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互文性
互文性大背景解說
作為對歷史主義和新批評的一次反撥，互文性與前者一樣，也是一種價值自由的批評實踐。這種批評實踐并不隸屬于某個特定的批評團體，而與20世紀歐洲好幾場重要的知識運動相關(guān)，例如俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義語言學、精神分析學、馬克思主義和解構(gòu)主義。圍繞它的闡釋與討論意見，大多出自法國思想家，主要有羅蘭·巴特、朱麗婭·克里斯蒂娃、雅各·德里達、杰拉爾德·熱奈特、邁克爾·瑞法特爾。
先驅(qū)者：淵源與影響
說到互文性，法國批評家克里斯蒂娃首先回顧了20世紀60年代后期的文學批評。她說，當時法國文學批評深受俄國形式主義影響，尤其是巴赫金的對話概念與狂歡理論。令她最感興趣的，則是巴赫金針對拉伯雷和陀思妥耶夫斯基的研究。我們知道，巴赫金提倡一種文本的互動理解。他把文本中的每一種表達，都看作是眾多聲音交叉、滲透與對話的結(jié)果。所以克里斯蒂娃說：互文性概念雖不由巴赫金直接提出，卻可在他的著作中推導出來。
巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的詩學問題》中指出，獨白式歷史主義批評和文體學研究，僅僅把小說看成是作者思想感情的直接流露，或小說對于現(xiàn)實的同質(zhì)性再現(xiàn)。這種獨白批評因而無法解釋人物語言的異質(zhì)性與多樣性。它不能說明小說中各種外文學文本(extra-literary texts)的存在，也不能充分展現(xiàn)小說語言的審美功能，即同一部小說中不同語言方式的共存交互作用，以及使用這種多元語言評價現(xiàn)實的不同方法的共存互動。巴赫金把這兩種共存互動稱之為小說的“多聲部”或“復(fù)調(diào)”現(xiàn)實，并用“文學狂歡化”來支持他的對話理論。
狂歡是一種復(fù)雜的文化形式。它原指那種包括了慶典、儀式和游藝的民間狂歡節(jié)。歐洲中世紀的狂歡節(jié)，既是民眾對人生的詼諧體驗，對世界的嘻笑理解，也生動表現(xiàn)出百姓對于宗教黑暗統(tǒng)治的嘲諷態(tài)度。在此背景下，文學狂歡化專指那種產(chǎn)生于文化危機時期的復(fù)調(diào)作品或多聲部小說，巴赫金認定其主要手法是戲仿(parody)。
這類小說實乃一種互文體。它傾向于把世界和人生看作一種共時結(jié)構(gòu)，偏愛把文學置于文學之外的象征性語境中。此外，它還習慣用喧鬧的方言俗語，進行各種形式的插科打諢，以便表現(xiàn)不同人群的意識形態(tài)差異，由此造就一個擁擠雜亂的互話語(interdiscursivity)空間，創(chuàng)造一個眾聲喧嘩、卻又內(nèi)在和諧的彈性環(huán)境，從而賦予語言或意義一種不確定性。巴赫金提出上述理論時，并未預(yù)見到文學符號學的發(fā)展趨勢。可他的狂歡化概念至少暗示了在文學批評、人類學、社會學等領(lǐng)域間建立一種互文性理論的可能性。
從批評理論的角度看，對于文學文本的互動理解，其實在英美傳統(tǒng)中久已有之。18世紀初，亞歷山大·蒲伯曾在維吉爾作品中發(fā)現(xiàn)了荷馬。蒲伯確信，詩人如能善于模仿古典作品，他便能更好地模仿自然。用今天的話說，一首詩在模仿自然方面的優(yōu)劣，取決于它的互文性，或者說取決于它對前文本(pre-text)的模仿。艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中提倡一種著名的“催化”作用。他認為，詩人精神是一種催化劑，它能改造經(jīng)驗與文學，使之變成一種新化合物。他又說，這種催化劑能消解作者和作品，促成互文性的多元化合反應(yīng)，最終導致文學創(chuàng)作的非個性化。因此，就個人與傳統(tǒng)關(guān)系而言，傳統(tǒng)是一個同時共存的秩序。在這秩序中，先前的經(jīng)典文本一律為今人共享。每一件新作品的誕生，無疑都受到以前全部經(jīng)典的影響。也就是說，任何藝術(shù)作品都會融入過去與現(xiàn)在的系統(tǒng)，必然對過去和現(xiàn)在的互文本發(fā)生作用。在此前提下，它的意義也須依據(jù)它與整個現(xiàn)存秩序的關(guān)系加以評價。
創(chuàng)作實踐方面，我們也可舉出不少例證。譬如菲爾丁的《約瑟夫·安德魯》中，人們一眼就能看出理查遜的《帕美拉》、塞萬提斯的《堂吉訶德》、乃至《圣經(jīng)》等前文本的痕跡�，F(xiàn)代主義小說中，這種例子最明顯莫過于喬伊斯的《尤利西斯》。后現(xiàn)代派作品里，首先讓人聯(lián)想到的當然是約翰·巴思。由此推開去，我們還能舉出阿多尼斯神話之于彌爾頓《利西達斯》，荷馬《奧德賽》之于喬伊斯的《尤利西斯》，美國南方分離運動之于惠特曼1855年版的《自我之歌》，德國唯心主義哲學之于華茲華斯的《序曲》，相對論之于托馬斯·品欽的小說，熱動力學之于左拉小說的影響，等等。如此奢談互文性，是否有宣揚傳統(tǒng)影響論之嫌？我們是否會在無意中抬高前文本價值，抹煞前后文本的多聲部滲透呢？
《尤利西斯》中，喬伊斯利用荷馬史詩的情節(jié)敷設(shè)他的篇章，并在兩個文本間確立一種肯定的(positive)互文關(guān)系。但這部小說不乏作者的自我指涉(autoreferentiality)，例如《青年藝術(shù)家肖像》和《英雄史蒂芬》的影響，它因此形成了一種內(nèi)文本關(guān)系(intratexuality)。在尤利西斯的塑造上，人們也不能看到喬伊斯對荷馬人物的改造，以及他在改造這個人物時顯露出來的天才靈感，于是又出現(xiàn)一種否定的(negative)互文關(guān)系。同樣，巴思的作品不僅充斥著別人的前文本，如《堂吉訶德》，而且彌漫著自我引用和自我指涉，即大量引用自己以前的作品，從而把小說當作再現(xiàn)自身的世界，由此構(gòu)成一種深藏的互文性，或稱作“內(nèi)文本性”，而這正是他的后現(xiàn)代主義元小說(meta-fiction)的主要特征。
以上分析不像傳統(tǒng)影響論那樣，僅僅把文本甲與文本乙簡單聯(lián)系起來。與之相反，它把多種文本當作一個互聯(lián)網(wǎng)。它們也不像傳統(tǒng)淵源研究那樣，只把文本乙看作是文本甲直接影響的結(jié)果，而是把互文性當作文本得以產(chǎn)生的話語空間。但是我們看到，在這個空間里，無論是吸收還是破壞，無論是肯定還是否定，無論是自我引用還是自我指涉，文本總是與某個或某些前文本糾纏在一起。同時，讀者或批評家總能在作品中識別出文本與其特定先驅(qū)文本的交織關(guān)系。而詩人與特定先驅(qū)詩人的關(guān)系，同樣也脫離不了所謂的淵源或影響的干系。按照哈羅德·布魯姆的說法，先驅(qū)的影響，無疑造就了后來者幾乎無法克服的焦慮。
布魯姆：影響的焦慮
布魯姆在20世紀70年代集中研究“影響的焦慮”。在他看來，詩人有“強與弱”、“重要和不重要”之分。他的主要研究對象，主要是強力詩人或重要詩人。他認為，所謂強力詩人在開始創(chuàng)作時，必然和俄狄浦斯一樣，身處先弒父后娶母的境遇。就是說，詩人之于前輩的關(guān)系，或詩歌文本之于前文本的關(guān)系，也是一種愛恨交織的俄狄浦斯情結(jié)。詩人總有一種遲到感覺：重要事物已經(jīng)被人命名，重要話語早已有了表達。因此，當強力詩人面對前輩偉大傳統(tǒng)時，他必須通過進入這個傳統(tǒng)來解除它的武裝，通過對前文本進行修正、位移和重構(gòu)，來為自己的創(chuàng)造想象力開辟空間。布魯姆把這些修正功夫稱作“關(guān)系性事件”，它們可以用來衡量“兩個或更多文本間關(guān)系的修正比”�？傊�，這些事件構(gòu)成強力詩人創(chuàng)作時必然經(jīng)歷的6個心理階段。布魯姆從盧克萊修哲學中借用術(shù)語，分別指稱這6個階段：
第一階段是Clinamen（曲解或誤讀），詩人通過反諷，對前文本進行“反動－構(gòu)成”和“故意誤讀”，即揭露其相對幼稚的幻想局限性，來逃避前文本“令人難以忍受的出現(xiàn)”。
第二階段是Tessera（完成和對立），詩人通過提喻和“對抗自我”的心理防御機制，超越由于過分理想化而“被截短了的”幻想，就是說，詩人通過第一階段的“曲解或誤讀”，揭示前文本的不足，并通過“恢復(fù)運動”復(fù)活前文本的超驗含義，從而使前文本的幻想成為自己作品的“一部分”。反之，他的作品也成了前文本的整體表達或“遲到的完成”。
第三階段是Kenosis（突破和斷裂），詩人通過換喻使用“破壞或倒退”的心理防御機制，把前文本的幻想消解到非幻想程度，造成前文本根本不存在的假象，從而產(chǎn)生一種創(chuàng)作幻覺，仿佛處于前俄狄浦斯或無競爭階段，從而使詩歌體驗成為一種純粹快感。
第四階段是Daemonization（魔鬼附身），詩人運用夸張手法，壓抑前文本的崇高幻想，將前文本高級超驗內(nèi)涵變成“低級”的人類欲望，這樣就能創(chuàng)造自己的“反崇高”幻想，并把想象力表現(xiàn)為獨立、唯我、非人或惡魔的力量。實際操作中，詩人把自己的詩歌文本與某一先驅(qū)文本關(guān)聯(lián)起來，但這個文本卻不屬于這個先驅(qū)，而屬于超越這個先驅(qū)的另一個存在范疇，從而抹殺這個先驅(qū)文本的獨特性。
第五階段是Askesis（自我凈化），詩人（及其所利用的前文本）此時發(fā)現(xiàn)：通過幻想無法改造我們生存的世界，因此要運用隱喻“從內(nèi)部攻克外部”。就是說，詩人獻身于詩歌創(chuàng)作的快樂原則，以對抗現(xiàn)實世界的現(xiàn)實原則。他通過轉(zhuǎn)換、替代、位移前文本的影響，從而與前文本徹底脫離，最終達到自身的凈化。
第六階段是Apophrades（死者回歸）。在這個極端完美階段，詩人通過僭越(metalepsis)或超前提(transumption)容納或吸收前文本，造成“哺育前輩”的幻覺，以此表達前文本渴望表達、卻未能表達的幻想，使人感到前文本出自后來者之手，進而完成與前輩詩歌的認同。
布魯姆的影響研究，實為弗洛伊德心理學、轉(zhuǎn)義修辭理論、猶太教神秘哲學的混合產(chǎn)物。其中還滲透著尼采的權(quán)力意志、德曼的誤讀理論。不妨說，這本書就是影響焦慮的典型體現(xiàn)，它也是互文性理論的見證。在布魯姆看來，詩歌文本不是眾多符號在紙上的集合，而是詩人與其先輩進行心理戰(zhàn)的場所。所有崇高詩人，都在這里與同樣崇高的詩人反復(fù)進行殊死較量。布魯姆的理論蘊涵了一種與羅蘭·巴特文本理論截然相反的思想傾向：它從巴特那個由無數(shù)匿名引文組成的文本空間，轉(zhuǎn)向由弗洛伊德家族檔案組成的詩歌傳統(tǒng)�？梢哉f，互文性正是一個龐大的家族檔案。詩歌文本原本是一種互文建構(gòu)。在探討特定文本時，你必須置身經(jīng)典詩人的傳統(tǒng)，必須了解該文本延伸、改造和升華了的其他文本。當你追問其他文本的來源時，你會發(fā)現(xiàn)它們大多來自同一個偉大先驅(qū)。
在布魯姆這里，互文性不過是兩個個體詩人之間的影響關(guān)系。其中一個是先驅(qū)、是淵源、是權(quán)威。可他同時也是后來詩人奮力抗爭的先驅(qū)，是后者努力擺脫的淵源，是他要修正、位移和重構(gòu)的權(quán)威。從狹義上說，這種互文性就是一首特定的詩與詩人努力要征服的一首先驅(qū)詩之間的關(guān)系。說到底，詩歌不過是一些指向其他詞語的詞語，而那些詞語又指向另外一些詞語。所有這些詞語，共同構(gòu)成一個稠密的文學語言世界。一首詩只能是互文詩(inter-poem)，而對一首詩的閱讀，也只能是一種“互讀”(inter-reading)。因此布魯姆認為，不存在獨立的文本，而只有文本之間的關(guān)系，這就是說只有互文本。
互文性革命
所謂的“互文性革命”，指的是結(jié)構(gòu)主義批評家在放棄歷史主義和進化論模式之后，主動應(yīng)用互文性理論，來看待和定位人文、社會乃至自然科學各學科之間關(guān)系的批評實踐。這種批評的驚人之處在于它的雙向作用：一方面，結(jié)構(gòu)主義者可以用互文性概念支持符號科學，用它說明各種文本的結(jié)構(gòu)功能，說明整體內(nèi)的互文關(guān)系，進而揭示其中的交互性文化內(nèi)涵，并在方法上替代線性影響和淵源研究；另一方面，后結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)主義者利用互文性概念攻擊符號科學，顛覆結(jié)構(gòu)主義的中心關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，破解其二元對立系統(tǒng)，揭示眾多文本中能指的自由嬉戲現(xiàn)象，進而突出意義的不確定性。
結(jié)構(gòu)與解構(gòu)：互文性的雙向作用
結(jié)構(gòu)主義陣營中，列維－斯特勞斯和羅蘭·巴特在其人類學和神話研究中，都采用了互文性建構(gòu)方法。他們依據(jù)符號學的任意性理論，從神話、藝術(shù)和社會發(fā)展中，看到了原始思維的異質(zhì)性、多元性、封閉系統(tǒng)性。
在《野性的思維》(1962)中，列氏提出一個“修補術(shù)”概念，用它來區(qū)別現(xiàn)代人和原始人的不同思維。在列氏看來，現(xiàn)代人是工程師，他有設(shè)計好的方案，會使用專門的工具材料。原始人則是修補匠，他一無設(shè)計，只會使用手邊參差不齊的家什。這些家什是“零件”，它們沒有專門性能，卻總歸會有用處。這就是說，神話思想是由零件配置而成的。它們不是一個個完整事件，而是事件的殘余碎片。神話思想就是由這些殘余碎片拼湊起來的結(jié)構(gòu)。修補匠的詩意創(chuàng)造，并不在于他完成了某項事業(yè)，而在于他永遠完不成設(shè)計，在于他總把自身和與自身有關(guān)的東西置于設(shè)計之中，就是說，置于互文過程之中。
如果說列氏“修補術(shù)”為互文性理論譜寫了前奏，那么他的《神話學》(1964-1971)就是這部前奏的演奏。該書以跨學科方式研究北美和南美印第安人的神話系統(tǒng)，進而利用社會、經(jīng)濟、政治、宗教、性等文化范疇，建構(gòu)起一個多元的互文本、互文化空間，其中囊括了視覺、語言、運動、聽覺等異質(zhì)符號材料，并使它們在幾個不同層面上相互關(guān)聯(lián)，決定相互的意義。在此含義上，列氏本人就是一個卓越的修補匠。
然而，列維－斯特勞斯的互文本建構(gòu)還是有懈可擊的。德里達以其敏銳的解構(gòu)眼光看出：列氏的互文化建構(gòu)暗藏了一個矛盾。在《生食與熟食》中，列氏認為土著神話是在一系列變化組合的壓力下，像“星云”一樣從中央擴散開來，構(gòu)成一個多維集體。另一方面，神話系統(tǒng)又仿佛一個晶化過程，它構(gòu)成一個穩(wěn)定嚴密的結(jié)構(gòu)。前者是開放多元的符號系統(tǒng)，后者則是一個復(fù)雜的靜止系統(tǒng)。二者間的矛盾必然破解互文系統(tǒng)中心，從而使土著神話和《神話學》的意義變得不確定。德里達還看到：在西方哲學的認識論悖論中，關(guān)于再現(xiàn)、語言和現(xiàn)實的理論，總是通過提出矛盾前提來解構(gòu)自身。列氏在對神話進行跨文化的共時比較時，曾斷言神話是一個結(jié)構(gòu)，一個互文空間，其中沒有個體創(chuàng)造者，沒有開頭和結(jié)尾，只有無限分化的主題。這顯然是一種互文的自由嬉戲。但列氏偏偏設(shè)置了一個封閉價值系統(tǒng)，設(shè)置了自然與文化、生食與熟食之間的對抗，進而在能指與所指、語言與真理之間，設(shè)置了一道不可逾越的鴻溝，最終消解了那種互文的自由嬉戲。
德里達對于互文性理論的貢獻，并不在于他對列氏的批判，而在于他提出的“延異”說。延異乃是差異和延宕的綜合，是一種針對邏各斯中心的取代。按照這一說法，意義永遠屈從于差異，永遠被符號本身的差異所推延。所以，能指和所指決不可能同時發(fā)生。意義永遠不是孤立自在的東西。它也不是一種自我構(gòu)成。它永遠處于紛紜關(guān)系中。每一個文本，每一個句子或段落，都是眾多能指的交織，并且由許許多多其它的話語所決定。因此，一切話語必然都具有互文性。此外，人們對于文本的所有批評、欣賞與闡釋，都不過是對于前文本的嘗試性增補。每一次增補，又必然受到前文本和其他相關(guān)文本的污染，必然攜帶前文本和其他文本的蹤跡。因此，對于單個文本的形式分析，永遠不足以描寫文本的實際意指過程。用德里達的話說，每一特定語境的突破，都以絕對不可限制的方式，繁衍出無數(shù)新的語境。
結(jié)構(gòu)與解構(gòu)主義所展示的互文性雙向作用，生動表明互文性對于一切話語與思維的重要性。它的廣泛文化含義也引起不同學科學者的關(guān)注，只不過圍繞意指性質(zhì)、文本地位、文本間符號關(guān)系、以及互文性利用等問題上，他們?nèi)杂蟹制�。真正推動互文性革命、并從理論上系統(tǒng)建構(gòu)起文本與互文性觀念的，當推巴黎的兩位著名批評家，巴特和克里斯蒂娃。
巴特與克里斯蒂娃：文本生產(chǎn)與語言革命
1973年，巴特在發(fā)表《文本的快感》的同時，發(fā)表著名論文《文本的理論》。文中他試圖回答“文本是什么？”在他看來，文本不是作品，也不是客體，甚至不是一個概念。文本產(chǎn)生于讀者與文字間的關(guān)系空間，它是一個生產(chǎn)場所。文本又是一種意指實踐，其核心是以矛盾形式出現(xiàn)的多元性。文本作為生產(chǎn)活動，它生產(chǎn)出來的不是產(chǎn)品，而是作者與讀者相遇、上演戲劇、進行語言游戲的場所。因此這不是生產(chǎn)的結(jié)束，而是生產(chǎn)的過程。它的生產(chǎn)資料是語言，一種人們賴以交流、再現(xiàn)、表達的語言。文本解構(gòu)這些語言，重新構(gòu)成另一種語言，如此循環(huán)往復(fù)。
巴特又說，文本是意指，而意指是一個過程。在這過程中，文本的主體擺脫“我思故我在”的邏輯，轉(zhuǎn)而服從能指的邏輯、矛盾的邏輯、解構(gòu)的邏輯。意指不是意義，不是交流，不是再現(xiàn)，也不是表達。能指是在特定語言場所展開的無休止運作。它把寫作和閱讀的主體置于文本中，使之與享樂相認同，從而產(chǎn)生寫作快感、閱讀快感、文本快感。最后，文本也是互文本。任何文本都是互文本。前文本，文化文本，可見與不可見的文本，無意識或自動的引文，都在互文本中出現(xiàn)，在互文本中再分配。因此，互文性在這里并不是有源可溯的影響或淵源�；ノ谋揪哂猩鐣�、整體性與生產(chǎn)性。它是一種播撒。
巴特的《S/Z》(1970)是他對于互文性理論的一次精彩展示。巴特在書中注重的不是文本，而是讀者。不是文本結(jié)構(gòu)，而是讀者參與的意指實踐。不是讀者被動消費的“可讀”經(jīng)典文本，而是讀者主動參與的“可寫”文本生產(chǎn)。與列氏和德里達不同，巴特在這種重寫中發(fā)現(xiàn)了制造文本“互聯(lián)”的主體，即作者、讀者和批評家。他們的寫作、閱讀、理解、分析和闡釋的能力，取決于他們對于不同互文本的累積、將其置于特定文本中加以重組的能力。這種累積與重組的結(jié)果，必然是作者、讀者、批評家本人的文本性，也是他們對于互文性的一種自戀式滿足。最終，作者成為他自己累積與重組的另一組文本。
克里斯蒂娃也注意到進入互文空間的主體。她認為，一個文本斷片、句子或段落，不單是直接或間接話語中兩個聲音的交叉，它是無數(shù)聲音交叉、無數(shù)文本介入的結(jié)果。這些交叉介入不僅發(fā)生在語義層面上，而且發(fā)生在句法與語音層面上。所以文本的多元性質(zhì)，涉及到語音、語義和句法的同時參與。而不同文本在不同層面的參與，則揭示一種特殊的精神活動。為此，分析的任務(wù)不是簡單識別出參與最后文本的其他特定文本。分析者應(yīng)該明白，他所分析的是一個特定話語的主體，而這個主體恰恰由于互文性而超越了他自己的身份，超越了詞源學意義上的個人�？死锼沟偻拊谛问綄用嫔习l(fā)現(xiàn)互文性，這是一個心理或精神分析學發(fā)現(xiàn)，它關(guān)系到“創(chuàng)造者”的地位問題。這個創(chuàng)造者通過不同層面上多元文本的交叉，才生產(chǎn)出新的文本。這一創(chuàng)造性主體，就是巴赫金所說的“多聲部”�？死锼沟偻薹Q之為“過程中的主體”：即在意指過程中，一個作者要接受對峙、分層、被簡化為零的挑戰(zhàn)，然后他被重新賦予一個新的多元身份（注意：他在后現(xiàn)代文本中往往是人物的碎片）。
一個創(chuàng)造性主體的分解，一個新的多元主體的產(chǎn)生。這便是克里斯蒂娃的互文性動力學。它不僅適于互文性作者，也適于互文性讀者。依據(jù)這一理論，讀者閱讀的過程，就是把自己的身份置于意指過程之中。他不僅與特定文本中的不同互文本相認同，而且還必須被化簡為零，被置于一種啞然失語的危機時刻。這是審美快感到來之前的準備階段。然后，讀者便可進入自由聯(lián)想的過程，重構(gòu)多元意義的過程，定義幾乎無法定義的內(nèi)涵的過程�？傊�，這也是詩歌文本的再創(chuàng)造過程。
對克里斯蒂娃來說，文本是一種行為，是批評和元語言行為。在這過程中，主體審查前文本和現(xiàn)在的文本，肯定一些文本并否定另一些文本。這就是主體所具有的解構(gòu)所有話語的互文性功能。如此看來，互文性本是一個復(fù)雜的否定過程：它繁殖語言和主體位置，為創(chuàng)造新文本而破壞舊文本，并使意義在文本與文本無休止的交流中變得不確定。這個過程無疑是在醞釀一場互文性革命。在《詩歌語言的革命》中，克里斯蒂娃強調(diào)：這場互文性革命發(fā)生于génotexte與phénotexte之間的“零時刻”。此時，主體的無意識沖動爆發(fā)成語言，企圖打破他人、尤其是父親的互文本話語，從而把言語從這種壓抑性話語中解放出來。
所謂phénotexte是在具體陳述的結(jié)構(gòu)中自行呈現(xiàn)的言語現(xiàn)象。按照巴特的解釋，無限的意義都是通過一種偶然性發(fā)生的，phénotexte就是與這種偶然性相對應(yīng)的一個層面。它是陳述(statement)而非表述(enunciation)的層面，是適于語音、語義、句法等結(jié)構(gòu)分析的層面，因此屬于符號和交流理論的范疇。而génotexte則是構(gòu)成表述主體的邏輯運作的基礎(chǔ)，是構(gòu)成phénotexte的場所，是意義發(fā)生的場所，因此是一個異質(zhì)性領(lǐng)域�？偠灾�，phénotexte是語法和語義的表層結(jié)構(gòu)，而génotexte是能指和言說主體的深層范式。意指過程包含著這兩種文本，二者缺一不可，但每一種意指實踐又不可能包含這個過程的全部，因為每一種意指實踐都不可避免地受到社會政治的制約，遭到這些制約的蹤跡的涂抹，phénotexte就是這些涂抹的載體�？死锼沟偻拗荚谡f明，互文引語從來不是純潔的、清白的、直接的，它總是被改變的、被曲解的、被位移的、被凝縮的，總是為了適應(yīng)言說主體的價值體系而經(jīng)過編輯的。也可以說，互文引語具有明確的意識形態(tài)傾向。
作為后現(xiàn)代文本策略的互文性
從上述例證與理論闡述看，無論互文性給語言學和文學批評帶來了多么深刻的革命，它不過是古今文學的一種正常運作模式。它要么作為一種本能的文化實踐，把讀者無意識地引向自身的互文本（邁克爾·瑞法特爾），要么作為一個形式分類系統(tǒng)，讓人們依據(jù)其閱讀類型，對文學進行高度復(fù)雜的分類（杰拉爾德·熱奈特）。就互文性自身的強烈反悖與戲仿特性看，它無疑能與后現(xiàn)代文本策略劃等號。正因如此，人們往往會把互文性與后現(xiàn)代主義混為一談。由此可見互文性對于理解后現(xiàn)代文學的重要性。
作為一種本能的文化實踐，互文性大致在兩個層面上運作：一是語言內(nèi)層面，二是文本生產(chǎn)層面。第一層面要求“語言能力”。就是說，讀者必須熟悉文本的語言指涉“意義”。問題是，詩歌的意義并不存在于句法和詞匯之中，而在于互文本的重新組合。因此在第二層面，即文本生產(chǎn)層面，要求讀者具有“文學能力”。就是讀者對于特定文化及其文本描寫系統(tǒng)的相應(yīng)了解，譬如引語和典故。作為轉(zhuǎn)譯文本、解釋文本“意義”的符號，它們要求讀者在破譯文學文本意義時，至少熟悉一個以上的互文本�；谶@種文化實踐，熱奈特把互文性分為3個亞范疇：第一是引語(citation)，即明顯或有清楚標記的互文性；第二是典故(allusion)，即隱蔽或無清楚標記的互文性；第三是剽竊(plagiat)，就是無標記、卻完整照搬的部分。這種分類顯然過于形式化，其中第三種或許不成立。
說到互文性與后現(xiàn)代文學的關(guān)系，不妨說，它主要是作為一種文本策略，而與后現(xiàn)代文學的其他特征密切關(guān)聯(lián)的。烏里奇·布洛赫把這些特征總結(jié)為如下幾項：
互文性 作者之死：一部文學作品不再是原創(chuàng)，而是許多其他文本的混合，因此傳統(tǒng)意義上的作者不復(fù)存在了。作家不再進行原創(chuàng)造，他只是重組和回收前文本的材料。
讀者的解放：既然一部作品是互文的混合，那么讀者就要在文本中讀入或讀出自己的意義，即從眾聲喧嘩中選擇一些聲音而拋棄另一些聲音，同時加入自己的聲音。
模仿的終結(jié)和自我指涉的開始：文學不再是給自然提供的鏡子，而是給其他文本和自己的文本提供的鏡子。
剽竊的文學：文學不過是對其他文本的重寫或回收，它是寄生的。這一發(fā)現(xiàn)致使傳統(tǒng)的原創(chuàng)與剽竊之間的界限消失了。
碎片與混合：文本不再是封閉、同質(zhì)、統(tǒng)一的；它是開放、異質(zhì)、破碎、多聲部的、猶如馬賽克一樣的拼貼。這種混合建構(gòu)的效果不在于和諧，而在于沖突。
無限的回歸：使用暗示制造無限回歸的悖論，取得了“套盒”(Chinese boxes)效應(yīng)：它能在一部虛構(gòu)作品中無限制地嵌入現(xiàn)實的不同層面。
順便提及，互文性作為后現(xiàn)代文學的一個文本策略，滲透于多種后現(xiàn)代文學。它包括元小說、元詩歌、反敘事、純小說、戲仿、拼貼等等。這些應(yīng)該另當別論。
結(jié)束語：作為文學解讀策略的互文性
綜上所述，互文性就是寫作與閱讀共享的一個領(lǐng)域。按照喬納森·卡勒的說法，互文性實指一個話語空間，它具有重要的理論與實踐意義。首先，互文性關(guān)系到一個文本與其他文本的對話，同時它也是一種吸收、戲仿和批評活動。其次，互文性表明文學所依賴的特殊手法與闡釋運作，都具有一定的人為性或欺騙性。它揭示出文學作品的特殊指涉性：當一部作品表面上指涉一個世界時，它實際上是在評論其他文本，并把實際指涉推延到另一時刻或另一層面，因而造成了一個無休止的意指過程。如此看來，它要比布魯姆在分析“強力”詩人時所揭示的影響模式復(fù)雜得多。譬如它會涉及特定文類的專用手法，涉及有關(guān)已知與未知事物的特殊假設(shè)，涉及比較普遍的期待與闡釋運作，乃至有關(guān)特定話語的先入之見、及其目的思考。我們應(yīng)該如何面對這樣一個難以定義、描述和使用的概念呢？卡勒提議使用語言學研究中的預(yù)設(shè)方法，這包括邏輯預(yù)設(shè)、修辭預(yù)設(shè)、語用預(yù)設(shè)。
邏輯預(yù)設(shè)(logical presupposition)是對一個句子的預(yù)設(shè)。比如：約翰娶了保羅的妹妹。這個陳述句預(yù)設(shè)保羅有個妹妹。預(yù)設(shè)能把一個句子與另一組句子關(guān)聯(lián)起來。其重要性在于：一個句子的全部預(yù)設(shè)，就是能從句子中推導出來的全部命題，它也是這個句子所暗示的全部意識形態(tài)主張。在文學中，一個句子有無邏輯預(yù)設(shè)，對于讀者和分析者來說非常重要。這是因為：作品在表層結(jié)構(gòu)上直接提出的命題，迥然有別于通過預(yù)設(shè)而在互文空間中提出的命題。前一種是直截陳述，是無需邏輯推斷的直接交流。后一種則是含蓄的，它暗示互文本的存在，暗示某一詩歌傳統(tǒng)的存在，因而也暗示某一話語環(huán)境的存在。這樣，語言學上的邏輯預(yù)設(shè)就成了文學中的互文運作。
修辭或文學性預(yù)設(shè)（rhetorical or literary presupposition)是文學閱讀的關(guān)鍵。卡勒舉出兩個例句，以示邏輯預(yù)設(shè)和文學性預(yù)設(shè)之間的鮮明對比。(1)那孩子站在怪東西跟前，裝作若無其事的樣子。(2)從前有一個國王，他生了個女兒。第一句暗示許多先在的句子，即前文本的存在。譬如那男孩是誰？那個怪東西是什么？究竟發(fā)生了什么事？第二句幾乎沒有邏輯預(yù)設(shè)，但卻有豐富的文學預(yù)設(shè)。它從語用角度把將要講的故事與一系列其它故事聯(lián)系起來，與一種文類的寫作手法聯(lián)系起來，因此也要求讀者對它采取某種態(tài)度（期待或理解）。這樣，無邏輯預(yù)設(shè)的句子便成為一個有力的互文運作，而它打開的互文空間，也不同于邏輯預(yù)設(shè)打開的互文空間。
與修辭預(yù)設(shè)相關(guān)的是語用預(yù)設(shè)(pragmatic presupposition)。后者分析的不是句子間的關(guān)系，而是言談與語境的關(guān)系。即是說，一個句子的說出，假定它必須適于特殊的語境。從語用學角度說，“打開門”這句話必須假定說話場合有一扇關(guān)閉的門，有一個能聽懂這句話的人，而他和說話者正處于某種關(guān)系中，依據(jù)這種關(guān)系，他才可能把這句話理解為請求或命令。在類比意義上，我們可以把一種文學表達，看作是一種特殊的言語行為(speech act)，并使它脫離特定語境，進入一個特定文類的話語環(huán)境。譬如悲劇中的句子只適用于悲劇表達方式，而有別于喜劇表達方式。這樣，讀者便可以根據(jù)表達手法，把一部作品與運用相同手法的其他作品聯(lián)系起來，不是將它作為影響淵源，而是作為一個文類的組成部分。同樣的分析也可用于人物、情節(jié)結(jié)構(gòu)、主題綜合、以及象征性凝縮與位移的生產(chǎn)和闡釋。
如卡勒所說，不管從哪種預(yù)設(shè)入手，對文學的解讀終將是一種互文性解讀，而對互文性的闡釋，終將有利于一種閱讀詩學的建設(shè)。
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