的感受，同時獲得閱讀的愉悅。
小說的結(jié)尾“讀者，我嫁給了他，”這句話的目的很明顯，就是要把讀者納入到小說中去。文本的敘述進程公然與讀者進行交流，在讀者、文本之間創(chuàng)造對話。這句話所包含的情感要靠讀者充分融入其中才能體會。小說的結(jié)尾處，簡·愛耗盡了激情，顯得很平靜�！八麄兘Y(jié)婚了，不同于我們看到的第一次那樣的激烈的痛苦，而是更平靜更高貴。無論肉體還是精神都再也不能使她苦惱不安，她所走過的雙重苦難歷程都無所損傷，她既非蕩婦也非修女，而是一位找到了解決古老問題的方式的婦女，這個問題強烈地困擾著包括維多利亞人在內(nèi)的許多其它人。”27《簡·愛》這部作品超越了書信體小說的模式，又多處用“讀者”這個稱呼體現(xiàn)出對書信體小說模式的回歸；書信體小說的人物用“私人的”“私下里”的方式向受述者講述個人的情感經(jīng)歷，而簡·愛用公開的親密關系向讀者坦白自己的生活，二者緊密聯(lián)系卻又不盡相同。
第三章 對家庭女教師故事類型的超越與皈依
《簡·愛》用略顯張揚的第一人稱敘述把自己推到前臺，卻用一個符號遮蔽了自己的真實身份；它沒有采用書信體小說形式，卻用“讀者”這個稱呼拉近了敘述者與受述者之間的距離；它屬于家庭女教師的故事類型，但與夏洛蒂·勃朗特之前的這類小說有所不同，卻也不能完全脫離這類小說中人物的特點。
19世紀初期英國形成了“家庭女教師故事”類型的小說，其中女性追求幸福生活的歷程融合了愛情小說和精神追求型的自傳這兩種小說類型。《簡·愛》以幸福的婚姻結(jié)尾，女主人最終愛情、財富雙豐收；其中也有班楊的《天路歷程》式的精神追求的影子。夏洛蒂·勃朗特不僅是《天路歷程》的熱情讀者，并在《簡·愛》中對它多處引用。簡·愛從桑菲爾德出走，冒著冷雨，忍饑挨餓，在泥濘路上跋涉三天兩夜，圣約翰在天職召喚下，歷經(jīng)海上顛簸，熱切地到遙遠而酷熱的印度傳教，死在那兒，都象征性地再現(xiàn)了《天路歷程》里朝圣者的經(jīng)歷。
《簡·愛》產(chǎn)生之前還有瑪麗·布倫頓（Mary Brunton）的《禁戒》（Discipline），瑪麗·瑪莎·舍伍德（Mary Martha Sherwood）的《卡洛林·莫當》（Caroline Mordaunt）等家庭女教師類型的小說。這兩部小說的敘述者都是女性，但敘述者都遵循傳統(tǒng)的社會道德規(guī)范和基督教教義，以此來建構(gòu)自己權(quán)威性的地位。雖然都是第一人稱敘述，但是仍有很多不同之處。
這兩部小說的敘述者都已經(jīng)多年為人妻，敘述者與她們所講述的人物保持著明顯的時間上的距離，所以她們可以占據(jù)道德優(yōu)勢回過頭來對年輕人行使教誨的權(quán)力，敘事也成了高尚道德的授權(quán)。而簡·愛不同，她懸擱了某些基督教教義，凸現(xiàn)個人的生命價值。如海倫·彭斯告誡“要研讀新約全書，”按基督的話去做，而她明確表示愛己所愛，憎己所憎。主人公曾經(jīng)激憤地為自己辯護：“誰愛責怪我就責怪我吧�！保�86）盡管她對事物的理解未必正確，但她為自己的道德觀念做主。主人公與敘述者之間的價值觀念無甚差別，敘述者并不指責人物的行為，敘述者的價值觀念與人物之間是一脈相承的。如在第12章有關女性需要自由的論述中，過去時和現(xiàn)在時混雜，難以區(qū)分哪些是她過去的觀念哪些是她當時的價值觀�！芭艘话惚徽J為是極其安靜的，可是女人也和男人有一樣的感覺……那也未免太輕率了。”（86）28根據(jù)上下文來看，這段敘述應該是主人公的看法，而主人公在當時的所思所想由敘述者來闡述應該用過去時，而這里卻用了現(xiàn)在時，就與敘述者的評論界限模糊，二者沒有明顯的界限和價值觀念上的差異。這位成年敘述者并沒有像傳統(tǒng)的女家庭教師小說那樣進行循循善誘地勸告“對人要寬容，說話要有分寸”，“言辭要平和”等等。
而且，這位失去父母的灰姑娘式主人公拒絕扮演那種默默不語的從屬角色，這也是家庭女教師的既定的特點。如安妮·勃朗特（Anne Bronte）的小說《埃格尼絲·格蕾》（Agnes Grey）的女主人公說：“我的本分只是洗耳恭聽，無需動口”，“每當內(nèi)心十分痛苦的時候，臉上總是保持著平靜歡快的神色”，“我覺得還是小心一些，少說為佳”29。她這樣做是非常復合當時的歷史條件的：“饑餓的四十年代”（Hungry 1840S），農(nóng)業(yè)蕭條，中產(chǎn)階級破產(chǎn)，……由于更多未婚的中產(chǎn)階級婦女積極爭取合適的家庭教師的職位，教書更辛苦了，激烈的競爭使薪水降低，刺激雇主對尋求這項工作的婦女提出更苛刻的要求。……例如，1851年的統(tǒng)計數(shù)字列出了25000名家庭教師，但同時有75000名家仆，他們的工作條件和薪水更糟糕。30獲得一分工作很不容易，激烈的競爭又使雇主對家庭教師橫加指責，動輒得咎，這些也都在這部小說中表現(xiàn)得很充分。為了工作為了生存，家庭教師們在遭到含沙射影的斥責或者當面指責的時候多數(shù)只好保持沉默。埃格尼斯也只能在“得咎”的時候沉默，因為“她（雇主）把想說的全說了，但不想聽聽我的回答�！保�153）
而簡·愛這個孩子懂得說話的重要性（Speak I Must），拒絕沉默就是拒絕死亡，她說，“我可不是海倫彭斯”。她明確拒絕了以上帝的名義說話的圣約翰，他代表的是基督教權(quán)威對社會規(guī)范的約定，告訴他要她愛他“這絕對做不到”。圣約翰曾批評她，“你不應該說這樣的話，這些話狂暴，不像女人說的，說的也不是事實。這泄漏出不幸的心理狀態(tài)；這應該受到嚴厲的譴責；這會顯得不可饒恕�！保�339）但簡·愛就是遵從自己的原則，從而確立自己的身份和地位。
一、“我必須說話”——對家庭女教師角色的反叛
有學者指出，“作為女主角，簡·愛的第一個行動就是摒棄維多利亞時代的真理，即兒童尤其是女孩，都天生的天真無邪，而天真就是美德，好處就是堅忍的謙卑�！�31但這種說法不見得準確。毫無疑問，童年時代的簡·愛在某些情況下是暴力的毫不馴服的，但從孩童時代起，她就積極地尋求被人承認和與人交流的機會，她的言辭也逐漸由憤怒轉(zhuǎn)為平靜，逐漸地被認可。對于她來說，學會與人進行富有成效的交流是一個循序漸進的過程：從蓋茨海德階段的情緒化的發(fā)泄，到勞渥德階段獨白性的自我分析，再到桑菲爾德之后的進行式的對話狀態(tài)，簡·愛的心聲恰好戲劇性地與小說的敘述進程一致。簡·愛的話語從小說伊始的帶有叛逆性的，反抗性的話語逐漸轉(zhuǎn)向平靜的坦白的方式，這經(jīng)歷了一個發(fā)展的過程。一開始的過于情緒化的敘述大部分是無效的，她也體會到了應該把感情收斂一些，敘述才能被承認。她漸漸地學會了交流，交流中她得以確立自我的身份，同時也享受到交流帶來的樂趣。而在交流中，她又常常是傾聽的一方，保持沉默，這也符合傳統(tǒng)的基督教思想，與維多利亞時期的思想體系保持一致。 “上帝通常只對男人說話，”32這樣女人只有沉默，她也沒有更多的冒犯時代的權(quán)威和通行的社會話語權(quán)力，她的作品可以很好地流傳。
有學者指出，“小說中勃朗特對敘述話語的改編來說，孩童經(jīng)驗與成人敘述之間的溝壑是關鍵�；仡櫷聲r，紅屋子鏡中的“視覺空洞”（visionary hollow）的象征意義，由栗樹暗示的關鍵進展未透露的可能性，被困靈魂沮喪的過激的感情，都表示了勞治（Lodge）所說的“個人意識的自由發(fā)展”，小說中它與宗教視點結(jié)合起來�！�33也就是說人物話語成熟的過程也是人物的成長過程。
在蓋茨海德， 里德一家對她的“權(quán)威”界定是“瘋貓”，“耗子”等等。隨著簡·愛說出童年時代的宣言“我必須說話（Speak I Must）”，她決心自己講述她的故事，為她的言行辯護。她的強烈的希望被承認被重視的欲望支持著她為公平而戰(zhàn)。所謂對與錯的對立，與其說是真理與謬誤之爭，不如說是權(quán)力和反抗之爭。她說的千真萬確，但她是“邪惡的”，因此甚至是憑直覺她也知道在某些場合只能抑制個人想要表達的意愿。在蓋茨海德的社會體系中，主人公肯定自己行為的努力都是徒勞的。這里展示的自我個性的兩個極端，既使女人曾無節(jié)制地發(fā)泄個人情感，然而女人（女孩、妻子、母親）意識都會最終使她順從。女性的主體就是這樣分裂。當然這種沉默只是表面上的，實際上是面對權(quán)威的里德一家的界定而不得不做出的姿態(tài)。在紅屋子里，她從鏡子里看到一個近似“女妖”的形象，那么此時她還沒有形成自己的價值評判標準，里德一家的權(quán)威的評判就相當于這面鏡子，從中看到的只能是一個“古怪小家伙”和“一個真正的幽靈”。
在她學會進行能被人信任的敘述之前，她的敘述都是無效的。她從“紅屋子事件”中醒來時，“覺察到有人在擺弄我，把我扶起來，摟著我，讓我坐著，從前從來沒有人這樣愛護地抱過我或者扶過我，我把頭靠在枕頭上，或者是靠在誰的胳膊上，覺得很舒服�！保�11）這樣一位“陌生人”使“我感到一種說不出的寬慰和一種令人安心的信念，深信自己得到了保護，安全了。”（11）在得到溫暖庇護時，她也希望為自己正名。盡管簡·愛被剝奪了合法的敘述的地位，——“所有的人都說我邪惡；”“我不說話，里德夫人替我回答”——可能導致她不信任對話，但仍然充滿希望。
簡·愛抓住機會告訴藥劑師勞埃德先生她被扔進紅房子和生病的遭遇，“這是我把自己的悲痛一吐為快的第一個也是唯一的機會，”（16）她希望這位非桑菲爾德的貴人能安慰她以減輕她的痛苦。而勞埃德先生認為她有“一位仁慈的舅媽，還有表兄表姐”。（16）白茜也堅持與里德一家一致的“官方意見”，即簡·愛是“摔倒了”。簡·愛頑強地堅守自己的陣地：“可是約翰里德把我打到，我舅媽把我關在紅屋子里，”而她的盟友只說“你不覺得蓋茨海德府是一所非常美麗的房子嗎？”“你有這么好的房子住，還不很高興嗎？”而且勞埃德認為“這孩子該換換環(huán)境，換換空氣，”進學校的原因是“神經(jīng)不很好�！保�16）然而簡·愛的決心反抗以保護自己的神經(jīng)是最健康不過的神經(jīng)。簡·愛所說的千真萬確，然而她是“邪惡的”，因為權(quán)威的里德夫人這樣界定她的品質(zhì)。
紅屋子事件使她加深了對自己處境的認識：沒有人承認她的話語，她雖然住在豪宅里，精神上卻無家可歸。所以當她再次拿起“津津有味地看過一遍又一遍的《格列佛游記》的時候，”卻覺得一切“顯得怪誕而乏味了，”屬于兒童讀物的《格列佛游記》卻讓她感到“格列佛是最可怕、最危險的地方一個最孤獨的流浪者�！保�13）而之前《英國禽鳥史》都能使她沉浸其中。在里德一家可以痛痛快快地歡度圣誕節(jié)和新年的時候，“我總是抱著娃娃上床，人總得愛樣什么，既然沒有更值得愛的東西，我只好設法疼愛一個小叫化子似的褪色木偶……當初我是懷著多么可笑的真情來溺愛這個小玩意兒，甚至還有點兒相信它有生命、有知覺�！保�20）美國著名人類主義心理學家A.H.馬斯洛早在50年代指出，人有五個層次的需要，生理需要和安全需要之外，人還有歸屬和愛的需要（社會交往需要），這一層次的需要雖不是最基本的生存需要，倒是更貼近人的需要，作為社會性的動物沒有交往沒有社會性何談人呢？滿足不了這一層次的需要，她只能是一只“瘋貓”。
簡·愛在蓋茨海德部分的話語都是情緒化的，被關進紅屋子的敘述是不成熟的和無效的，因為她的聲音完全被憤怒的激情所控制，她此時專注于發(fā)泄情緒而不是交流。簡·愛經(jīng)常把夸張等修辭性因素融入到敘述中去，好像所有的敘述都是用來發(fā)泄情緒的。當簡·愛對里德夫人宣布她將向任何人揭發(fā)她的真面目時，她的言辭完全被憤怒所控制：“你以為我沒有感情，所以我沒有一點愛、沒有一點仁慈也行；可是我不能這樣過日子；你沒有一點憐憫心；我到死也不會忘記你怎么推我——粗暴地推我——把我推進紅屋子，把我鎖在里邊，雖然我當時那么痛苦，雖然我難過得要死，大聲叫喊，‘可憐可憐我！可憐可憐我，里德舅媽！’你要我受這個懲罰，只不過因為你的壞兒子無緣無故地打了我，把我打倒。不管誰問我，我都要把這個千真萬確的故事告訴她。別人以為你是個好女人，可是你壞，你狠心。你才會騙人呢！”（26）這里她都是用經(jīng)驗自我的眼光在敘述。但敘述自我在用回顧性視角審視往事時，顯得更理智，“我知道該原諒你，因為你并不知道你做了些什么”（12）。兩廂對比，情緒截然不同，顯然后者更理智更容易贏得同盟。
在勞渥德，她首先注意到了海倫·彭斯，“我不知道哪來的勇氣，居然敢這樣和陌生人攀談”，（36）其實是書把她拉到了海倫·彭斯的身邊。簡·愛告訴海倫·彭斯她的故事的時候顯得“激動”、“尖刻毒辣”，她滔滔不絕的敘述并沒有得到她所期望的親密的信任關系。海倫對簡·愛仇視里德一家表現(xiàn)出“不想再跟我多談，而情愿和自己的思想交談。”簡·愛在同學中的自我地位還是沒有確立起來。簡·愛曾一度貶低海倫·彭斯的堅忍的信條，她要用自己所謂的公平原則來進行評價：“別人對你好，你也對別人好。” （43） 而海倫卻可以“原諒犯罪者�！保�44）
布洛克爾赫斯特作為高高在上的施與者，自以為擁有絕對的權(quán)威，可以向她的同學宣布“避免和她在一起，不許她參加你們的游戲，不許她和你們說話�！� （50）而海倫·彭斯卻可以安慰簡·愛“布洛克爾赫斯特又不是上帝；他甚至不是一個受尊敬的大人物；這兒的人不喜歡他……”。她在蓋茨海德受到的不公平待遇似乎有望被顛覆。譚波爾小姐以友善的家長式的態(tài)度鼓勵她：“犯人受到了控告，他總是允許為自己辯護的。人家責備你撒謊；在我面前，盡量為自己辯護吧�！保�54）簡·愛再次得到了自我辯護的機會，并在“心底里決定，一定要說得非常有分寸，”“加入的怨恨和苦惱要比平時少得多，”(54)這樣的敘述頗有效，而且似乎勝利了。她得以與譚波爾小姐和海倫共處一室還有美味的食品作為獎賞。然而事請并非如此簡單。譚波爾小姐在徹底為簡·愛正名之前，她需要勞埃德先生的證實，而且，接下來的親密無間的關系主要存在于譚波爾與海倫之間，而不是她與譚波爾之間。盡管她得到了期待的公平和自己的清白，但是簡·愛的整個晚上都用來觀察“她（譚波爾）和海倫之間的交談�！� 與小說中蓋茨海德部分的激情敘述相比，在勞渥德和早期桑菲爾德部分的敘述則強調(diào)的是對那種激情的抑制。她生活在譚波爾和海倫·彭斯的影子里，少了蓋茨海德階段的憤怒和激動，顯得更平靜。
在譚波爾小姐和海倫·彭斯的引導下，簡·愛自己也意識到“抑制和簡化了一下的”話“聽起來更真實可靠。”（54）這也是簡·愛性格發(fā)展的過程，她的言談的成熟也是她個人的成長過程。施洛米斯·里蒙－凱南曾說過，“敘述者含蓄的敘述比公開外露的敘述更讓人信賴，因為后者很容易激起讀者的不同看法。”34那么從這個意義上說，勃朗特很可能讓她的敘述者減少公開演說，以此來使敘述者更可信，從而樹立敘述者的權(quán)威。波恩海莫認為這“標志著簡·愛的敘述風格社會化了；她意識到對條理，措辭和語調(diào)要進行有意識的控制的力量�！�35在
譚波爾身上,簡·愛找到了有人關心有人愛的“家”的感覺。譚波爾小姐是簡·愛的保護神,是公正和仁愛的化身。在她的引導下,簡·愛獲得了廣博的知識,完善了自身的道德情操,并在譚波爾身上同時感受到了母愛和友情。
我們?nèi)绻讶松^程中一些意義和作用作為一個價值系統(tǒng),那么我們看到,簡·愛在勞渥德的價值主要在奠基了構(gòu)架追求和知識廣博、思想之深刻、心靈之自由的理想階梯,并納入了她在蓋茨海德的童年情結(jié),一起步入未來。但也不能否認,在勞渥德后來的日子里,簡·愛雖然為穩(wěn)定系統(tǒng)中的一分子,卻同時失去了自我個性。作者對于簡·愛后來八年生活的敘述的省略,充分表現(xiàn)出了簡·愛的某種“非存在”性質(zhì)。她似乎只是在譚波爾小姐的影子里生活。這種情況一直到譚波爾小姐的離去才告結(jié)束:“我的心已經(jīng)把它從譚波爾小姐那兒借來的東西拋開,或者不如說,她已經(jīng)把我在她身邊所感受到的氣氛帶走了———如今,我又恢復了我的本性,開始感到從前的情緒又在活躍起來�！保�65） 她的自我意識開始復蘇，她需要行動。
從蓋茨海德到離開勞渥德階段，簡·愛的過于情緒化的感覺變得逐漸清晰。過分激動的敘述無法被認可，漸漸地，她學會了交流。在勞渥德結(jié)尾的階段，簡·愛作為成人，感到應該采取行動，她就聽任一個外界聲音的指導。這種情況第一次發(fā)生在譚波爾小姐出嫁后，簡·愛決定必須離開勞渥德，她“把窗子打開，朝外面眺望”（65），向外面的世界征求意見和靈感，學會與他人進行交流。
簡·愛的內(nèi)心想法得到了外面的世界的聲音的鼓舞，她尋求一次新的解放，她希望“至少賜給我新的工作吧！”（67）一個聲音告訴她“你得把廣告和廣告費放在信封里，信封上寫明《先驅(qū)報》編輯部收；你得一有機會就把信送到洛頓郵局去�；匦乓獙懡o洛頓郵局J.E。信發(fā)出去以后的一個星期左右，你可以去問問是否有回信來，然后再看情況辦事�！保�67）簡·愛可能是從譚波爾小姐那里學會了這種新的交流式的話語。這次交流表明她也懂得不僅要相信自我辯白的力量，也要征求他人的意見。
她用上述的方式如愿以償?shù)爻蔀榱松７茽柕赂募彝ソ處煛Ｔ谏７茽柕�，愉快的交流是她評價朋友的標準。她想知道羅切斯特先生的“性格怎么樣”，然而菲而費克斯太太“似乎完全不會概括人的性格，也不會觀察或描述人或事物的特點�！保�82）這使她大部分時間只能自己在城堡內(nèi)徘徊。而白茜會講故事，會說話，可以與她進行愉快的談話，無疑是成為她可信任的人的重要原因。
簡·愛與羅切斯特最初的關系就是從愉快的交流開始的。二人的邂逅非常有意味。羅切斯特的馬摔傷了，他也受了傷，簡·愛非常想幫他的忙，當時二人都不知道對方的身份�？墒橇_切斯特拒絕簡·愛的好意，而且看都不看她一眼，而簡·愛的執(zhí)著、熱心不免讓他心動：“天這么晚了，先生，不看到你能夠騎上馬，我是不能讓你一個人留在這荒涼的小路上的�！保�90）這句話觸動了羅切斯特，這才引起他對簡·愛的注意，也有了談話的興趣。
羅切斯特回到桑菲爾德后的第一天，她在“孤獨”和“不受歡迎的憂思”中度過。而二人的談話則改變了這一點。二人首次正式見面的談話相當愉快，對話也只有他們二人才懂，外人難以體察到他們的精彩，管家太太“似乎在納悶，這是一種什么樣的談話�！保�97） 對于羅切斯特來說，此時的簡·愛是一個智力相當?shù)恼勗拰κ�，這在他以前的生活中是缺乏的。而精神上的對話則需要進一步了解，這一點也相當難求。
羅切斯特問簡·愛，“你認為我漂亮嗎？”簡·愛脫口而出，“不，先生”，這句話對羅切斯特的震動是可想而知的，“你這個人有點特別”是他的第一反應。簡·愛也意識到自己有點不禮貌，立刻向羅切斯特道歉并且解釋一番：“先生，我說得太坦率了，請你原諒。我應該回答說關于外貌問題要作一個即興的回答是不容易的；個人的審美力不同；美并不重要，或者諸如此類的話�！保�105）羅切斯特從前的女人，如法國美女賽莉娜當面吹捧他，贊美他，背后卻說他是丑八怪，這是他心中的一道傷痕。而今天他面前的一個家庭女教師，在當時的歷史條件下不過是一個高級仆人，一個相貌平平的貧民女子竟然說他不漂亮。這樣就與他從前的女人拉開了距離，也抬高了簡·愛在羅切斯特心目中的地位。簡·愛身上的直率和真誠是他從前的女人所不具備的，也是羅切斯特長期以來尋而不可得的。而道歉又使羅切斯特體會到這個女子的教養(yǎng)和善解人意。這使他把她看作精神上可以平等交流的人。他后來向簡·愛訴說自己在巴黎的私生活也證明他在心理對簡·愛的重視。她的坦率真誠與才學膽識是她與社會抗爭的資本，理智和道德力量是她贏得尊重的“水晶鞋”。
當羅切斯特想要進行交流時，“不要把椅子拉得再遠了，愛小姐，就坐在我放的地方——這是說，如果你高興的話�！痹诹_切斯特看來，“引你說話，更多地了解了解你，這將會使我高興。”（104）
簡·愛向羅切斯特講述撕毀面紗事件時，勃朗特深思熟慮地展現(xiàn)了簡·愛卓越的講故事的能力。此時第一人稱敘述中經(jīng)驗自我的優(yōu)勢非常明顯，我們是根據(jù)簡·愛經(jīng)歷事情的經(jīng)過來體驗事件的全過程：先是燭光和聲響驚醒了主人公，接著一個未曾謀面的女人出現(xiàn)在眼前，這個可怖的女人的一舉一動我們都跟隨她同樣感受。簡·愛不僅僅能夠分析事件，也能把故事同時傳達給了“讀者”，立刻消除了敘述話語和小說之間的距離。這樣小說與敘述就完全匯合了。熱奈特揭示了這種敘述中處心積慮的融合，他稱之為“敘述轉(zhuǎn)喻”（narrative metalepsis），尤其制造出一種“雙重現(xiàn)在性”（double-temporality）的效果，好像敘述文與故事是同步的。當簡·愛成長為敘述者，她的雙重角色——主人公和敘述者——自然合而為一，用敘述自我的眼光進行敘述。她的經(jīng)驗自我逐漸成長為敘述自我，學會與人建立可信的交流，并充分享受交流的愉悅。而交流正是確立自我身份的關鍵�！白晕疑矸莸拇_立并不意味著能夠獨自完成，而在于通過與他人對話進行商榷�！易约旱纳矸蓐P鍵在于與他人進行對話�！�36
離開桑費爾德之前，簡·愛與自己內(nèi)心的“聲音”進行爭論，基于“世界上沒人在乎你”的理由，她屈服了內(nèi)心的建議。當她最后確實聽到了一個聲音，那不是她內(nèi)心的想法，而是羅切斯特的聲音，跨越千山萬水對她說的話，她立刻回應。簡·愛最后成為敘述者的角色就是在她學會把她的心聲與“他者”們進行交流，這是一個有效敘述非常關鍵的技巧。
離開桑費爾德后，簡·愛與圣約翰之間的交流中，她本能地把她的所思所想說出來。羅切斯特希望他們能共同生活而沒有婚姻，圣約翰企圖要與她結(jié)婚卻沒有愛。她把自己的真實想法都表達出來，她的辨才與氣度都蘊藏于對話之中了。
“到別處去找吧，不要找我，圣約翰；去找一個對你合適的人�！�
“你的意思是說找一個適合于我的目的——適合于我的職業(yè)的吧。我再跟你說一遍，我并非作為微不足道的個人——帶著人的自私感的普通的人，而是作為傳教士，才希望結(jié)婚的�！�
“那我就把我的精力給傳教士——他需要的只是這個——而不把我自己給他；那不過是在果核外面加上果皮果殼罷了。他要它們沒有用處；我就留著吧�！�
“你留不住——也不應該留。你以為上帝會對半個祭品感到滿意嗎？他會接受一個殘缺不全的犧牲嗎？我擁護的是上帝的事業(yè)；我是站在他的旗幟下召你入伍的。我不能代表上帝接受一種分割的忠誠；它必須是完整的�！�
“哦！我愿意把我的心給上帝”，我說，“你不需要它�！保�333－334）
圣約翰以上帝的使者自居,口口聲聲說去印度傳教是他的天職。他還以上帝的旨意為借口強迫簡·愛嫁他為妻。他以表面的大公無私掩蓋了對簡·愛鮮活的感情的不管不顧。他并不是因為愛簡·愛而想娶她為妻,而只是認為她適合做一個傳教士的妻子，是一個傳教士的工具。傳教士的妻子有婚姻沒有愛，桑菲爾德的男主人可以給她愛卻沒有婚姻�！暗谑ゼs翰的身上簡·愛感受到了比羅切斯特更大的威脅。圣約翰會把簡·愛全部轉(zhuǎn)換成對他事業(yè)的幫助，而對羅切斯特而言，他不會使她成為他自己需要的�！迸c圣約翰的婚姻“會殺了她�！�37
他的要求似乎存在于堂皇的情理之中。女人的生存狀態(tài)在男人的話語體系里似乎無足輕重。而經(jīng)過了多年學習和思考的簡·愛，有了可以支配自己命運的知識和權(quán)力，她拒絕了這樁無愛的婚姻。她雖然沒有美貌與財富,她卻擁有著維多利亞時代那些美女們所不可比擬的獨立的完美心靈。她沒有圣約翰那些外在的冠冕堂皇的條件,她卻擁有著比圣約翰豐富得多的情感世界。
簡·愛話語的力度就蘊藏在對圣約翰的回應之中，讀者此時此地也最充分最直接地體會到了簡·愛應對時的力度和態(tài)度的堅決。圣約翰與先前的人物相比，是一個非常理性的形象，有著卓越的說服他人的智慧。而簡·愛經(jīng)過了人生關鍵的幾個轉(zhuǎn)變之后，已經(jīng)學會進行有效的敘述，使自己的敘述被承認。
用對話來交流思想，最后界定了簡·愛與羅切斯特之間的理想關系。正如小說的結(jié)尾處所強調(diào)的，“我相信，我們是整天談著話。互相交談只不過是一種比較活躍的，一種可以聽見的思考罷了�！保�372）愉快的交談是她理想生活的標準。
通過交流她實現(xiàn)了自我地位的確立，在蓋茨海德和勞渥德她沒有交流的能力與機會，無法為自己正名。伯莎作為夾雜在“角色”中的瘋女人38，很大程度上是因為她無法獲得與人交流的機會，從而也無法為自己辯護。而簡·愛通過交流使自己的言辭獲得承認，得以確立自己的地位。然而，與羅切斯特的交流似乎不如她與黛安娜姐妹的談話更愉快。這可能與她的生活范圍有關。盡管她結(jié)婚了，但她的作品都是在閨中的歲月完成的。詹姆斯·泰勒抱怨《謝莉》的男主人公們“缺乏清晰明確的形象，給人印象不深”，她在給他的信中說：“也許你是對的。在刻畫男性人物方面，我面臨著不利的條件：直觀和理論不總是足以代替觀察和經(jīng)驗。我在描寫婦女時，對我所涉及的領域頗有把握，而在另一種情況下，就不大有把握�！� 39
縱觀全文，敘述的第一階段，對里德一家和布洛克爾赫斯特先生都用粗線條加以描述，保持著一個孩童的視點。第二階段中對菲爾費克斯太太的描述也不太完全，但由于簡·愛對她的行為趨向進行及時的敘述分析，敘述也變得稍稍復雜些。她與羅切斯特之間的關系因為她誠實地探尋自己的內(nèi)心世界，敘述也比較復雜。而與圣約翰的對話正是棋逢對手。她的話語逐漸成熟，自我身份和地位也逐漸樹立起來，同時作品也在個人的意愿和社會語境獲得平衡。
二、 “我興致勃勃地聽他談”——沉默的簡·愛回歸女家庭教師的本分
《簡·愛》的女性敘述者在講故事的行為、故事本身或通過故事塑造的形象都違背了傳統(tǒng)的女性形象的標準，那么她就有被讀者抵制的危險，無法贏得受述者的贊同和支持，繼而失去將來可能的讀者，因而難以在既定的社會關系權(quán)力規(guī)范中獲得自己的話語權(quán)威。那么，《簡·愛》的敘述又是如何體現(xiàn)出對既定的身份的皈依呢？
童年時代的簡·愛確實很激憤，但她也知道自己在某些場合下只能保持沉默。不僅僅她在童年時代知道沉默，成年時期的簡·愛在學會了與人進行富有成效的交流之后依然有沉默的傾向。沉默在小說的敘述中頗有意味，正如保羅在寫給他的信徒迪莫西（Timoth）的信中所說：“婦女必須學會沉默，必須完全服從，我不允許她行如導師，不允許她在任何方面對男人施展權(quán)力；她必須緘默無聲。……由此可見，基督教一神論只表達了一個性別，只是男性利比多機制的投射，婦女在父權(quán)制中是缺席的和緘默的。”40她的沉默與她的對話交流并不矛盾，沉默是她與社會妥協(xié)的一個策略，對話同樣也是，只不過對話是在社會允許的范圍內(nèi)的對話，是在不動搖社會既定規(guī)范的前提下的交流。
小說伊始，“伊麗莎、約翰和喬奇安娜·里德，這時候都在休憩室里，正簇擁在他們的母親周圍，她斜靠在爐邊的沙發(fā)上，心愛的兒女都在身旁（這忽兒既不爭吵，又不哭鬧），看上去很是快活。”（P1）孩子們圍繞這里德夫人，這一家人團團圍坐的情景不禁引起外人加入其中的欲望。然而，“找個地方坐下來”，里德夫人說，“不會說討人喜歡的話，就別多嘴。（P2）”
簡·愛沒有權(quán)力與里德一家享受聚會的快樂，因為她的話不討人喜歡，不會說令人認可的話，但事實上，簡·愛似乎從她沉默的孤獨中找到了難以言傳的樂趣：
休憩室的隔壁是一間小小的早餐室。我溜進了那間屋子。那兒有一個書架。不一會兒，我就找到了一本書，我特意挑一本圖畫很多的。我爬上窗口，縮起腳，像土耳其人那樣盤腿坐著，把波紋紅呢窗簾完全拉攏，我就加倍隱藏起來，仿佛坐在神龕里似的。（P2）
簡·愛在讀書的過程中得到了她自己最大的滿足。簡·愛逐漸認識到快樂就在身邊，就在膝蓋上的《英國禽鳥史》。勃朗特通過簡·愛似乎想要表明，女性獲得快樂來自于抑制或者拒絕說話和運用沉默的力量。
當簡·愛閱讀的時候，勃朗特在讀書與閱歷之間作了對比，這里書是一種聲音的模本，從而也代替了說話和講故事的樂趣：
“每一張畫都畫出一個故事。在我這樣一個理解力還不發(fā)達、感情還不健全的孩子看來，這些故事往往是很神秘的，但也總是饒有趣味的，就跟白茜有時講的故事一樣。在冬天晚上，碰上她心緒好的時候，她把熨衣桌搬到嬰兒室的火爐邊上來，讓我們坐在周圍。她熨里德太太的挑花褶邊，把睡帽的邊熨出褶，一邊熨一邊講一些愛情和冒險的片斷，來滿足我們這些全神貫注、急于聽故事的孩子。她這些片斷都來自古老的神話和更古老的歌謠……（3）”
簡·愛在書——一本“講”故事的書中“饒有趣味”的圖畫和故事中忘記了她的悲傷。她從這些圖畫中吸取的快樂看起來似乎來自說話的記憶：它們像白茜有時講的某些故事一樣有趣。
當簡·愛把閱讀的文本與白茜從“古老的神話和更古老的歌謠”中提取出來的敘述聯(lián)系起來的時候，她的閱讀證明了文本與原始聲音的關聯(lián)。現(xiàn)代出版物源于神話和抒情歌謠，似乎只是遠古敘述的抄本。她讀書時所能體驗到的都依賴于對童年時期女傭講的故事的回憶，她的期待視野與文本的召喚結(jié)構(gòu)剛好得到呼應。而這些故事又來源于“古老的神話”和“更古老的歌謠”，暗示現(xiàn)代文學可以回溯到更古老的抒情文學。 “我膝蓋上放著比維克的書，那忽兒真是快活；至少有我的快活之處。我什么也不怕，就怕別人來打擾�！彼龔淖x書中找到了快樂，而這些書也許建立在其他文本的基礎上。敘述聲音沒有出現(xiàn)，只有沉默的讀者對沉默的讀者，繞過了敘述者。
簡·愛初次見到布洛克爾赫斯特先生，他稱里德夫人為簡·愛的恩人，簡·愛此時“心里在說，‘他們都把里德太太叫做我的恩人；要真是恩人的話，那恩人就是個討厭的東西�！≒23）”里德夫人向布洛克爾赫斯特先生介紹簡·愛，說她“愛騙人”，簡·愛也只能“一邊思忖，一邊竭力忍住一陣啜泣，趕緊把眼淚擦掉。（P24）”
離開蓋茨海德之前，簡·愛的行為和言辭都是頗為激烈的，憤怒的，也多為女性主義者引用，作為她“叛逆”的一個證據(jù)，以此把她看作一個不安分的小孩�？墒撬研刂胁黄降呐饑娤蚶锏路蛉酥螅m然得到勝利的快感，然而又似乎有些后悔，進行反省�！拔夷胤词×艘粋�鐘頭（P27），”“我倒愿意去求里德太太原諒（P27）�！边@里她在強調(diào)她想作一個討人喜歡的女孩，只是旁人不給她機會。她所做的一切都不是她的本意，只是“沒頭沒腦的話”是“激動得無法控制的話”。（P26）就簡·愛的本意來說，她還是想作一個大家都喜歡的小女孩，她曾經(jīng)“多么小心地服從她，”“多么竭力討好她。（P24）”童年時代的簡·愛確實有暴烈的性格，但這更多的是一個被構(gòu)造的“他者”形象，她渴望被承認而不可得。她擁有這種可怕的力量，卻又害怕?lián)碛小纳厦娴姆治隹梢钥闯�，簡·愛本來也是一個文靜、希望討人喜歡的女孩，可以在沒有干擾的情況下在沉默中度過沒人關愛的童年。只是樹欲靜而風不止，環(huán)境使然。
不僅僅童年時代的簡·愛是一個有沉默、內(nèi)傾性格的形象，成年之后，在學會了富有成效的與人交流的過程中，她依然常常是傾聽的一方，沉默的一方�！拔夜倘徽劦帽容^少，可是我興致勃勃地聽他（羅切斯特）談。他的天性就是愛談話；他喜歡向一個沒有建過世面的心靈透露一點世界上的情景和風氣（我不是指它的腐敗情景和邪惡風氣，而是指由于表現(xiàn)的范圍廣、由于具有新奇的特點才變得有趣的那一些）�！闭缑仔獱査f，“男人需要女人保持沉默，目的是使她們成為男性的聽眾�！�41
不僅僅與男性——羅切斯特的交談中是這樣，與她的表姐妹——黛安娜姐妹的談話也是這樣�！按靼材鹊纳袂楹秃驼f話都帶有一種權(quán)威性；顯然，她是有意志的。我天性喜歡屈服于她那樣的權(quán)威；而且喜歡在我的良心和自尊心的允許的情況下，服從積極的意志。（282）”“晚上，一開始我能談一會兒話，可是第一陣活躍而暢快的談話過去以后，我就愿意做在戴安娜腳邊的凳子上，把頭靠在她的膝頭上，輪流地聽著她和瑪麗說話，而她們卻透徹地探討著我剛剛接觸到的題目。（287） ”避免敘述者的聲音公開出場是獲得更多讀者的更有效的方法。
“克里斯蒂娃指出，基督教文化里上帝、話語與書寫構(gòu)成了新的‘三位一體’（the Trinity）,而婦女只是被書寫的符號或象征。她們既被視為‘莉莉芙’（lilith）或巴比倫之妓女，又被升華為圣女或圣母，但都遠離女性的真實存在。在父權(quán)制象征秩序里，婦女不僅被摒棄于知識與權(quán)力之外，而且被拒斥于言詞（word）‘這一唯一真實的法則之外。’42言說正是話語權(quán)威的象征。如果說簡·愛的話語還在言詞“這唯一真實的法則”允許的范圍內(nèi)的話，那么伯莎（Bertha）則是一個完全被排除在法則之外的女人。
羅切斯特戴著宗主國的有色眼鏡把伯莎這個“瘋女人”的形象涂上了帝國主義的殖民色彩，是處于文化中心的白種人對邊緣的其它種族和文化的一種“異化”的表現(xiàn)。然而邊緣人伯莎卻逐漸向中心靠攏，試圖爭取平等的地位，雖然沒有得到應有的地位，但她確實通過自己的存在消解了權(quán)威的羅切斯特的受人尊敬的紳士的形象。他與伯莎結(jié)合不能排除經(jīng)濟因素，他不能獲得遺產(chǎn)繼承權(quán)，順從了其父的安排，娶了一個可以有三萬英鎊嫁妝的“東方”的女人；而在其父兄去世后他又獲得了他們的財產(chǎn)，他富有得可以不在乎伯莎的嫁妝了，可以過放蕩的生活了，便把她安置（keep）在暗無天日的閣樓里。在簡·愛初次參觀桑菲爾德時，她意外地聽見了“奇怪的笑聲：清楚、呆板，而且悲傷�！保�84）然而一個被囚禁多年的真正的女主人卻連大笑的權(quán)力都沒有，還被呵斥“太鬧了”。桑菲爾德的男主人有權(quán)使這里的女人保持沉默，他也可以用自己權(quán)威的話語構(gòu)造出一個瘋女人，而此時此地這個女人卻無法說話，無處申辯。我們無法想象，與她的看管人格萊斯（Grace Poole）在閣樓上共度的十年或二十年時光對伯莎的精神健康產(chǎn)生了怎樣的影響，我們不知她的感受，她的思想，她的狀況。她低吼出的毫無意義的詞句，毫無可辨別的人類的氣息，只有動物的喧鬧和暴力行為。在小說的世界中，我們沒有更多的關于伯莎的信息；作為怪異的一類，她只存在于與知情人的關系中：羅切斯特無法掩蓋的過去和簡·愛的無意識的現(xiàn)在。43相比之下，簡·愛的聲音有所節(jié)制，不同于伯莎咄咄逼人的狂放不羈，伯莎拒絕采用傳統(tǒng)的象征女人聲音的話語。簡·愛的坦率無忌的聲音顯得對社會秩序無甚威脅，才不出格，顯得正常。
如果說簡·愛有沉默的傾向，夏洛蒂·勃朗特的另一部成功的小說《維萊特》中的女主人公露茜甚至完全拒絕敘述�！罢f得夠多了”44,小說中露茜的最后一句話，表示了一種絕對沉默的敘述方式。威廉姆斯也注意到這一點，“我不止一次注意到——也許你們也都注意到了——在公眾場合大聲的閱讀《維萊特》是多么困難�！�45這部小說的敘述者捉摸不定，主人公也在很多場合下保持沉默�！毒S萊特》的語言不是說話，這部小說代表社會印刷業(yè)的權(quán)力。從交流、講故事的興奮中走出來確實存在痛苦和遺憾，因為小說寫作和說話之間的聯(lián)系確實是誘人的。但是放棄這種隱喻式的聯(lián)系卻獲得職業(yè)成功的滿足：“從那天起，我不再做保姆兼家庭女教師了，我成為一名英語教師。夫人給我加了薪水�！保�112）露茜也有一次非常重要的沉默：在小說的讀者認識到約翰博士就是她童年時熟悉的格雷厄姆·布列頓時，她早已經(jīng)認出了。她解釋她沒有與格雷厄姆相認的原因表明露茜對于寫作原則的認同，而寫作是抑制說話和自我表現(xiàn)的。這與簡·愛在冬日的午后獨自沉迷于《英國禽鳥史》有異曲同工之妙。露茜也喜歡獨處，享受安寧帶來的快樂。
兩位女主人公的性格與夏洛蒂·勃朗特的性格傾向非常接近。薩克雷的女兒用一個客人的話形容薩克雷在倫敦為勃朗特開的一個派對的情形，“那是他一生中所度過的最無趣的一個晚上”，“一個令人沮喪，沉默的夜晚。人人都期待的愉快的交流根本沒有開始過。勃朗特小姐蜷縮在書房的沙發(fā)里，不時的與我們善良的家庭教師低語……最后，我的爸爸也難以改變這種局面，他悄悄地離開房間，離開了家，到他的俱樂部去了�！�46勃朗特的沉默挫傷了一位男性權(quán)威對話語的期待。她似乎更傾向于用書寫來表明自我身份的存在，而沉默又與當時的社會歷史語境對婦女的要求相一致。所以，從這個意義上說，在某些場合下的沉默也是獲得讀者的原諒和肯定的一個策略。當然，作者本人并不等同于敘述者，但無論怎樣作者的言行對于理解作品來說還是頗有用處的。歷史語境中的真實作者在西方學界中也越來越受到重視。真實作者與文學作品的聯(lián)系是難以割斷的，作者在“死亡”多年以后又“復活”也是歷史的必然。
第四章 嚴肅小說與通俗小說的平衡
作者身上及作品中的矛盾是作品受到人們持續(xù)關注的主要原因，而作品的矛盾植根于歷史語境中，所以我們不妨穿越時光返回維多利亞時代考察作者的生活條件。作為一個入世不深但思想豐富的女性，她對于事物有自己的看法，有個人需要表達的欲望；但維多利亞時代，又存在某些局限，時代的局限和個人在時代的影響下無法選擇的思想狀況和經(jīng)濟狀況，都迫使她自覺或不自覺地體現(xiàn)出與一定歷史環(huán)境的協(xié)調(diào)與平衡，這樣，也使得作品在嚴肅小說與通俗小說之間獲得平衡。
簡·愛有句名言說“女人一般被認為是極其安靜的，可是女人也和男人有一樣的感覺；她們像她們的兄弟一樣，需要運用她們的才能，需要有一個努力的場地；她們受到過于嚴峻的束縛、過于絕對的停滯，會感到痛苦正如男人感到的一樣；而她們的享有較多特權(quán)的同類卻說她們應該局限于做做布丁、織織襪子、彈彈鋼琴、繡繡口袋，那他們也未免太心地狹窄了。（86）”還有簡·愛的那句著名的婦女獨立的宣言：“你以為，因為我窮、低微、不美、矮小，我就沒有靈魂沒有心么？你想錯了！——我的靈魂跟你的一樣，我的心也跟你的完全一樣！要是上帝賜予我一點美和一點財富，我就要讓你感到難以離開我，就像我現(xiàn)在難以離開你一樣。我現(xiàn)在跟你說話，并不是通過習俗、慣例，甚至不是通過凡人的肉體，——而是我的精神在同你的精神談話；就像兩個都經(jīng)過了墳墓，我們站在上帝腳跟前是平等的，——因為我們是平等的！”（205）凡此種種的言論都被女性主義者以及評論家們多次評析過，以此作為作品叛逆性的重要根據(jù)。正因為女主人公的這些言論以及作品在敘述方式上的超越與反叛，這部作品在女性主義研究的歷史上地位顯赫，這里不再贅述。毫無疑問，《簡·愛》作為經(jīng)典作品的地位已然牢牢地樹立起來了，任何一位寫這個歷史時期的英國文學的文學史家都無法繞過的作品。因為這部小說在女性文學研究中的特殊地位，它也不斷地被文學批評家闡釋出新意。
作品在當時的社會條件下也受到廣大讀者的關注和喜愛。《簡·愛》出版之后， 1847年10月16日出版的頭版共印刷2500冊，三個月之內(nèi)便銷售一空，1847年12月就出了第二版……47這些讀者未必都是專業(yè)的文學研究者。那么無疑作品中融合了通俗小說的因素，使它既獲得批評家的贊同，也贏得了眾多讀者。這樣她既能表達個人的思考與欲望，也能與出版商之間協(xié)調(diào)，獲得作品公開發(fā)表的權(quán)力。公開發(fā)表作品也是緩解勃朗特一家貧困生活的解決之道。眾所周知，勃朗特三姐妹都試著拿出她們自己的小說，這也是她們在尋找生活道路而不可得之后的不得已也是必然的選擇。
首先，寫作對于勃朗特姐妹來說，是解決生存之道的不二法門。眾所周知，勃朗特家庭并不富裕，父親在英國約克郡的桑頓任教職。他的酬勞只能應付一家人貧寒的生活。勃朗特有著強烈的改變個人生活狀況的動機，“她不止一次談到?jīng)]有財產(chǎn)的未婚女子的狀況：她在經(jīng)濟上處于從屬地位，沒有事情可干，社會地位地下，毫無目的地活著。窮困、厭倦、孤獨，都是她常常談到的壞事�！�48這正是她自己生活的真實狀況�，F(xiàn)實生活不容許她坐以待斃，她必須尋找自己的生活出路。夏洛蒂·勃朗特本人受到一定的教育后，于1835年到羅海德（她受教育的學校）當教師。她希望借此改善家中的狀況，此外，由于弟弟勃蘭威爾即將開始一個藝術(shù)家的前程，有必要補充家中的經(jīng)濟來源。然而，這項工作的限制太多，她的健康狀況和精神狀況都不堪這項重負，不得不于1838年回到家中。但是家中的經(jīng)濟狀況是不太容易讓她安處貧困的。她還當過兩次家庭教師，她這兩次當家庭教師的時間都不過幾個月，因為她忍受不了�！逗啞邸分校利惖挠⒏窭沸〗闾咸喜唤^地對簡·愛這個家庭教師傾吐的放肆的話可見家庭教師地位之一斑。家庭教師循規(guī)蹈矩的工作對于充滿想象力的勃朗特姐妹來說無疑是一種折磨。
對于維多利亞時期的女人來說，除了可以自謀出路，最好的出路莫過于體面地嫁人，那是體面生活的保障。而中產(chǎn)階級未婚女子總是成為婚姻市場昂貴的滯銷品，考慮金錢和門第，她們不會嫁給下層男子，而同階層未婚男子面臨著經(jīng)濟壓力，除長子外，得自謀生路，經(jīng)過漫長個人奮斗獲得穩(wěn)定經(jīng)濟來源后，才娶妻生子，而這時往往年過而立。此外，他們還常在有姿色的女仆或女工中尋找妻子。49這導致兩個后果：首先，一些中產(chǎn)階級婦女的婚姻被耽擱，出現(xiàn)數(shù)量驚人的老處女，到80年代這一狀況仍觸目驚心�！袄咸幣背闪诉@一時期文學中不可或缺的形象�！按罅繈D女從未結(jié)過婚，”湯普生說，“例如，在1881年，英格蘭45到54歲的婦女，有12%從未結(jié)婚，在蘇格蘭，是19%�！�50該數(shù)字沒說明在中產(chǎn)階級婦女中這種現(xiàn)象更突出，但因為下層婦女有更多機會接觸男性，如在工廠里，在婚姻態(tài)度上也更靈活。其次，更多中產(chǎn)階級婦女雖然結(jié)了婚，但一般晚婚�！�1825年后，不識字的人比識字的人結(jié)婚更早，尤其是不識字的婦女�！辈还茉鯓�，50年代前，中產(chǎn)階級家庭一般子女成堆（如奧斯丁家7個孩子，勃朗特家6個）。在這些家庭里談得最多的是如何獵獲富有的單身青年。女評論家阿姆斯壯則以不帶浪漫成分的政治眼光，發(fā)現(xiàn)“奧斯丁所有小說的第一行都提到了錢”，并且，“她以一個深諳兩性關系的作家自居，致力于揭示性契約的真相。”51阿姆斯壯有意在“性契約”與“社會契約”之間建立一種同構(gòu)，揭示其交換關系。這成了每個待字閨中的女子最熱烈的幻想和最偉大的事業(yè)。可這并不容易。例如，奧斯丁就終身未嫁，夏落蒂·勃朗特也遲至38歲才結(jié)婚。
這樣，如果不能體面地嫁人，又沒有可靠的經(jīng)濟保障，而自謀出路（家庭教師）又很難實現(xiàn)的情況下，寫作可以說是一條通向自立之路的康莊大道。在婦女的這個“史詩時代”，大部分文學婦女的婚姻要么被耽擱，要么被延后，面臨漫長無趣的閨房歲月，如果不想沉溺于庸俗消遣，閱讀和寫作就成了惟一高雅的消遣。
其次，勃朗特姐妹文學才華出眾。她們的父親是才智卓越，文學修養(yǎng)深厚的人，盡管他熱愛自己的家庭，但性格孤僻，落落寡合，孩子們經(jīng)常是弄到什么讀什么，包括各種報刊，他們的智力發(fā)展得很早。從1825年直到后來的5年多時間里，勃朗特一家的孩子們進行了一場持久的運用想象力的游戲。他們創(chuàng)造了想象中的安格里亞王國，共同精心設計了王國的戰(zhàn)爭、政治、貴族社會以及他們的世仇和愛情。這些作為文學作品是不值一提的，但它卻成了勃朗特家才女們練筆的園地，為她們?nèi)忝贸蔀槁殬I(yè)作家鋪平了道路。
第三，寫作可以獲得豐厚的經(jīng)濟收益。“18世紀末發(fā)生了一種變化，”伍爾夫回顧英國婦女寫作史時說，“若讓我重寫歷史，我將把它描述得比十字軍東征或玫瑰戰(zhàn)爭更詳盡，更有意義。這個變化是：中產(chǎn)階級婦女開始寫作了�！�52但她把她們的寫作動機闡釋為謀生，并說：“用你的智力一年可掙500英鎊�！�53她的看法基于當時文學婦女的狀況：長子繼承權(quán)剝奪了其經(jīng)濟來源，而若婚姻又不幸被延遲或耽擱，無法通過它獲得生活保障，女仆和女工又被中產(chǎn)階級婦女認為是“不體面”的下層婦女職業(yè)，而寫作是惟一既可足不出戶、又能獲得收入的體面職業(yè)。
夏洛蒂·勃朗特把她一氣呵成的《簡·愛》寄給出版商時，“史密斯先生就已經(jīng)決定出版這本書了。不過他的出版條件是比較苛刻的。他們給柯勒·貝爾（夏洛蒂·勃朗特）的稿酬是一百英鎊，而附加條件是他今后寫的小說的稿酬必須首先提供給史密斯·埃爾德出版社，如果被接受，每一本書的稿酬也是一百英鎊，如果再版或把版權(quán)賣給外國公司，實際收入可達五百英鎊。那本書國內(nèi)出版的稿酬已達八百英鎊。”54在1796年，一本平裝小說的零售價大約是3先令，到《簡·愛》發(fā)表的1847年，才穩(wěn)定在10先令上下，不管怎樣，這都相當于一個工人一星期的收入。照此計算他們一年的收入不過26英鎊左右。寫作的經(jīng)濟利益優(yōu)勢顯而易見。
從以上的分析不難得出一個結(jié)論：即勃朗特姐妹的寫作很大程度上是出于獲得經(jīng)濟利益的考慮。而從這一點出發(fā)，迎合眾多讀者的閱讀趣味也是情理之中的。1847年仲夏，艾米莉的《呼嘯山莊》和安妮的《格雷尼斯·格雷》由T·C·紐比出版公司出版，但夏洛蒂的第一本小說《教師》“被出版商退稿六次，……被認為過于平淡無奇而無法單獨發(fā)行，但它所表明的文學前景打動了史密斯公司，埃爾德鼓勵她說，若以匿名作家的身份再提交一部小說，或許可以得到關注。”55 “過于平淡無奇”的評語無疑是《教師》的事實，我們現(xiàn)在無從估量第一本小說沒能出版對夏洛蒂的影響，但是我們可以從她的第二本也是最成功的小說《簡·愛》中看出與第一本小說的不同。對比兩部小說不難看出《簡·愛》大受歡迎的原因。
《簡·愛》中充滿了流行元素：哥特式小說的痕跡，浪漫的愛情故事 ，精神追求型的自傳小說以及大團圓的結(jié)局等，這些都是吸引大眾讀者的手段。
毫無疑問，作品中充斥著哥特式小說的因素，這使得故事情節(jié)緊張，充滿了兇兆、陰謀、暗殺、通奸、重婚、亂倫、瘋子、；《簡·愛》具有“刺激”小說的一切成分：令人毛骨悚然的笑聲、閣樓里的瘋女人、不可告人的隱私、圖謀殺人的暴力、未果的重婚陰謀……整個作品彌漫著恐怖、神秘、暴力和性意識，這些都是很多通俗小說的賣點。
哥特小說的背景多為年代久遠、部分坍毀的古堡，既體現(xiàn)居住者高貴身份，又表明他們所代表的一切都已接近末路。小說中一些超自然的現(xiàn)象多具象征意義，同時也增強了故事的想象虛幻色彩。在《簡·愛》中我們隨時都會發(fā)現(xiàn)哥特式小說的身影。尤其是桑菲爾德莊園中的情節(jié)更不禁讓人聯(lián)想到哥特式小說。當簡·愛第一次隨菲爾費克斯太太參觀時，就聽到了“奇怪的笑聲”，“笑聲以它低沉的、音節(jié)清晰的調(diào)子重復著，最后以古怪的嘟囔結(jié)束。”（84）怪異的笑聲預示著祥和的桑府后面隱藏著極不尋常的故事。就在簡·愛向羅切斯特大膽地表白自己的真實感情時，暴風雨突如其來，電光猛烈地閃個不停，“果園盡頭的那棵大七葉樹在夜里讓雷打了，劈去一半�！保�209）這給即將實現(xiàn)的愛情夢想蒙上了一層陰影。特別是在簡·愛在準備結(jié)婚的前夜發(fā)生的一系列不祥之事更是充滿哥特式的神秘和恐怖的氣息，沖擊著這本該是大吉大利的好日子。簡·愛似乎在半夢半醒之間發(fā)現(xiàn)了“一個女人，又高又大；又多又黑的頭發(fā)長長地順著她的背披下來。我不知道她穿什么衣服；又白又直；可是究竟是長袍，是被單，還是裹尸布，我卻說不上。”（232）看到了那張“沒有血色的臉——野蠻的臉”，簡·愛 “想起了丑惡的德國的鬼——吸血鬼�！保�232）早晨起來，她雖然寧愿相信那是一個惡夢，寧愿相信羅切斯特的解釋而不相信自己的推理和懷疑，然而，婚紗——幸福的隱喻被盜,幸福消失了。
文本中恐怖氣氛的營造使得小說充滿神秘氣息，也引起了一定要弄清楚的欲望，欲罷不能。毫無疑問,夏洛特·勃朗特擯棄了哥特體小說的直白裸露的罪惡；激情與殘忍的兇殺，而是巧妙地在文本中延用哥特體精神———焦慮與壓抑，運用了一些具有象征意義的意象：陰森的紅房子，暴雨，閃電，夜半尖叫，冷月，莫名其妙的失火以及各種惡夢等等，這些都是吸引讀者的上策。
然而，勃朗特的哥特體與典型的哥特式小說決不是兩片相同的葉子。她在小說中注入了感性，主要的感情發(fā)展成為一種強烈的、自由放任的、甚至肆意放縱的東西，這在歷史上哥特體小說中是根本不存在的。她把反哥特式的東西帶進了小說來調(diào)節(jié)陰森恐怖的氣氛。如當羅切斯特太太第一次放火燒羅切斯特的恐怖事件發(fā)生后，她用幾十頁的篇幅來描寫英格拉姆家和埃希敦兩家人訪問桑菲爾德府，大量喜劇手法的運用沖淡哥特體裁的緊張氛圍。當羅切斯特太太野性發(fā)作，襲擊了梅森時，賓客們的驚恐摻雜了喜劇色彩。大驚小怪、亂作一團的太太小姐們奔向他，抓住他的胳膊，羅切斯特命令“別把我拖倒，也別掐死我，”（167）同時“兩位穿著寬大白色晨衣的富孀正在象兩條滿帆的船似地沖向他�！保�167）一張一弛的節(jié)奏帶來了閱讀時緊張但不過分恐怖的享受。
小說的結(jié)尾，女主人公財富、愛情雙豐收。叔父的財產(chǎn)對于簡·愛來說，是必不可少的。有了這筆錢，她才不是羅切斯特心中一個貧窮的家庭女教師，她才能與羅切斯特平起平坐，成為仆人們心目中真正的羅切斯特太太，一個威嚴的女主人。
不論是出于謀生的需要還是因為個人的文學才華，寫作都是勃朗特人生的必由之路。而受到出版市場條件的限制，她的小說又自覺不自覺地迎合了市場的需要，贏得了非常廣泛的讀者群。
從文本分析的角度來看，作品中確實體現(xiàn)出陰柔的女性氣質(zhì)。難怪即使是在女性主義陣營內(nèi)部，也有很多批評家認為作品趨向于否定作品的女性主義觀念。南西·阿姆斯壯、佳·查·斯皮瓦克提出對這部小說進行解讀的政治和理論的新的方面。阿姆斯壯認為勃朗特的愛情小說“開始創(chuàng)造一種新的受欲望支配的人物形象”,在阿姆斯壯看來,像《簡·愛》那樣植根于資本主義哲學背景的女性主義是沒有什么進步意義的。斯皮瓦克的觀點與阿姆斯壯的不謀而合。她聲稱《簡·愛》的女主人公所追求的“伴侶意義上的愛”以及約翰·里維斯為“社會使命”殉道都不折不扣地體現(xiàn)出對傳統(tǒng)的維多利亞時代的思想體系的維護。正如羅蘭·巴特指出的：“……寫作是一種榮耀而大膽的行為；作家是一個‘藝術(shù)家’，你會認為他比一般人更有權(quán)力玩世不恭�！贿^別弄錯：別讓任何女人以為，她們可以不先屈服于女性角色的外在價值，就可以利用這種約定。女人畢竟是為男人生孩子的；她們想寫多少就寫多少，讓她們?nèi)シ埏椬约海钪匾氖�，別讓她們越走越遠；別讓她們所得到的升遷，擾及圣經(jīng)所賦予她們的宿命，并讓她們經(jīng)由母親角色，為和作家關系緊密的玩世不恭作風付出代價�！薄啊孺i上閨房，只有到那個時候才能在室內(nèi)解放女人。愛情、工作、寫作、當職業(yè)女性或女作家，要謹記男人是存在的，記得你和他們不一樣；你的命令只有以他們?yōu)闇什趴梢宰杂砂l(fā)揮；你的自由是奢侈的，除非你先肯定你的本質(zhì)和義務。”56
樸維的觀點比較客觀全面，她稱《簡·愛》是一部充滿矛盾的文本,是復雜的“思想體系”的一部分,既對現(xiàn)行的社會體制提出挑戰(zhàn),又呈現(xiàn)出聽天由命的一面。樸維對《簡·愛》矛盾性的論述在很大程度上對理解《簡·愛》究竟是反傳統(tǒng)還是維護傳統(tǒng)有啟發(fā)意義。事實上,這部作品本身已體現(xiàn)出兩面性:既向傳統(tǒng)觀念挑戰(zhàn),又戒絕激進的女性主義。勃朗特通過她的作品為女主人公在女性的傳統(tǒng)需求與現(xiàn)行的社會體制的矛盾中努力尋求一種平衡與和諧。57馬林·威廉姆斯也認為夏洛蒂·勃朗特對女性主義“懷有很復雜的感情”58。
《簡·愛》的敘述從歷史語境中來看確實有超越傳統(tǒng)之處，但是源于作家身上的矛盾，作品本身又體現(xiàn)出對維多利亞時代的某些思想觀念的認同。《簡·愛》是矛盾的，作家也是矛盾的，正是它的矛盾與模糊性維護著我們對于這部作品的熱情。夏洛蒂·勃朗特力求在女性經(jīng)驗的兩難境地中,在既存的社會體制中,為女主人公尋求一種平衡與心靈的和諧,既讓她保持獨立的自我,又不否認女性的傳統(tǒng)需求,有時甚至讓她扮演在女性主義者眼里是極為傳統(tǒng)的角色。這樣一來,小說作者與她的女主人公便不斷地在矛盾中掙扎,作品也不時陷入一種看似自相矛盾的境地。然而正是這種對矛盾的坦白剖析,以及主人公不懈的努力和掙扎,使小說中矛盾的展現(xiàn)讓人更明白地看到并去思考女性的真正需求。女主人公的選擇亦非簡單的折衷,而是體現(xiàn)作者面對女性欲求的積極思考。即使在一百多年后的今天,作品中所討論的問題仍然顯得很真實。作者的困惑和不安也是今天大多數(shù)女性所必須經(jīng)歷的。
人本身在文學作品中的形象也是矛盾的，人物的矛盾也是人類生存本身所必須面對的問題，同時也是作家思考的體現(xiàn)。文藝復興運動把人從神的桎梏下解放出來，人站立起來了，成了“宇宙的精華萬物的靈長，”而人的欲望是永無止境的，泛濫就會成災。莎士比亞通過《哈姆雷特》表明這一點，面對這樣的世界王子甚至失去了報仇的信心。古典主義用理性規(guī)范人的欲望，可是不僅藝術(shù)家在戴著鐐銬跳舞，普通人也在理性的光輝中淹沒了自己活生生的欲望。啟蒙主義再次肯定了人的欲望，普通人也可以在自由、平等、博愛的社會理想中直面封建貴族。盧梭的《懺悔錄》肯定了人的自然本性，但盧梭對人的理解畢竟是理想化的，超時代的。歌德比他要現(xiàn)實要理智。歌德筆下的浮士德尋找著情感與理性的統(tǒng)一，尋找既滿足個人欲望又不違背道德律令的兩全其美的道路。正如歌德同時代的康德所驗證的那樣，人的自然欲求與社會道德之間處于二律背反的永恒矛盾之中。勃朗特既希望在作品中表達個人的思考與欲望，又希望獲得公開發(fā)表的權(quán)力；既想表達個體的生命體驗，又希望獲得讀者的承認。不論是作家還是作品中的人物都在不斷的求索，也處在“永恒矛盾”之中，事實證明勃朗特和她的女主人公都很好的在二者之間獲得了平衡。
總之，女性主義研究的兩種大致對立的觀點源于作者身上及作品對之的表現(xiàn)中存在著明顯的矛盾。在《簡·愛》第二版的前言中,勃朗特毅然宣稱:“傳統(tǒng)不等于道義,偽善也不等于宗教……抨擊前者不等于抹殺后者,而且法利塞人的面具應當被撕下來。”從這里我們看到一個堅定的反傳統(tǒng)者。而當1851年7月《威斯特敏斯特評論雜志》發(fā)表了一篇題為《婦女的自治權(quán)》的文章，呼吁兩性之間的平等,夏洛蒂·勃朗特卻不能完全接受它。她認為文章的作者一定是一位“向往權(quán)力，從未感受過愛的婦女”，而且這位作者“忘了世界上還有自我犧牲的愛和無私奉獻這樣的事”59。作品中簡·愛在每次感情宣泄后，經(jīng)常會出現(xiàn)苛刻的自我反省，或者是以其它的方式來平衡敘事。可見，作品中人物的聲音不僅僅是激進的“女性意識”的表達，也可以看到她在很多場合保持沉默，體現(xiàn)著一個女孩應該保持的本分。然而，這兩種聲音又不是截然對立的，在小說的后半部分，人物的話語逐漸趨于平靜，體現(xiàn)了對維多利亞時代某些思想觀念的認同。
總的說來，夏洛蒂·勃朗特的寫作意味著，她在文學史上地位的確立不僅僅是因為她的超越傳統(tǒng)的敘述方式和女主人公激進的言辭，也由于她能夠在既定的社會權(quán)威與個人的寫作方式之間獲得平衡。如同她用匿名發(fā)表作品，她的妥協(xié)是作品能夠發(fā)表的前提，公開發(fā)表個人話語也是建立在對既定的社會權(quán)威的認同的基礎上。
1 Willace Martin，Recent Theories of Narrative， Ithaca and London：Cornell University Press，p.166.
2 Anonymous, “the last new novel”, in the mirror,1847.(2): 360-389
3 Oliphant, Margrena, Modern Novelists－Great and Small .Blachwoods Magazine,1855,(5): 180-189（此二則材料轉(zhuǎn)引自Kappeler. Susanne ed. Teaching the Text, London: Boston: Routledge & Kegan Paul, 1983.
4 Wolf，Virginia. Women and Fiction in Essayists of our Time, ed. Rlaus , C and R Faery , Hareourt: Hareourt Brace Jovanovich .1990, pp.30-62.
5 Raymond Williams, The English Novel From Dickens to Lawrence, London: Chatto &Windus, 1973, p.69.
6 夏洛蒂·勃朗特著《簡·愛》，祝慶英譯，上海譯文出版社，2001年版，第131頁。以下這部小說的引文都出自這個譯本，只在文中標出頁碼，不再注明。
7 Frederic Harrison, from Kenneth Graham, English Criticism of the Novel 1865-1900,Oxford: Clarendon Press, 1964,p.129.
8 Roy Pascal, The Dual Voice: Free Indirect Speech and Its Functioning in the Nineteenth-Century European Novel , Manchester: Manchester University Press,1977,p.46.
9 此類論述很多女性主義者已經(jīng)闡發(fā)得很詳盡，這里不贅述
10 Katherine .M Rogers, Feminine in Eighteenth Century England ，Urbaba: University of Illinois Press, 1982, p.21.
11 《夏洛蒂·勃朗特書信》,楊靜遠譯, 三聯(lián)書店, 1984年版, 前言第19頁。
12 同上，第34頁。
13 申丹著，《敘述學與小說文體學》，北京大學出版社，2001，第223頁。
14 Steven Cohen and Linda M. Shires， Telling Stories：Theoretical Analysis of Narrative Fiction, New York ：Routledge，1988，pp.109-112.
15 李娟，《轉(zhuǎn)喻與隱喻——吳爾夫的敘述語言和兩性共存意識》，出自《外國文學評論》，2004年第1期，第17頁。
16 Steven Cohen and Linda M. Shires， Telling Stories：Theoretical Analysis of Narrative Fiction, New York ：Routledge，1988，pp.124－125.
17 (美)蘇珊·S·蘭瑟著，《虛構(gòu)的權(quán)威——女性作家與敘述聲音》，黃必康譯，北京大學出版社，2002年版，第31頁。
18 葉舒憲主編，《性別詩學》，社會科學出版社，1999年版，第380頁。
19 葉舒憲主編，《性別詩學》，社會科學出版社，1999年版，第380頁。
20 屈雅君主編，《新時期文學評判模式研究》,陜西人民教育出版社,1997年版,第131頁。
21 Sandra M. Gilbert and Susan Gubar, The Madwoman in the Attic, New Haven and London: Yale University Press, 1984, p.360.
22 劉曉文:《現(xiàn)代西方女性小說話語策略》，武漢：《外國文學研究》，2000年第3期。
23 Dale Spender, Man Made Language, London: Routledge, 1980, p.192.
24 Virginia Woolf , A Room of One’s Own, New York: Harcourt Brace, 1929, p.65.
25 (美)蘇珊·S·蘭瑟著，《虛構(gòu)的權(quán)威——女性作家與敘述聲音》，黃必康譯，北京大學出版社，2002，p.212.
26 Raymond Williams, The English Novel From Dickens to Lawrence, London: Chatto &Windus ,1973, p.69.
27 Charlotte Bronte: Jane Eyre and Vellette ,ed. By Mirianm Allott, the Macmillan Press Ltd, 1973, p.179.
28 Charlotte Bronte, Jane Eyre, The Ballantyne Press, 1927，pp.129-130. 原文如下：It is in vain to say human beings ought to be satisfied with tranquility : they must have action ; and they will make it if they cannot find it. Millions are condemned to a stiller doom than mine, and millions are in silent revolt against their lot. Nobody knows how many rebellions besides political rebellions of ferment in the masses of life which people earth . Women are supposed to be very calm generally: but women feel just as man feel; they need exercise for faculties and a field for their efforts as much as their brothers do; they suffer from too rigid a restraint, too absolute a stagnation, precisely as men would suffer; and it is narrow-minded in their more privileged fellow-creatures to say that they ought to confine themselves to make puddings and knitting stockings , to playing on the piano and embroidering bags. It is thoughtless to condemn them , or laugh at them, if they seek to do more or learn more than custom has pronounced necessary for their sex.
29 安妮·勃朗特著，《埃格尼絲·格蕾》，裘因譯，上海譯文出版社，1991，第153，144－145，46頁
30 Approaches to Teaching Bronte’s Jane Eyre，ed. by Diane Long Hoeveler and Beth Lau.& nb, New York : Modern Language Association of America, 1993.p.43.
31 Macpherson Pat, Reflecting on Jane Eyre, London and New York: Routledge ,1989 ,p.4.
32 羅婷著，《女性主義文學與歐美文學研究》，東方出版社，2002，第58頁。
33 Helena M . Ardholm，The Emblem and the Emblematic Habit of Mind in Jane Eyre and Wuthering heights, Sweden：Kompendiet Press,1999,p.105.
34 Shlomith Rimmon-kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics , London: Methuen, 1983, p.103.
35 Rosemarie Bodenheimer ,“Jane Eyre in Search of her Story”, in Papers on Language and Literature 16,1980.pp.387-482，p.391.
36 Charles Taylor, Multiculturalism and “The Politics of Recognition”, Princeton: Princeton Univ. Press, 1992, p.332.
37 John Maynard ,Charlotte Bronte And Sexuality, Cambridge University Press ,1984, p.134.
38 朱虹，《禁閉在“角色”里的瘋女人》，外國文學評論，1988年第1期。這篇文章為伯莎正名，文章認為羅切斯特為了證明自己與簡·愛結(jié)婚是正確的，有意掩蓋了他為了金錢而與伯莎結(jié)合的真正用意，同時也“抹黑”了伯莎的形象。而英國現(xiàn)代女作家吉恩·黎斯創(chuàng)作的《藻海茫茫》中的伯莎倒真正反映了伯莎的悲劇的一生。其中伯莎也曾經(jīng)是個“單純”的女孩子，但因為特別喜歡羅切斯特，他卻不喜歡伯莎。屢次討好他，使他高興卻總達不到目的。伯莎不僅禁閉在桑菲爾德的閣樓里，而且也禁閉在《簡·愛》情節(jié)劇公式化的角色里。
39 The Brontes: Their Lives, Friendships,& Correspondence, Vol.2, ed. by Thomas J. Wise & John A., Symington:Shakespeare Head Press, Oxford, 1932, p.312.
40 張京媛主編，《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社，1992年版，第3頁。
41 Judith Mitchell ,The Stone and the Scorpion—the female subject of desire in the novel of Charlotte Bronte, George Eliot and Thomas Hardy, Westport, Conn. : Greenwood Press, 1994. p.19.
42 Julia Kristeva,“About Chinese Women”, The Kristeva Reader, ed. By Toril Moi,Oxford:Black Publisers. Ltd.1986,p.140. 轉(zhuǎn)引自《女性主義文學與歐美文學研究》，羅婷著，東方出版社，2002年版，第63頁。
43 Macpherson Pat, Reflecting on Jane Eyre, London and New York ：Routledge ,1989，p.10.
44 夏洛蒂·勃朗特著，《維萊特》，吳鈞陶，西海譯，上海譯文出版社，1994年版，第745頁，以下引文均引自這個譯本，只標頁碼，不再注明。
45 Raymond Williams , The English Novel From Dickens to Lawrence, London: The Hogarth Press,1984,p.73.
46 The Brontes: Their Lives, Friendships,& Correspondence, Vol.2, ed. by Thomas J. Wise & John A., Symington: Shakespeare Head Press, Oxford, 1932, pp.49-50.
47 張耘著,《荒原上短暫的石楠花——勃朗特姐妹傳》，中國文聯(lián)出版社，2002年版，第217頁。
48 楊靜遠編選，《勃朗特姐妹研究》，中國社會科學出版社，1983年版， 第543頁。
49 F.M.L. Thompson , The Rise of Respectable Society : A Social History of Victorian Britain ,1830-1900 , Cambridge , Massachusetts : Harvard University Press ,1988 , p.95.
50 ibid,p.52.
51 Nancy Armstrong , Desire and Domestic Fiction :A Political History of the Novel , London :Oxford University Press,1987,p.42.
52 Virginia Woolf , A Room of One's Own ,London :The Hogarth Press,1931,p.97.
53 ibid,p.99.
54 張耘著，《荒原上短暫的石楠花——勃朗特姐妹傳》，中國文聯(lián)出版社，2002年版，第214頁。
55 (英)安德魯·桑德斯著，《牛津簡明英國文學史》下，人民文學出版社，1999年版，第617頁。
56 （法）吉爾·里波韋茲基：《第三類女性——女性地位的不變性與可變性》，湖南文藝出版社，2000年版，第195頁，197頁。
57 Poovey Mary, Uneven Developments: the Ideological Work of Gender in Mid-Victorian England, Chicago: University of Chicago Press, 1988,126-163.
58 Williams, Merry, Women in the English Novel1800-1900, London: Macmillan Press, 1984, p.89.
59 Bronte, Charlotte, The Brontes: their Lives, friends and Correspondence ed. Wise, J and J.A Symington, Oxford: Oxford University Press, 1980, p.57.
參考書目
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