《智取威虎山》的再現(xiàn)與文化認(rèn)同

《智取威虎山》的再現(xiàn)與文化認(rèn)同

在現(xiàn)在的世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級(jí)，屬于一定的政治路線的。為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級(jí)的藝術(shù)，和政治并行或互相獨(dú)立的藝術(shù)，實(shí)際上是不存在的。無產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)藝術(shù)是無產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說，是整個(gè)革命機(jī)器中的「齒輪和螺絲釘」。1 ── 毛澤東
    文化大革命（1966-1976）系一場「政治」與「文化」的革命。做為「政治」革命，主要為了打倒黨內(nèi)以劉少奇為代表的資產(chǎn)階級(jí)司令部，和打倒各級(jí)走資本主義道路的當(dāng)權(quán)派。劉少奇為毛澤東的第一位接班人，他們最初結(jié)成聯(lián)盟，但最后反目成仇，毛澤東便發(fā)動(dòng)文化大革命將其置于死地。2此革命不啻是政治與權(quán)力斗爭，更具有思想文化大變革的意義。做為「文化」革命，為了掃除資本主義、封建主義思想，并旨在于思想文化領(lǐng)域建立以毛澤東思想為代表的無產(chǎn)階級(jí)思想的絕對(duì)統(tǒng)治，從根本上改變民眾的思想。文化大革命是中國現(xiàn)代以來，從政治、社會(huì)變革的宏大目標(biāo)之延續(xù)。毛澤東發(fā)動(dòng)文革的根本原因，就是將其對(duì)理想的共產(chǎn)主義社會(huì)的設(shè)計(jì)藍(lán)圖付諸實(shí)踐，為其目的必須發(fā)動(dòng)一場徹底的意識(shí)形態(tài)革命，促使國家的意識(shí)形態(tài)與文化領(lǐng)域，能夠和舊的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相適應(yīng)的意識(shí)形態(tài)作徹底決裂，適應(yīng)已經(jīng)改變了的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，成為新的理想社會(huì)之上層建筑。文化大革命的發(fā)動(dòng)，也就是從思想文化領(lǐng)域開始的。但究竟如何在思想文化領(lǐng)域里打造共產(chǎn)黨無產(chǎn)階級(jí)的神話？革命樣板戲在這個(gè)議題上提供了一個(gè)很好的分析典范。本文章會(huì)檢視革命樣板戲《智取威虎山》的電影版本3所建構(gòu)的政治性話語，如何為文化大革命的意識(shí)? 翁�作政謫枌�(dǎo)�的工緮]�打造共产党无产綔�(zhǔn)蹲ㄕ�导{窕�。本螑缆试从其沃\舅�形塑祿息雄簣F(tuán)燦玫囊衾旨拔璧鋼�紲Z墓叵擔(dān)�理滁w傅憔�常臭溨的模式及阐释其意义，为政治茵}緞翁�的蕦�(dǎo)�提供若干抵\韁ぁ?BR>     極端意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治機(jī)制
    兩位政治理論家葛蘭西（Antonio Gramsci）及阿圖塞（Louis Althusser）對(duì)于意識(shí)形態(tài)的論述，有助于理解文化大革命中思想改造和文藝革命的連系。首先，葛蘭西從國家統(tǒng)治的角度對(duì)意識(shí)形態(tài)的討論有重要的啟發(fā)意義。葛蘭西分析現(xiàn)代國家的統(tǒng)治形式，認(rèn)為簡單地把國家看成暴力統(tǒng)治的機(jī)器是相當(dāng)不夠的，他指出社會(huì)集團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)作用表現(xiàn)在兩種形式中，分別在「統(tǒng)治」的形式中和「精神和道德領(lǐng)域」的形式中。國家有效的統(tǒng)治，是由國家強(qiáng)制性機(jī)器與意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治的結(jié)合。除了用強(qiáng)制性機(jī)器維持政府與社會(huì)秩序外，還須利用對(duì)意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)來對(duì)被統(tǒng)治階級(jí)進(jìn)行領(lǐng)導(dǎo)，使之在心理上認(rèn)同與服從。4較之傳統(tǒng)的馬克思主義，葛蘭西更多地從上層建筑尋找決定的因素。領(lǐng)導(dǎo)權(quán)實(shí)質(zhì)上是國家的意識(shí)形態(tài)，它涵蓋國家階級(jí)統(tǒng)治的本質(zhì)，更多地獲取被統(tǒng)治階級(jí)的認(rèn)可和同意，為統(tǒng)治階級(jí)提供更多和更可靠的社會(huì)基礎(chǔ)。國家意識(shí)形態(tài)的功能是對(duì)全社會(huì)實(shí)行精神的和文化的領(lǐng)導(dǎo)，通過對(duì)全社會(huì)的彌漫式的長期滲透和潛移默化，取得社會(huì)廣泛的同意和統(tǒng)治的合理性。這使得占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)成為整個(gè)社會(huì)（包括統(tǒng)治階級(jí)和被統(tǒng)治階級(jí)）的共同觀念和信仰，這個(gè)觀念和信仰具有對(duì)社會(huì)整合的作用，有強(qiáng)烈的社會(huì)實(shí)? �的功能。链撯，法国的马繎Z賈饕逖д甙⑼既�掉[匾�巩呑灾冓，对茵}緞翁�的「捂y市浴故導(dǎo)�和作用进袖\疾�。阿图塞从职娜O習(xí)壓�家机器分成为�剛蜓剮怨�家机砌椆（repressive state apparatuses）和「意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器」（ideological state apparatuses）。鎮(zhèn)壓性國家機(jī)器包括政府、行政機(jī)關(guān)、軍隊(duì)、警察、法庭、監(jiān)獄等，是由國家直接控制，并且能夠有效地使用強(qiáng)勢性力量。而意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器則是從市民社會(huì)（civil society，這是相對(duì)于國家的私領(lǐng)域）中發(fā)展出來的各種社會(huì)制度。意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器也具有控制性功能，而且也會(huì)再制對(duì)國家有利的意識(shí)形態(tài)。意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器包括有宗教意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器（各種教會(huì)體系），教育意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器（各種公私立學(xué)校的體系），家庭意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器，法律意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器，政治意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器（不同政黨在內(nèi)的政治體系），工會(huì)意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器，信息意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器（出版物、廣播、電影等），文化意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器（文學(xué)、藝術(shù)、體育等）。5葛蘭西及阿圖塞把意識(shí)形態(tài)的社會(huì)功能用形象化的語言加以說明，指出上層建筑的不同要素在特定的歷史時(shí)刻，可以對(duì)整體的社會(huì)功能發(fā)揮決定性的作用。
    革命樣板戲誠如阿圖塞所指稱之「文化／信息意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器」，為一種再現(xiàn)體系的社會(huì)實(shí)踐。革命樣板戲如何配合毛澤東的政治革命思想而發(fā)展起來，全面實(shí)踐毛澤東的文藝觀？即是說，其政治意義、政治改革、政治功能又如何在其文本再現(xiàn)形式上顯露出來，力圖營造社會(huì)、政治及文化認(rèn)同的召喚？
    毛澤東文藝思想與革命樣板戲
    毛澤東的文藝觀，是階級(jí)的文藝觀，也是政治的文藝觀。毛澤東的文藝思想集中表現(xiàn)在他發(fā)表于一九四二年五月的〈在延安文藝座談會(huì)上講話〉。6在毛澤東看來，文藝是從屬于政治的，又反過來影響于政治，但仍以政治標(biāo)準(zhǔn)為主，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)為次，而政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，又不能不服從于更高層次的階級(jí)標(biāo)準(zhǔn)。故此，革命的文藝是整個(gè)革命事業(yè)的一部分，革命的思想斗爭和藝術(shù)斗爭，必須服從于政治斗爭，因?yàn)橹挥薪?jīng)過政治，階級(jí)和群眾的要求才能集中地表現(xiàn)出來。
    文化大革命的旗手江青為貫徹實(shí)踐毛澤東的革命路線，大刀闊斧地進(jìn)行文藝大改革。一九六三年十二月，江青到北京指導(dǎo)排演現(xiàn)代京劇《沙家濱》，此為「革命京劇」的第一波；江青除了指導(dǎo)京劇，也指導(dǎo)排練芭蕾舞劇《紅色娘子軍》。一九六四年六月，京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)在北京舉行，毛澤東親自觀看《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家濱》、《奇襲白虎團(tuán)》等作品，并接見了全體人員，表示對(duì)江青「革命京劇」的欣賞和支持。同年十月，毛澤東又觀看了江青指導(dǎo)的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》，再次對(duì)江青的試驗(yàn)表示支持。八部革命樣板戲包括有京劇《智取威虎山》、《紅燈記》、《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》、《龍江頌》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》以及交響樂《沙家濱》等，于一九六七年五月全國大規(guī)模紀(jì)念毛澤東〈在延安文藝座談會(huì)上講話〉發(fā)表二十五周年之際，在北京舞臺(tái)隆重上演�？偠�言之，文藝革命是在毛澤東革命路線指引下開展起來的，是無產(chǎn)階級(jí)向資產(chǎn)階級(jí)發(fā)動(dòng)進(jìn)攻戰(zhàn)的重要組成部分。革命樣板戲主要是以黨的基本路線為指導(dǎo)思想，反映中國的無產(chǎn)階級(jí)和廣大人民群眾在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下所進(jìn)行的武裝奪取政權(quán)的斗爭生活，以及無產(chǎn)階級(jí)專政下繼續(xù)革命的斗爭生活。
    革命樣板戲致力打造無產(chǎn)階級(jí)的族群。這些人物并非現(xiàn)實(shí)生活中有的，而是被認(rèn)定為現(xiàn)實(shí)社會(huì)必須要有的，是按照政治斗爭的要求及概念去塑造。以文化人類學(xué)者安德森（Bendict Anderson）的術(shù)語，可稱之為「想象的族群」（imagined communities）。按安德森的理論而言，民族國家（nationhood）是以一個(gè)文化顯現(xiàn)的體系而存在，民族國家仰賴的是一種想象的族群的身分。想象的族群是為了集體身分的建構(gòu)，透過具體的文字和語言形成的敘事，傳達(dá)至散布的社群，再經(jīng)過一定時(shí)日的累積和不斷的傳遞，便形成一種文化身分的認(rèn)同。7在革命樣板戲中，想象的族群就是無產(chǎn)階級(jí)的族群，諸如京劇《智取威虎山》的人民解放軍，《奇襲白虎團(tuán)》的中國人民志愿軍，以及芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的娘子軍等。值得指出的是，革命樣板戲其文本之長處在于，從想象的無產(chǎn)階級(jí)族群中凸顯一位所謂的「英雄／雌人物」作為總舵手，統(tǒng)領(lǐng)民眾走上革命之途。比方說，《智取威虎山》的主人翁是人民解放軍偵察排長楊子榮，他假借土匪的身分，混入威虎山，取得與國民黨有聯(lián)系的座山雕的信任，于除夕夜借為座山雕祝壽之名，領(lǐng)導(dǎo)戰(zhàn)友一并把土匪殲滅�！镀嬉u白虎團(tuán)》的主角嚴(yán)偉才是中國人民志愿軍偵察排長，一個(gè)? 躍跏導(dǎo)�无产綔�(zhǔn)豆�际主义聫U叩南確嬲絞�。当觅囒国主覟�顏交鶘盞窖悸探�的时簼}�他和祖国掉[駒婦�雄咀庰仮气昂昂奠vど狹絲姑澇�朝祼澜场�！逗斕萍恰返睦鈑窈褪槍膊�党员和工人綔�(zhǔn)兜拇�表，肄\�镐燑的洗_媧�睉�！逗８邸返氖貝�眽m疤氐厴櫨諞瘓帕�二年弟嚹八届十中全会公报发表以后，就是要为英雄人捂D峁┮桓黿準(zhǔn)抖氛�的典型环緢觯弟嚹八届十中全会祼蕾开，是删l嶂饕迨逼誚準(zhǔn)抖氛�的一隔櫬的转折点，它标志着无产綔�(zhǔn)斷蜃什�綔�(zhǔn)斗⒍�琳b碌慕�攻。助X欠膠Ｕ涫怯玫車幕�本聫U呶渥捌鵠吹�，蓸阍燌领镐燑群种O蚪準(zhǔn)兜腥私�行战斗的无产綔�(zhǔn)斷確嬲絞�。諒T┯⑿郟�雌形侒不是生烩傂的某人，而是镐燑斗争种C汕�少t蠐⑿郟�雌人物的典型概括。简褳�(zāi)�，优秀祿息朽P�雌形侒詢嗁|(zhì)俏謀拘問街性僦瞥隼吹奈幕�产五P�他脡q牡賴潞途�神会睉呀愂n⑴枷窕�、甚诌|窕盎�，遂成为一种具有文化价謱�(dǎo)暗賴灤叛齙氖堤濉?BR>     《智取威虎山》：英雄形象、舞蹈和音樂的揉合
    革命樣板戲《智取威虎山》中，人民解放軍楊子榮的英雄形象的建構(gòu)主要是以舞蹈和音樂雙管齊下的方式來達(dá)成。8舞蹈是通過人物的外在形態(tài)，包括造型、表情、動(dòng)作等，乃至于場面調(diào)度的配合，以展現(xiàn)英雄人物的內(nèi)心世界。換言之，英雄人物的內(nèi)心世界是外在形態(tài)的主宰，其外在形態(tài)為內(nèi)心世界的體現(xiàn)。在場面調(diào)度方面，主要是以「三突出」和「十六字訣」為無產(chǎn)階級(jí)文藝革命創(chuàng)作必須遵循的大原則。所謂的「三突出」，其重點(diǎn)是「以所有的人物突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物」。也就是說，文本在塑造正面人物時(shí)，必須從英雄人物出發(fā)，所有的正面人物猶如綠葉扶紅花般，去烘托英雄人物，特別是主要的英雄人物。第一場結(jié)尾「亮相」的舞蹈編排為一顯例。舞臺(tái)上見兩組隊(duì)伍，楊子榮統(tǒng)領(lǐng)的一組位于舞臺(tái)的前面，參謀長的另一組位于后面。楊子榮昂然挺立于舞臺(tái)的主要位置，其它偵察組的戰(zhàn)友以較低的姿態(tài)簇?fù)碛谒�的身邊，參謀長一組位于舞臺(tái)的后側(cè)部分。當(dāng)楊子榮以手示意時(shí)，眾戰(zhàn)士以有坡度的隊(duì)形，站于參謀長的身旁。整個(gè)場面調(diào)度是，眾戰(zhàn)友烘托了參謀長，參謀長統(tǒng)領(lǐng)的一組又烘托了楊子榮一組，在楊子榮一組里，其戰(zhàn)友又烘托了楊子榮。此形成了以多層次? 暮嬙型懷鮒饕�英雄人物的局面。链撯，「十六字决棐焘谓「敌远吾t(yī)�，敌暗晤U鰨�敌小我大，敌俯我仰」。所指的薁楷灾X杼ǖ某∶嫻鞫壬�，敌方g且浴岡丁⑿�、暗�溝姆絞嚼闖氏鄭�而无产綔�(zhǔn)墩接言蚴且浴附�、大、亮�溝姆絞嚼湊故盡Ｒ籽災(zāi)�，负脣芩捂y皇怯⑿廴宋锏吶慍摹?BR>     在文藝革命的舞臺(tái)上，英雄人物與負(fù)面人物的關(guān)系乃是革命和反革命的關(guān)系，即是一個(gè)階級(jí)消滅另一個(gè)階級(jí)的生死搏斗的關(guān)系。第六場的舞蹈編排為個(gè)中佳例，展示了「三突出」和「十六字訣」的大原則。這一幕安排了座山雕的座位從舞臺(tái)的中央位置移至側(cè)邊，自此至終作為楊子榮的陪襯。而楊子榮則在雄壯的樂曲聲中昂然出場，居于舞臺(tái)中心聚光燈焦點(diǎn)的位置，再以載歌載舞的形式，促使楊子榮處于強(qiáng)勢，牽著座山雕的鼻子走。在這一場戲彰顯了座山雕的兇猛以陪襯楊子榮的頑強(qiáng)，以座山雕的狡猾陪襯楊子榮的智能，以座山雕矮步打轉(zhuǎn)的狼狽相陪襯楊子榮的巍然高大。這樣的安排就大滅了座山雕的威風(fēng)，并且大長了無產(chǎn)階級(jí)英雄楊子榮的志氣。誠如Richard Dyer所言，英雄往往是透過二元對(duì)立的概念而塑造出來。9英雄人物楊子榮由始至終表現(xiàn)出堅(jiān)決、剛強(qiáng)、勇猛的英雄氣概；而負(fù)面人物則往往施展陰謀，但屢遭失�。黄渌�的正面人物一方面正氣凜然，但另一方面卻有一些缺點(diǎn)，以突出主要英雄人物的完美。概而言之，各類人物通過正反對(duì)比，多層次的襯托，以及環(huán)境的渲染，最終凸顯一位最主要的英雄處于主宰的地位。
    為了進(jìn)一步解釋音樂的敘事功能如何活化英雄人物的建構(gòu)，此處必須先介紹敘事學(xué)的若干基本概念。以敘事學(xué)的術(shù)語，一出戲或一部影片所建構(gòu)的世界為「故事體」，希臘文稱之diegesis。舉凡任何發(fā)生于某個(gè)故事體內(nèi)的事情皆稱為故事敘述（diegetic narration）或戲內(nèi)敘述（intradiegetic narration）；反之，則為非故事敘述（nondiegetic narration），或稱為戲外敘述（extradiegetic narration）。10同理，音樂敘事的范圍也可以用上述的概念來分析。從敘事分析的角度觀之，背景音樂大多發(fā)生在劇外，劇中人物對(duì)音樂的存在，嚴(yán)格來說是毫無所知。背景音樂最大的作用，乃是提供給觀者聆聽，促進(jìn)氣氛和情感的渲染，以達(dá)敘事的目的。另一方面，舉凡劇中人物的歌聲或音樂演奏，即稱為劇中音樂。劇中人物所發(fā)出的聲樂和器樂皆為劇中音樂，這種音樂以故事體的方式再現(xiàn)，意謂它是人物世界的一部分。11值得注意的是，劇中音樂作為敘事的一部分，其功能也就不局限于敘事的強(qiáng)調(diào)或氛圍的營造。劇中的音樂往往為表達(dá)人物的真實(shí)發(fā)聲，人物情感的直接表露，并按照文本的意旨，指涉某種的「真實(shí)」，而所謂的「真實(shí)」就是意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)，也是體現(xiàn)寫實(shí)主義的意圖的實(shí)踐。
    《智取威虎山》的戲曲音樂便是劇中音樂，可分為聲樂和器樂。聲樂即是唱腔，指的是有唱詞的歌曲，由演員直接地唱出帶有文學(xué)語言并經(jīng)過藝術(shù)加工的音調(diào)；器樂則是伴奏音樂，實(shí)際上是屬于配樂的性質(zhì)，在唱段中為唱腔作輔助和烘托之用。唱腔以劇中音樂的形式呈現(xiàn)，使得歌曲可直接被納入敘事中，讓劇中人物（特別是英雄人物）不僅演出他們的角色，更直接由演員唱出他們的感受，所以，唱腔在展示人物的內(nèi)心世界方面，具有直接、明確的指涉功能。而器樂則進(jìn)一步強(qiáng)化了唱腔的敘事角色和情感訴求。這種獨(dú)特的功能，使它成為塑造無產(chǎn)階級(jí)英雄形象過程中一種重要的手段。舉例來說，第四場〈定計(jì)〉的核心唱段，其內(nèi)容明確的表達(dá)了楊子榮做為中國人民解放軍偵察英雄，具有奔赴革命斗爭的堅(jiān)強(qiáng)意志，以及無產(chǎn)階級(jí)的革命智能：
    唱【西皮原板】
    共產(chǎn)黨員時(shí)刻聽從黨召喚，
    專搬重?fù)?dān)挑在肩，
    一心要砸碎千年鐵鎖鏈，
    為人民開出（那）萬代幸福泉。
    【二六】
    明知征途有艱險(xiǎn)，
    越是艱險(xiǎn)越向前。
    任憑風(fēng)云多變幻，
    革命的智能能勝天。
    【快板】
    立下愚公移山志，
    能破萬重困難關(guān)。
    一顆紅心似火焰，
    化作利劍斬兇頑！
    又例如，于第八場〈計(jì)送情報(bào)〉的核心唱段中，楊子榮表達(dá)了對(duì)毛澤東革命路線的忠誠，毛澤東的思想是智能和力量的源泉。在反革命勢力的劇烈斗爭中，楊子榮以毛澤東思想武裝起來，彰顯其英雄性格：
    內(nèi)唱【二黃導(dǎo)板】
    劈荊棘戰(zhàn)斗在（上場）敵人心臟！
    【回龍】
    望遠(yuǎn)方、想戰(zhàn)友、軍民攜手整裝待發(fā)打豺狼，更激起我斗志昂揚(yáng)！
    【慢板】
    黨對(duì)我寄托著無限希望，
    支委會(huì)上同志們語重心長。
    千叮嚀萬囑咐給我力量，
    一顆顆火紅的心暖我胸膛。
    【快三眼】
    要大膽要謹(jǐn)慎切記心上，
    靠勇敢還要靠智謀高強(qiáng)。
    黨的話句句是勝利保障，
    毛澤東思想永放光芒。
    究竟聲樂、器樂及舞蹈三者間的緊密關(guān)系又如何相互協(xié)調(diào)，以建構(gòu)英雄的形象？器樂在形塑環(huán)境氛圍與刻劃英雄人物內(nèi)心世界時(shí)，兩者總是同時(shí)結(jié)合出現(xiàn)的。但在這個(gè)過程中，首要是以人物為主，景物為副。例如第五場〈打虎上山〉的幕前曲，其中有描繪風(fēng)、雪、馬等景物形象的音調(diào)，也有刻劃楊子榮英勇形象的音調(diào)，但自始至終都是以楊子榮為主體。在音樂的布局上，器樂與聲樂的互為是賓主的關(guān)系：聲樂為主，器樂為次。也就是說，在人物的唱段中，器樂僅作為伴奏音樂而已，是通過對(duì)唱腔正確妥貼的襯托和輔助來展現(xiàn)的，并不能脫離唱腔而自我炫耀。這做法以免聲樂與器樂在聲軌交疊之時(shí)，器樂會(huì)壓倒聲樂而喧賓奪主。此外，舞蹈是由塑造英雄人物的演員直接呈現(xiàn)出來的，在表達(dá)人物內(nèi)心世界和外在形態(tài)方面，它比器樂更直接。一言以蔽之，在文本中舞蹈必須協(xié)助聲樂，而器樂則襯托舞蹈。
    文本表現(xiàn)形式與閱聽人之互涉
    從整體的敘事結(jié)構(gòu)而言，文本主要是依賴悲壯煽情的歌曲戲劇來展示的。唱腔以劇中音樂的形式呈現(xiàn)，使得歌曲可直接被納入敘事中，而器樂則進(jìn)一步強(qiáng)化了唱腔的敘事角色和情感訴求。因此，戲曲音樂出現(xiàn)在「故事的世界」中，其功能在于幫助建立劇中的情感高潮，這種用法的好處在于較容易將閱聽人「縫入」敘事的主要意涵內(nèi)，使得閱聽人的認(rèn)同符合文本的意指。我們又怎樣理解文本這種獨(dú)特的表現(xiàn)形式與閱聽人（audience）之間互涉的關(guān)系？而這樣的關(guān)系又怎樣有助于他們建立文化的認(rèn)同？
    在劇中情節(jié)的高潮處，我們便看到了上述的實(shí)現(xiàn)。以第四場〈定計(jì)〉為例，這一場的敘事基點(diǎn)以英雄人物楊子榮為首要的，其核心唱段明確的表達(dá)了奔赴革命斗爭的堅(jiān)強(qiáng)意志。此時(shí)，楊子榮的唱腔成為敘事的主體，器樂進(jìn)一步彰顯了情感的訴求，身旁的參謀長都一起被歌詞中的革命精神，引導(dǎo)至情緒的亢奮。與此同時(shí)，音樂不啻強(qiáng)化了革命的精神，也營造了引致閱聽人情感洋溢的空間。閱聽人在視覺及聽覺的敘事層面以外，進(jìn)行另一種認(rèn)知活動(dòng)，即是在虛擬的音像世界外，感受到戲曲音樂引致的情感認(rèn)同。閱聽人會(huì)被這些簡潔的歌詞及曲調(diào)，連帶地引入類似的情緒，超越現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的藩籬，想象成為革命一分子的驕傲。這種以人物自己發(fā)聲的劇中音樂，其功能特別能延伸至閱聽人的認(rèn)同。
    在這一層面上，唱腔的指涉從文本的情節(jié)認(rèn)知，跳躍至文本外的文化認(rèn)同。當(dāng)閱聽人目睹和收聽到劇中人物唱出深富民族意義、甚至無產(chǎn)階級(jí)革命精神的歌曲時(shí)，加上通俗劇的情節(jié)促成下，對(duì)于敘事的政治召喚──無產(chǎn)階級(jí)堅(jiān)忍不拔的精神和維護(hù)國家至死不悔的信念──很難抗拒，特別是當(dāng)召喚建立在「革命英雄」這個(gè)基礎(chǔ)上。按阿圖塞的看法，召喚理解為是站在「閱聽人立場」的一種文本操作，閱聽人受制于意識(shí)形態(tài)的一種機(jī)制。意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器不斷地將個(gè)人向主體轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)出「個(gè)體與他們真實(shí)生活狀況之間的想象關(guān)系」。12在這個(gè)過程中，個(gè)人會(huì)被論述的、語言的、符號(hào)的指示所召喚。這種召喚（hail）和設(shè)定（interpellates）的方式，對(duì)人們產(chǎn)生分類、選擇或排斥的作用，進(jìn)而提供人們建構(gòu)主體意識(shí)。換言之，革命樣板戲做為政治意識(shí)形態(tài)的言說舞臺(tái)，為閱聽人提供了一種特定的認(rèn)同機(jī)制，對(duì)閱聽人進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的召喚，以便建構(gòu)其無產(chǎn)階級(jí)的主體意識(shí)。
    在文藝戰(zhàn)線上，以革命樣板

1

內(nèi)容提要：五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)宣告了現(xiàn)代知識(shí)分子話語的勝利，五四高潮過去之后，從“革命文學(xué)”到“文革文學(xué)”，新文學(xué)在半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展中卻經(jīng)歷了一個(gè)一步步民間化的過程。這個(gè)過程給文學(xué)帶來的后果是：一、否定五四文學(xué)精神，排斥西方文化，回歸傳統(tǒng)；二、放棄啟....

2

列寧一個(gè)民族兩種文化的論斷可以幫助我們認(rèn)識(shí)民間文化和統(tǒng)治階級(jí)文化的不同，但在同一文化傳統(tǒng)中，統(tǒng)治階級(jí)與被統(tǒng)治階級(jí)之間，價(jià)值觀念和文化心理在根本上卻是相同的。胡風(fēng)以自己的文學(xué)生命為代價(jià)所捍衛(wèi)的正是五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的方向，但在強(qiáng)大的浪潮面前，卻終歸失....

3

在現(xiàn)代中國文學(xué)的“創(chuàng)制”過程中，“觀念”的力量真是不可小視。翻開海內(nèi)外任何一本“中國現(xiàn)代文學(xué)史”，也許在具體問題上，比如對(duì)作家、作品的評(píng)價(jià)，對(duì)思潮、流派的判斷，各自的立場不同，觀點(diǎn)歧異，甚至針鋒相對(duì)。但透過分歧的表面追究深層的理路，卻不難發(fā)現(xiàn)它們潛在地....

4

內(nèi)容提要

    在二十世紀(jì)八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋的主體論文藝學(xué)曾經(jīng)產(chǎn)生過巨大的影響，其誕生意味著中國文藝學(xué)基本上完成了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。然而，由于以生態(tài)危機(jī)和人文危機(jī)為主要表征....

5

二、 從主體論文藝學(xué)到新整體論文藝學(xué)：一個(gè)必要的導(dǎo)言

    主體論文藝學(xué)分有人類中心主義的根本欠缺：將人設(shè)定為面對(duì)整個(gè)世界的主體，忘記了人乃是在世界中的存在（Being....

6

1923年,創(chuàng)辦于1915年而作為啟蒙之思想路標(biāo)的《新青年》雜志，在上海改刊為中國共產(chǎn)黨的機(jī)關(guān)刊物。同年，知識(shí)界發(fā)生“科學(xué)與人生觀”論戰(zhàn)，凸顯了現(xiàn)代中國自由主義、文化保守主義和馬克思主義對(duì)立沖突的意識(shí)形態(tài)格局。這兩個(gè)事件，表征著啟蒙運(yùn)動(dòng)的分裂和歷時(shí)8年的新文化運(yùn)動(dòng)....

7

8

——“五四”時(shí)期婦女解放觀的幾個(gè)層面
    一
    “五四”時(shí)期，探索婦女解放的首要層面仍然是政治的，即主張男女平權(quán)與婦女參政。這是辛亥革命時(shí)期婦女解放運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)，但卻賦....

9

近代思想家在致力于文化批判和啟蒙的近代化過程中，普遍存在一種背負(fù)著傳統(tǒng)反傳統(tǒng)的現(xiàn)象。這種矛盾現(xiàn)象或表現(xiàn)為目的與手段的沖突，即以學(xué)習(xí)西方、批判傳統(tǒng)、革故鼎新為手段，以保持和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)為目的；或表現(xiàn)為意識(shí)與潛意識(shí)的沖突，即表層意識(shí)、自覺意識(shí)里是反傳統(tǒng)，深層意識(shí)....

10

80年前的五四愛國運(yùn)動(dòng)，給后人留下一筆值得反復(fù)審視的精神財(cái)富。成功、失敗、“直接行動(dòng)”、法律、秩序、輿論……當(dāng)時(shí)人們激烈爭辯，今天依然引人深思。

    永垂青史的現(xiàn)代愛國主義

&nb....