閱讀理論與當(dāng)代批評

閱讀理論與當(dāng)代批評一
　　一般說來，文學(xué)批評的理論形態(tài)一直隨著關(guān)注重心在作者／作品／讀者關(guān)系上的變動(dòng)不居，而呈現(xiàn)出不同的格局。在19世紀(jì)前，將文學(xué)視為一種由作者賦予其永恒意義的批評范式一直獨(dú)步天下。直到上世紀(jì)初源出英國、形成于美國的“新批評”的崛起，這種被浪漫派文學(xué)發(fā)揚(yáng)光大的“作者中心論”方才走向終結(jié)。取而代之的“作品中心論”在注重“細(xì)讀”(close  reading)的“文本批評”(textual  criticism)的全面勝利中閃亮登場。不過好景不長，隨著以現(xiàn)象學(xué)觀念與解釋學(xué)思想為基礎(chǔ)的“接受理論”與“反應(yīng)批評”的誕生，一種強(qiáng)調(diào)“讀者本位”的批評范式開始掌握現(xiàn)代批評的話語權(quán)。德國學(xué)者瑙曼曾一言以蔽之：在文學(xué)批評的歷程上，“鐘擺的擺動(dòng)由表現(xiàn)－創(chuàng)造美學(xué)轉(zhuǎn)向作品美學(xué)，再由作品美學(xué)擺到效應(yīng)－接受美學(xué)和閱讀理論�！盵1](P140)在文學(xué)的生產(chǎn)－消費(fèi)流程中，新批評不僅以“意圖謬誤”論取消了作者對于作品意義的所有權(quán)，而且也以“感受謬誤”為由將讀者的欣賞經(jīng)驗(yàn)排斥于批評之外。而根據(jù)效應(yīng)／接受批評范式，閱讀活動(dòng)并非只是理解本文的一種手段或作品實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的一種工具，而是與本文“同一”的東西。因而讀者其實(shí)是審美客體的“隱匿”的創(chuàng)造主體。文學(xué)對于讀者的依賴性也由此而大大提升：作品中的意義并不“存在”于閱讀活動(dòng)之前，而是隨著具體閱讀活動(dòng)的進(jìn)行而“發(fā)生”的。意在為“無名英雄”恢復(fù)身份的這種批評范式，通過將文本與閱讀的關(guān)系作出“綱要”與對之具體“實(shí)施”的區(qū)分，使以往作為“消費(fèi)者”的文學(xué)讀者成了“生產(chǎn)者”。用其領(lǐng)銜人物耀斯的話說，“只有當(dāng)作品的延續(xù)不再從生產(chǎn)主體思考，而從消費(fèi)主體方面思考，即從作品與公眾相聯(lián)系的方面思考時(shí)，才能寫出一部文學(xué)和藝術(shù)的歷史�！盵2](P26)
　　在此意義上，讀者批評雖然借助于對“新批評”的批判而崛起，實(shí)際上仍同新批評有著曖昧關(guān)系：二者都取消了作為批評活動(dòng)對象的意義在一部作品／文本中的預(yù)置性，將對意義的確定視為文學(xué)批評的基本目標(biāo)。因?yàn)殡m說新批評強(qiáng)調(diào)意義是客觀地隱匿于含混晦澀的語言叢林的立場，看似與認(rèn)為文本是在閱讀活動(dòng)中誕生的讀者批評不盡一致；但由于賦予“晦澀”的語詞以意義的歸根到底是讀者的反應(yīng)，所以文本批評其實(shí)已經(jīng)開拓了通往讀者批評的道路。這里有兩個(gè)基本前提：文學(xué)作品與審美客體的分離，以及作品的功能與文本的意義的分離。從讀者批評來看，如果說文學(xué)作品作為一種物質(zhì)形態(tài)的存在由作者決定，但其內(nèi)含的審美客體作為一種觀念形態(tài)卻只有通過讀者的參與方能“顯現(xiàn)”，因?yàn)樗�只有在具體的審美接受活動(dòng)中才有意義。所以，“讀者批評”并非一般意義上對讀者表示“重視”，事實(shí)上這種情形古已有之。讀者批評的實(shí)質(zhì)是強(qiáng)調(diào)“閱讀效果”，其革命性在于不再將文學(xué)看作是在批評活動(dòng)展開前已存在于文本中的一個(gè)既成“事實(shí)”，而是看作通過實(shí)際的閱讀活動(dòng)發(fā)生于讀者意識(shí)過程的一次釋義“事件”。所以伊瑟爾指出：“審美反應(yīng)理論的基本前提就是分析性地區(qū)別行為與結(jié)果�！盵3](P35)接受理論強(qiáng)調(diào)的不僅僅是一般所謂讀者的“能動(dòng)”作用，而是一種“自主”性。
　　這顯示了這種批評范式同解釋學(xué)思想的淵源關(guān)系：通常認(rèn)為，“解釋學(xué)理論最有影響力的方面就是它強(qiáng)調(diào)那種作為對文學(xué)作品的理解的構(gòu)成因素的接受傳統(tǒng)�！盵4](P191)用伽達(dá)默爾的話說：“文學(xué)概念決不可能脫離接受者而存在”，因?yàn)椤八囆g(shù)作品的存在就是那種需要被觀賞者接受才能完成的游戲。”故而“我們不得不得出這樣的結(jié)論，即所有文學(xué)藝術(shù)作品都是在閱讀過程中才可能完成”。[5]而結(jié)合文學(xué)的生產(chǎn)與創(chuàng)作活動(dòng)來講，批評理論中這種此起彼伏的革命運(yùn)動(dòng)其實(shí)也是對文學(xué)實(shí)踐中的革故鼎新現(xiàn)象的一種響應(yīng)。不同于古典作家們對來自神秘靈感的恭候，現(xiàn)代作家更為關(guān)心讀者對于審美創(chuàng)造的意義。誠然，18世紀(jì)的斯泰恩在其《項(xiàng)第傳》里就已意識(shí)到讀者的存在，承認(rèn)“在閱讀過程中你所能給予讀者去理解的最實(shí)在的那一部分其實(shí)只占讀者全部理解的一半，另一半得留給他去想象”。歌德也曾經(jīng)說過：有三類不同的讀者，第一類是有享受而無判斷，第三類是有判斷而無享受，中間那一類是在判斷中享受，在享受中判斷。“這后一類讀者確實(shí)再造出嶄新的藝術(shù)品�！盵6](P51)甚至黑格爾在其《美學(xué)》里也早已提出過，作品是“同它所面臨的每一個(gè)人的對話”。但只有在現(xiàn)代作家對文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的“交往性”有了充分的認(rèn)識(shí)后，作為“收件人”的讀者才真正受到前所未有的重視。在戲劇家布萊希特提出：“我只能為我所感興趣的人寫作，就這一點(diǎn)而言，文學(xué)作品同書信一模一樣�！焙彤�(dāng)現(xiàn)代派小說家米歇爾·布托直截了當(dāng)?shù)爻姓J(rèn)“寫作的意圖總是為了被人閱讀，寫作活動(dòng)本身已經(jīng)包括了讀者大眾”[1](P47-127)時(shí)，顯然已有意無意地進(jìn)入了“讀者詩學(xué)”的領(lǐng)域。隨著文學(xué)創(chuàng)作如此這般地，逐漸從注重作品的“可讀”性走向凸現(xiàn)文本的“可寫”性，批評的“讀者視野”也就相應(yīng)地開始占據(jù)主導(dǎo)位置。但作為其理論基礎(chǔ)的不僅僅是文學(xué)活動(dòng)內(nèi)在的交往性質(zhì)，主要還是依托現(xiàn)代語言學(xué)成果而對文學(xué)文本的存在方式的認(rèn)識(shí)。俄國形式主義文論代表人物雅各布森曾經(jīng)說過：不同于一般信息報(bào)道活動(dòng)要求對語言進(jìn)行概念辨識(shí)，“文學(xué)的特殊標(biāo)志是這樣一個(gè)事實(shí)，一個(gè)詞是被當(dāng)作詞來感受的，它不僅僅是一個(gè)所指客體或一種感情爆發(fā)的代表，詞以及詞的安排、意義、內(nèi)在和外在形式要求有自己的地位和價(jià)值。”[1](P49)因?yàn)樵趫?bào)道活動(dòng)中，意義是一種通過詞而讓我們理解的東西；而文學(xué)中的意義卻是由詞語來形成的。這是語言的兩種不同用法的體現(xiàn)：不同于科學(xué)話語“表達(dá)”意義，文學(xué)話語是“表現(xiàn)”意義。前者指的是通過語詞的命名功能來“傳遞”一種“所指”意義，而在文學(xué)話語中，這種命名／所指意義雖然同樣在起作用，但卻與作為“能指”的語音一起扮演著物質(zhì)媒介的角色，來“實(shí)現(xiàn)”一種無所指的意義。命名的意義是對外部實(shí)在世界的所指，其本身（是否有意義）不取決于接受者的認(rèn)可；但無所指的意義是對某種經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的激發(fā)，因而其存在依賴于主體的感受活動(dòng)。所以，如同音樂并非是聲音，而是以聲音為媒介而生成的一種心靈感覺；文學(xué)并不就是語詞所表達(dá)的意義，而是由這種語詞意義所實(shí)現(xiàn)的一種精神意味。所以科學(xué)話語強(qiáng)調(diào)“可驗(yàn)證性”而文學(xué)語言注重“可接受性”，因?yàn)槲膶W(xué)活動(dòng)中無所謂事實(shí)的真與假，只有體驗(yàn)的有與無。
　　所以薩特指出：“只有為了別人才有藝術(shù)，只有通過別人才有藝術(shù)�！币�?yàn)椤拔膶W(xué)客體雖然通過語言才得以實(shí)現(xiàn)，它卻從來也不是在語言里面被給予的�！痹诖艘饬x上講，“一部小說就是一系列的閱讀”，是“靠讀者的時(shí)間來擴(kuò)充和汲取營養(yǎng)的”。文學(xué)作品的意味因而一方面既無處不在，另一方面又無處顯身。比如富尼埃表現(xiàn)少年人戀愛經(jīng)歷與冒險(xiǎn)故事的《大個(gè)子摩納》的奇妙性質(zhì)，司湯達(dá)《阿爾芒斯》的雄偉風(fēng)格，卡夫卡的神話寫作的真實(shí)感等等。薩特認(rèn)為，“這一切從來都不是現(xiàn)成給予的，必須由讀者自己在不斷超越寫出來的東西的過程中去發(fā)明這一切。當(dāng)然作者在引導(dǎo)他，但作者只是在引導(dǎo)而已，閱讀是引導(dǎo)下的創(chuàng)作。”歸根到底“讀者的接受水平如何，作品也就如何存在著”，在這前所存在的一切不過是為此提供可能性的條件與材料。這也就構(gòu)成了“文學(xué)寫作”的實(shí)質(zhì)：“為了召喚讀者以便把我借助語言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在�！弊鳛槠浣Y(jié)果的“藝術(shù)品只是當(dāng)人們看著它的時(shí)候才存在，它首先是純粹的召喚，是純粹的存在要求。它是作為一項(xiàng)有待完成的任務(wù)提出來的�！盵7](P98-102)不言而喻，只有從這里出發(fā)我們才能理解瓦萊里“我的詩句的意思由別人給予”這句話的真實(shí)意思。這里的“意思”并非是話語的概念意義，而是借這種意義而生成的一種詩性意義。這種意義作為一種“意向性”存在，離不開接受主體的閱讀活動(dòng)。顯然，不同于傳統(tǒng)批評活動(dòng)將批評局限于被動(dòng)的闡釋，這種從讀者視野作出的批評實(shí)踐真正強(qiáng)調(diào)了文學(xué)批評作為“批評”的創(chuàng)造性作用。
　　　　二
　　凡此種種都昭示著接受理論作為一種新的批評范式，是對由形式－結(jié)構(gòu)主義為先聲的現(xiàn)代批評思想的發(fā)揚(yáng)光大。因?yàn)闅w根到底，不同于經(jīng)典文論的終極論意識(shí)，“接受主義研究的是關(guān)系而不是本源，‘關(guān)系’這一概念成了接受理論的核心內(nèi)容�！盵8]這也意味著這一極具革命性的學(xué)說，同樣面臨著被革命的命運(yùn)。在對擁有“批評年代”之稱的20世紀(jì)文學(xué)批評理論作出總結(jié)時(shí)，英國的意識(shí)形態(tài)批評家伊格爾頓曾談到：我們之所以能擁有如此豐富的學(xué)說是因?yàn)椋�事�?shí)上文藝?yán)碚摯蠖喽际窃跓o意之間把某種文學(xué)形式置于突出地位，然后以此為出發(fā)點(diǎn)得出普遍結(jié)論。這無疑是經(jīng)驗(yàn)之談。事實(shí)上無論是19世紀(jì)強(qiáng)調(diào)作者天才的浪漫主義批評，還是注重作品文本的新批評與形式主義文論以來的種種批評范式，無不是以抓住一點(diǎn)不及其余的方式，以某種片面性為代價(jià)換取其在理論領(lǐng)域自立門戶的營業(yè)執(zhí)照。強(qiáng)調(diào)批評的任務(wù)不在于發(fā)現(xiàn)文本中的意義，而是去琢磨文本對于讀者的效果的接受／反應(yīng)理論同樣也不例外。它在將文學(xué)批評活動(dòng)改造成了一種“行為藝術(shù)”之際，也面臨著讓批評的無政府主義乘虛而入的危險(xiǎn)。瑙曼曾提出，接受批評理論的興起“與其說一種范式在更換，倒不如說鐘擺在擺動(dòng)。范式還是同一個(gè)，只是考察的方面發(fā)生了逆轉(zhuǎn)�！北热缯f以效應(yīng)史取代生成史，以讀者研究取代作者與作品研究，以印象美學(xué)取代表現(xiàn)美學(xué)，如此等等�！耙虼巳藗兛梢灶A(yù)料，有朝一日許多人將會(huì)希望再一次從勞而無功中解脫出來。”[1](P156)
　　如果說作者中心批評的問題在于意義獨(dú)斷論，文本中心批評的缺陷是意義的迷津，那么接受／反應(yīng)批評范式所面臨的最大麻煩，就在于如何避免解釋的主觀隨意性，對此接受理論家們并不諱言。比如伊瑟爾就曾坦然承認(rèn)：“讀者取向的理論從一開始就坦率地承認(rèn)自身是一種主觀主義形式”，他承認(rèn)：“審美效應(yīng)理論的一個(gè)主要缺陷是把本文犧牲于理解的主觀隨意性中。”[3](P31-32)但伊瑟爾這樣說的前提是：本來就不存在真正的客觀立場，那種以文本作為理想標(biāo)準(zhǔn)的做法不過是似是而非。本文只有在閱讀中存在的結(jié)果意味著任何判斷都是“非客觀”的，批評的區(qū)別在于僅僅只是“個(gè)人”的與通過個(gè)人化的反應(yīng)體現(xiàn)出來的“主體間性”的。在伊瑟爾看來，接受理論雖然強(qiáng)調(diào)“對任何本文的任何反應(yīng)都是主觀性的，但這并不意味著本文消融于讀者個(gè)人的主觀世界之中。恰恰相反，本文的主觀化過程導(dǎo)致主體本位之間的分析�！盵3](P61)換言之，接受理論家們“情愿肯定一種已被承認(rèn)的但卻是被制約的客觀性，而不要那種最終僅成為幻象或虛象的客觀性。”[9](P166)具體講，也即以反應(yīng)的普遍性來取代實(shí)證論客觀實(shí)在性，霍蘭德曾一言以蔽之：“即使在文學(xué)反應(yīng)這一主觀性甚高的領(lǐng)域，畢竟也還存在著普遍性。”[10](P9)這對于耀斯是借助歷史之維建立起一個(gè)“理解的超主體視野”；在伊瑟爾則是通過“文本與讀者間的相互作用關(guān)系”而形成的解釋的“控制性結(jié)構(gòu)”；對于費(fèi)什意味著是依照某種知識(shí)慣例與文學(xué)共同體所形成的，具有自我約束機(jī)制的反應(yīng)邏輯；對于諾曼·霍蘭德則是根植于“力必多”的“文化無意識(shí)”。但這也使得接受批評家們陷入了兩難境地：一方面為了強(qiáng)調(diào)讀者的能動(dòng)性而必須打破文本意義的穩(wěn)定性與封閉性，另一方面為了維護(hù)解釋的有效性又得要讓意義具有某種確定性并“封閉一個(gè)格式塔”。否則，閱讀活動(dòng)就會(huì)因?yàn)槿鄙僖环N整體感而陷入無所適從的困境。顯然，為了避免這種格局，主體普遍性最終還得與文本重修舊好。
　　事實(shí)表明，這種困境使得接受理論最終還是與其所反對的文本批評，形成一種明修棧道暗渡陳倉的曖昧關(guān)系。正如霍拉勃教授所言：“在某種層次上，伊瑟爾、耀斯以及其他接受理論家一道，要求一種確定的本文，以防止那種完全主觀武斷的讀者反應(yīng)的威脅�！庇捎谶@個(gè)緣故，“不管‘讀者權(quán)利’的辭義如何，本文這種穩(wěn)固并確定的結(jié)構(gòu)仍然會(huì)常常闖入接受理論的核心”。[2](P439)比如伊瑟爾不僅表示，“本文的‘先定性’導(dǎo)致未定性，發(fā)動(dòng)了整個(gè)理解過程”，而且也明確地表示：“假如本文與讀者間的交流是成功的，那么很清楚，讀者的能動(dòng)性將被本文控制在一定范圍內(nèi)。”雖然他一再重申：“我們的理論所關(guān)注的重心，則是本文與讀者相互作用的動(dòng)態(tài)過程�！钡�這兒的含糊其詞是顯而易見的，因?yàn)樗�明確地承認(rèn)，在其理論中具有舉足輕重作用的“暗隱的讀者的概念是一種本文結(jié)構(gòu)，它期待著接受者的出現(xiàn)”。[3](P128-201)同樣還有耀斯，他一方面為了設(shè)法避開反應(yīng)的心理主義陷井而承認(rèn)，在審美經(jīng)驗(yàn)視野里，接受的心理過程“絕不僅僅是一種只憑主觀印象的任意羅列，而是在感知定向過程中特殊指令的實(shí)現(xiàn)”；另一方面為了堅(jiān)持接受主體性卻又表示：“感知定向可以根據(jù)其構(gòu)成動(dòng)機(jī)和觸發(fā)信號(hào)得以理解，也能通過本文的語言學(xué)加以描述�！盵2](P29)顯然，耀斯的意思在讀者本位與文本中心之間徘徊不定，因?yàn)樗�的“期待視野”的重建可能性歸根到底仍來自于作品，所以霍拉勃批評“耀斯的理論與他明確表示的意圖互相抵牾”確實(shí)不無道理。從中我們看到，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的閱讀與批評的“能動(dòng)性”是一回事，將之?dāng)U展為無視作品存在的完全的“自足化”則是另一回事。為了突出閱讀活動(dòng)對于一部作品審美意義的生成具有舉足輕重的作用，接受理論罷免了文本對于意義的控制權(quán)。由此而來的困惑是：倘若本文對于闡釋如此無關(guān)緊要，那讀者／批評家究竟又閱讀／闡釋些什么？結(jié)論不言而喻：只要一切都由讀者說了算也就無所謂文學(xué)批評。
　　伊格爾頓指出，文學(xué)批評事實(shí)上建構(gòu)于這樣一種解釋學(xué)背景：“一個(gè)解釋要成為這篇文本而不是別的文本的解釋，在某種意義上說它必然在邏輯上受到文本的限制�！盵11]因而承認(rèn)作品在一定程度上決定了讀者的反應(yīng)，這幾乎可以被看作為批評活動(dòng)能夠存在的一個(gè)“公理”。接受理論家們無疑不能冒險(xiǎn)與之決裂，他們明白“將接受方面絕對化會(huì)導(dǎo)致作品任憑接受者根據(jù)他的需要、目的和利益任意擺布”這個(gè)道理。這導(dǎo)致了他們各自在對其“關(guān)鍵詞”作出解釋時(shí)大都語焉不詳，以至于人們“不禁會(huì)懷疑：接受理論不過是在經(jīng)常地變換批評詞匯，而不是改變我們分析文學(xué)的方法�！盵2](P439)這番批評的根據(jù)在于，在分別由耀斯與伊瑟爾為代表的德國“康斯坦茨學(xué)派”的宏觀／微觀接受理論中存在著的這些問題，在以費(fèi)什與霍蘭德為代表的美國語言／心理反應(yīng)理論中更為突出。眾所周知，如同耀斯的“期待視野”與伊瑟爾的“暗隱讀者”，費(fèi)什的批評以“知識(shí)讀者”(informed  reader)為前提。在他看來，“批評家的責(zé)任不僅僅是一個(gè)有知識(shí)的讀者，而應(yīng)該代表眾多有知識(shí)的讀者”；他借助于將“這句話是什么意思”(What  does  this  sentencemean?)的問題改為“這句話做了什么”(What  does  this  sentence  do?)，而將自己的方法作出如此概括：“當(dāng)詞語在具體的上下文中承前啟后出現(xiàn)時(shí)，就讀者對詞語所作出的逐步反應(yīng)進(jìn)行分析”。為此必須讓閱讀活動(dòng)“減速”，以便通過“對讀者在逐字逐句的閱讀中不斷作出的反應(yīng)進(jìn)行分析”，來發(fā)現(xiàn)隱匿在字里行間的微言大義。因?yàn)樗�認(rèn)為這種批評的最大優(yōu)點(diǎn)在于，能夠發(fā)現(xiàn)那些“反應(yīng)結(jié)構(gòu)也許同作品本身作為一個(gè)客體存在的結(jié)構(gòu)，存在著一種躲閃、隱晦、不直接的，甚至完全相反的關(guān)系”。[9](P162)在此意義上，就像伊格爾頓曾譏諷羅蘭·巴特的解構(gòu)批評是“閱讀性愛學(xué)”，我們不難意識(shí)到：費(fèi)什的這種批評范式事實(shí)上是發(fā)明了一種“閱讀偵探學(xué)”。這無疑正是他全力推崇“知識(shí)讀者”的原因所在：離開了這批樂此不疲于咬文嚼學(xué)的讀者的積極配合，這種猶如偵探般的工作就無從談起。
　　所以正像霍拉勃所說，這一看起來十分有趣的主張并不正確。它首先同人們實(shí)際的文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)相去甚遠(yuǎn)。在欣賞活動(dòng)中，閱讀的“減速”是有限度的，目的在于把握一種富有動(dòng)感的“語流”，這種品質(zhì)正是作為“語言藝術(shù)”的審美文本的基本特點(diǎn)。因?yàn)橹挥型ㄟ^這種品質(zhì)，文學(xué)家才能讓語言從抽象的概念符號(hào)轉(zhuǎn)換為感性的表現(xiàn)媒介�！昂喲灾�，正是通過節(jié)奏或和諧的伸展，作品才能在受理智影響之前獲得了詩性本質(zhì)及其存在�！彼�以說節(jié)奏不僅是詩歌文本的標(biāo)志，同樣也被認(rèn)為是小說的靈魂。[12]什克洛夫斯基因此自信地強(qiáng)調(diào)，“如果要問詩人們?yōu)槭裁此廊�，我可以回答：�?dāng)詩人們失去速度的更替他們就死去�！盵13]為此，文學(xué)的閱讀不僅從來不需要以對單個(gè)詞作出理性分析的方式來進(jìn)行，恰恰相反只有在放棄這種智力嗜好的情況下，我們才能夠?qū)χ�作出“審美反�?yīng)”。因?yàn)閺哪撤N意義上講，只有通過句子而不是單個(gè)詞，才能形成相應(yīng)的話語節(jié)奏�！皩τ谠娙藖碚f，句子有一種調(diào)性，一種滋味；詩人通過句子品嘗責(zé)難、持重、分解等態(tài)度具有的辛辣味道，他注重的僅是這些味道本身，他把它們推向極致，使之成為句子的真實(shí)屬性�！盵7](P78)所以費(fèi)什的見解似是而非，文學(xué)閱讀必須放棄小心謹(jǐn)慎的偵探意識(shí)才能獲得效果，如同美國耶魯學(xué)派的代表人物布魯姆所說：“‘影響的焦慮’是期待自己被淹沒時(shí)產(chǎn)生的焦慮”，如果說一位好詩人總是渴望像占山為王的梟雄那樣自作主張，那么“每一位優(yōu)秀的讀者都恰當(dāng)?shù)乜释�被淹沒”。[14]而從現(xiàn)代語言學(xué)上講，費(fèi)什這種注重詞義辨識(shí)的語法分析并不適用于詩性話語，這令人想起一種由來已久的嘲弄：文學(xué)研究者總是想當(dāng)然地以為，文學(xué)作品都是為他們這些熱衷于殫精竭慮地“做學(xué)問”用的人準(zhǔn)備的，而不是為廣大普通讀者提供一種審美享受。對這一點(diǎn)，伊瑟爾的批評恰如其分：“批評要展現(xiàn)文學(xué)本文的生成過程，如果僅限于語法那這種活動(dòng)早就夭折了�！痹谖膶W(xué)作品中，“由于意義并不是在詞中顯現(xiàn)的，因而閱讀過程不能僅僅是識(shí)別個(gè)別語言符號(hào)，還須依靠格式塔群集來理解本文。”不僅如此，他對作為其戰(zhàn)友的霍蘭德“反應(yīng)動(dòng)力學(xué)”所作的批評也同樣十分到位：“人們總想把某些現(xiàn)象用權(quán)威的心理學(xué)術(shù)語范疇化，結(jié)果往往歪曲了這些現(xiàn)象”。[3](P41-49)
　　霍蘭德的想法也并不復(fù)雜：這是一種從探討“文學(xué)給予我們的快感是什么”的困惑入手，對文學(xué)文本實(shí)施一種“尋根溯源”的“精神分析”活動(dòng)，最終對“為什么我們會(huì)如此這般地對文學(xué)作品作出反應(yīng)”的心理奧秘作出解釋。他以“解釋一個(gè)現(xiàn)象就是將它和比它更一般的原則相聯(lián)系”的信念，認(rèn)定文學(xué)作品最為奇妙的力量與價(jià)值是將我們一些似乎“不登大雅之堂”的幻想轉(zhuǎn)化成一種文明的意義。如果說作品里的那種“理性的意蘊(yùn)是一種無意識(shí)幻想的轉(zhuǎn)化”，那么其形式結(jié)構(gòu)與話語方針則是“介于這兩者之間的種種防御手段”。換言之，“文學(xué)作品中的形式相當(dāng)于防御，內(nèi)容則相當(dāng)于幻想或沖動(dòng)”。這意味著文學(xué)實(shí)質(zhì)上是一種圍繞欲望的釋放／控制而展開的游戲，所謂好作品也就是這種控制恰到好處因而讓讀者獲得充分的快感的文本。批評家的任務(wù)也就是敏銳地透過文本的種種防御裝置，揭示出“以一種改頭換面的形式滿足我們通常會(huì)加以限制的某種性沖動(dòng)或進(jìn)攻性的沖動(dòng)�！彼�以同費(fèi)什一樣，霍蘭德的范式其實(shí)也屬于“偵探學(xué)”，區(qū)分只是在于費(fèi)什的目標(biāo)是一些欲蓋彌彰的隱晦之義，而霍蘭德的興趣執(zhí)著于發(fā)現(xiàn)文本里的性欲。
　　　　三
　　以此來看，當(dāng)耀斯承認(rèn)：“接受美學(xué)并不是獨(dú)立的，放之四海而皆準(zhǔn)的原則，它并不足以解答自己所有的問題。我們不如說，它是對方法的片面反映，它不拒絕任何補(bǔ)充，而且還有賴于跟其他原則配合�！盵15]這并非是自謙之詞。無須贅言，考察一種批評理論的價(jià)值基礎(chǔ)，在于其究竟已達(dá)到怎樣的普遍性或一般有效性。但如上所述，現(xiàn)代批評普遍存在著以偏概全的現(xiàn)象，缺乏作為一種批評理論范式的普適性。比如霍蘭德的心理分析范式或許用于闡釋裸體藝術(shù)時(shí)尚有一方表演舞臺(tái)，費(fèi)什也明確地承認(rèn)過，他所感興趣的是那種使讀者用自己習(xí)以為常的思維和信仰模式也難以可靠地理解的作品。[9](P167)閱讀行為理論的這種選擇口味，使其在具體批評實(shí)踐中受阻不足為奇。美國加州大學(xué)教授霍埃曾指出：“費(fèi)什的方法顯然使人難以判斷一篇作品比另一篇好，或甚至單獨(dú)的一篇作品是好是壞�！盵4](P202)事實(shí)上這也是幾乎所有接受／反應(yīng)批評所存在的共同問題。因?yàn)榫拖窕籼m德所言，他們所向往的是成為一個(gè)“學(xué)術(shù)性批評家”，對于這樣的批評家，“他所關(guān)注的是學(xué)術(shù)方面的文學(xué)結(jié)構(gòu)，他所面對的那部分文學(xué)本體不管其價(jià)值如何，已經(jīng)全部被公認(rèn)為學(xué)術(shù)研究的一個(gè)正當(dāng)科目�！盵10](P221)這意味著這種理論范式雖追求著“可操作性”，但依然只是屬于“學(xué)院生物”擺弄的高雅游戲，并不能被投入到具體的批評實(shí)踐。因?yàn)樵谌找娯S富的審美創(chuàng)造中存在優(yōu)與劣、美與丑的區(qū)分，這是一個(gè)基本事實(shí)而并非什么問題。故而像霍蘭德那樣以喜歡與否的選擇來逃避價(jià)值評估的做法，只能是一種怯懦的表現(xiàn)。豪塞爾說得好：“盡管藝術(shù)批評的主要任務(wù)是對被評論的作品進(jìn)行解釋，但對其藝術(shù)質(zhì)量作出價(jià)值判斷也是應(yīng)盡的職責(zé)之一�！盵16](P162)
　　但這并不是說當(dāng)代批評的理論建設(shè)不能從中獲取一些有益的東西。有一點(diǎn)是可以肯定的：文學(xué)作品的意義不僅總是隨著歷史的變遷而發(fā)生變化，而且它只有在被從新的經(jīng)驗(yàn)賦予了不同的內(nèi)涵后，才能擁有現(xiàn)實(shí)的位置。離開了對文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)的把握也就不存在名符其實(shí)的文學(xué)批評。因此，作為優(yōu)秀讀者的批評家所能做的，也就是把他的閱讀經(jīng)驗(yàn)如實(shí)道來。因?yàn)闊o論如何，“所有的歷史解釋都是個(gè)人的解釋，是以內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的，而不是以任何‘神秘的珠蚌’的埋藏地為基礎(chǔ)的�！盵16](P231)從這個(gè)意義上說，關(guān)于文學(xué)的反應(yīng)也就奠定了對這部作品的批評基礎(chǔ)。問題在于，承認(rèn)文學(xué)作品只能“通過”文學(xué)反應(yīng)而存在，并不意味著文學(xué)作品就是由這種反應(yīng)活動(dòng)所“創(chuàng)造”。文學(xué)批評要有意義必須給予獨(dú)立于解釋者群體而存在的文本以充分的尊重，否則，批評言說就會(huì)在一種自說自劃的夸夸其談中走向沒落。批評家的經(jīng)驗(yàn)言說不應(yīng)成為一種借花獻(xiàn)佛地發(fā)揮其想入非非的私語自白，而是讓作品如同借尸還魂地通過其獨(dú)特的個(gè)體反應(yīng)而得到顯現(xiàn)。文學(xué)批評的內(nèi)容只是從這種反應(yīng)中提取，而并非只是對這種反應(yīng)的一種原始記錄�！澳睦餂]有一致性，哪里就沒有理解的出發(fā)點(diǎn)。”施萊爾馬赫的這句話迄今仍未過時(shí)。一個(gè)優(yōu)秀批評家的工作不僅在于言前人所未言，還必須讓其發(fā)現(xiàn)獲得普遍的接受而不只是一些聳人聽聞的東西才能贏得真正的聲譽(yù)。重要的是這種一致

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10