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同一·疏離·分裂
同一·疏離·分裂 [論文關鍵詞]自主性藝術;非自主性藝術;傳統(tǒng)現實主義藝術;現代主義藝術;后現代主義藝術
[論文摘要]在藝術史上,自主性藝術與非自主性藝術在不同時期呈現出不同的表現形式。隨著這種藝術審美觀念的變遷,傳統(tǒng)現實主義藝術、現代主義藝術和后現代主義藝術體現為不同的審美特征。
驚顫使后現代藝術呈現出與傳統(tǒng)藝術、現代藝術不同的審美特征。驚顫在后現代藝術尤其是大眾藝術中既不象傳統(tǒng)藝術那樣強調藝術世界與現實世界的同一,也不象現代藝術那樣強調藝術世界與現實世界的疏離,而更加注重追求藝術世界與人們經驗的分裂。
本雅明把靈韻藝術和美的藝術稱為自主性的藝術,而把20世紀機械復制時代所產生的藝術稱為非自主性藝術。美的藝術是指傳統(tǒng)藝術自身具有審美性,這種審美性是由自身直接呈現的。藝術自主是指藝術只為自身而存在,只展示藝術自身的美。后審美藝術觀是指藝術自身不具有審美性,它的審美性是由審美活動賦予的,建筑的審美性是在使用和感知中獲取的,電影的審美性是在觀眾欣賞中獲得的。本雅明把電影看作復制藝術的典范進行分析,從機械復制、價值和功能等非自主性方面對其進行闡釋,充分地肯定了電影的進步意義,認為電影具有革命性,能夠發(fā)揮出巨大的潛在革命能量。
最早對藝術自主性進行思考的是康德。他分別為真、善、美立法,將藝術歸于美的領域,認為藝術是一種自主自律的審美活動。席勒在康德理論的基礎上,將藝術自主性理論從康德的美學領域推廣到人類學領域。席勒認為游戲沖動是人的自由自覺的審美活動,客體對象就是在這樣的審美活動中形成了具有審美特性的審美假象。席勒審美假象說的提出,使藝術、審美成為一個脫離現實實在的自足世界。20世紀初西方藝術研究逐漸由外部研究轉向內部研究,把藝術作品作為藝術研究的對象,藝術自主性研究突現,產生了諸如形式主義、新批評等藝術理論流派。面對著現代社會的諸種危機,部分現代的理論家也將自主性藝術看作是解決危機的途徑和方法,法蘭克福學派就是典型代表。他們借助于自主性的藝術形式構建出審美烏托邦來對抗異化的社會�，F代理論家韋伯從社會合理性存在角度將社會分為科學認知領域、道德實踐領域和藝術審美領域這三大領域,認為藝術作為一個自主自律的領域是文化合理化或文化現代化的產物。藝術自主性是一定的歷史時期理論家對所處社會和人類歷史深刻反思的產物。
歐洲先鋒主義首當其沖對現代主義的藝術自律和資本主義藝術體制給予打擊和顛覆。本雅明從機械復制的角度對藝術自主性給予質疑,認為“為藝術而藝術”是具有自主性的藝術神學的表達,它拒絕藝術所有的社會功能,喪失了藝術在當今社會中應當承擔的歷史和社會任務。“因為,當時隨著第一種真正革命性的復制手段攝影術到來(即社會主義與之同時出現),藝術覺察到了威脅的來臨,數百年后,這一危機業(yè)已無可置疑,它是以‘為藝術而藝術’學說作出回應的,這其實是一種藝術神學。由此產生了一種以‘純粹’藝術的理念形式表現出來的否定式的神學,這種藝術不僅排斥任何一種社會功能,而且也拒絕從表現方面的任何定義。(馬拉美的詩首先做到了這點。)”〔1〕p.256機械復制使藝術喪失了自主性,使藝術的整個特質發(fā)生了根本性的改變,也使藝術的價值和地位發(fā)生了根本變化。藝術作品的大批量復制,藝術不再是少數特權階層和精英階層的獨有之物,而是成為大眾革命或消遣之物,使藝術從神圣的精英殿堂走向了世俗眾生活領域,從自主性走向了非自主性�！坝捎谒囆g在機械復制時代失去了它的膜拜基礎,因而它的自主性外觀也就一去不復返了。”〔2〕p.109機械復制使藝術滲透到大眾的日常生活,大眾成為藝術審美實踐活動的主體。藝術復制技術的提高,虛擬場景的逼真再現,使藝術成為一種新的感知、認知和實踐方式,展示一種虛擬世界的逼真體驗方式。到了后工業(yè)社會,機械復制所塑造的虛擬的審美假象,成為現實生活的仿像,使大眾沉浸在其所創(chuàng)造的夢幻的審美世界中,引導著大眾現實生活的審美和消費傾向。
傳統(tǒng)藝術美學從亞里士多德起突出強調的是審美的社會認識功能;現代藝術美學強調的是主體精神層面的理性認知;而后現代藝術美學領域和范疇發(fā)生了轉移,它轉移到了感性、感官領域,這也是藝術自主性消亡的表現形式。馬爾庫塞的“新感性”是在馬克思主義理論和弗洛伊德理論基礎上產生,他從人的本能欲求角度出發(fā),恢復被理性控制、壓抑的感性權利和審美欲求,以求擺脫異化,獲得自由和解放。蘇珊·桑塔格提出新感受力,它是各種感官和體驗的綜合體,以此擺脫虛無主義,獲得價值的體現。本雅明指出電影創(chuàng)造新的藝術美學,使藝術審美滲入到新的領域——感官,即電影美學是感官的美學。本雅明所探求的是怎樣使大眾在感官刺激的驚顫體驗中實現藝術政治化理想。后現代美學從以往形而上學領域思辨哲學中走出來,進入到了形而下的身體領域,林賽·沃特斯稱“它在我們的身體中安了家”〔3〕p.11。藝術不再是美的呈現之物,而是感官的體驗之物。
傳統(tǒng)現實主義藝術理論是以理性主義哲學為基礎,以藝術為工具來實現對社會、人生本質的認識,所以這時藝術創(chuàng)作是以現實為材料,運用典型化的手法進行重新加工、組合,形成具有靈韻的藝術符號。別林斯基指出傳統(tǒng)藝術品是以“個性的普遍性”呈現的,它給接受者以“幻象”、“和音”、“香氣”愉悅的審美感受�！懊恳徊块L篇小說的帶有個性的普遍性都將隱隱約約呈現在你的眼前,就像朦朧的幻象一樣,像驀地在高處傳出的和音一樣,像剎那間在你身邊吹過的芬芳馥郁的香氣一樣……”〔4〕p.189 這里提到的“個性的普遍性”是指藝術典型性,藝術符號的能指和所指關系是穩(wěn)定的、同一的,是直接指向日常經驗和審美經驗的,也就是說,藝術與現實是完全統(tǒng)一的。這時藝術符號并不是完全對現實世界的模仿而是以可能性的存在來顯示現實性的存在,因為藝術作品中的“可能性的存在”已使其擺脫了對現實的模仿而呈現出對現實的創(chuàng)造性加工。別林斯基認為傳統(tǒng)藝術是以和諧統(tǒng)一的完美外形來再現現實的普遍性,“都包含在它從存在的可能性顯現為存在的現實性這一有機的過程中。思想像一顆看不見的種子,落在藝術家的靈魂中,在這塊富饒、肥沃的土壤上發(fā)芽、滋長,成為確定的形式,成為充滿美和生命的形象,最后顯現為一個完全獨特的、完整的、鎖閉在自身內的世界,在這個世界中,一切部分都和整體相適應;每一個部分獨自存在著,構成一個鎖閉”〔4〕p.184 在這種“存在可能性”的基礎上藝術才會形成一個獨立的、鮮明的、完整的形象,從而體現出現實性的存在,這就使藝術在與現實的統(tǒng)一性的基礎上高于現實,突破了以往藝術理論的“模仿說”。現實主義藝術雖然不再是對現實的機械反映或再現,但仍是以現實為基礎的典型化塑造,是一種獨一無二的個人創(chuàng)造的產物,具有強烈的靈韻色彩。它們追求的審美基礎是建立在藝術與現實同一性上,其審美效果必然是原真、和諧、寧靜、悠遠。
現代主義藝術理論以其嚴格的審美自律性突現藝術的本體地位,形成了具有與其它學科不同特征的學科體系。這是以俄國形式主義為開端,以語言哲學為理論基礎,逐漸形成的藝術本體論理論體系。這時藝術就不再是外部世界的附屬物,藝術也不再被認為是人們認識的工具而是人們感知的體驗方式。藝術創(chuàng)作就要突破現實的樊籠,運用陌生化的手法創(chuàng)造出與現實相對立的藝術世界。1905年秋巴黎的一次畫展揭開了現代藝術的序幕,野獸派以“粗糙的、顯然未完成的、笨拙的表現形式和畫布上的強烈的、尖銳的色彩對比”〔5〕p.5向傳統(tǒng)藝術發(fā)起了挑戰(zhàn),他們打破了傳統(tǒng)藝術和諧統(tǒng)一的繪畫特征,以胡亂涂抹的方式進行創(chuàng)作,從而構成與現實藝術世界和現實人生世界的對立。這些藝術符號既打破了能指和所指的穩(wěn)定的、同一的關系,形成能指與所指的斷裂關系,又顛覆傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)作和美學觀念如現實的美丑觀,美的變成丑的,崇高的變成卑賤的。這使藝術與日常的現實經驗構成強烈的沖突,在沖突中擺脫現實的自動化,實現對現實生活的新的陌生化感受。這樣現代主義藝術就不是對現實的典型化塑造,而是對現實的反常化改造,從而達到體驗現實的目的。因此,現代主義藝術的審美超現實性是以體驗為基礎的超越,這是一種詩意的超越,一種遠離生活,抑或逃避生活的疏離性,以此反觀異化的世界,達到一種審美烏托邦的審美救贖。
后現代主義藝術理論建立在哲學中心瓦解及藝術成為商品的時代中,此時藝術不再具有嚴肅的社會性和嚴格的自律性而成為人們娛樂、消遣的工具。對此杰姆遜在《后現代主義與文化理論》中給予了高度的概括,“我曾提到過文化的擴張,也就是說后現代主義的文化已經無所不包了,文化和工業(yè)生產和商品已經是緊緊地結合在一起,如電影工業(yè),以及大批生產的錄音帶、錄像帶等等。在十九世紀,文化還被理解為只是聽高雅的音樂,欣賞繪畫或是看歌劇,文化仍然是逃避現實的一種方法。而到了后現代主義階段,文化已經完全大眾化了,高雅文化與通俗文化,純文學與通俗文化的距離正在消失。商品化進入文化,意味著藝術作品正成為商品,甚至理論也成了商品,當然這并不是說那些理論家們用自己的理論來發(fā)財,而是說商品化的邏輯已經影響人們的思維,總之,后現代主義的文化已經從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來,進入了人們的日常生活,成為消費品�！薄�6〕p.129杰姆遜指出后現代文化的基本現狀是在商品文化的籠罩之下,取消了高雅文化與通俗文化、純文學與通俗文化、藝術品和消費品之間的界限,使文化成為能夠囊括后現代整體現象的范疇。在這樣的背景下藝術喪失了深度模式和精神維度,成為人們體驗驚顫的游戲。無論是哲學上的中心性的消失,還是美學上深度的消逝,抑或是文藝上精神的隱去,都表現出后現代文化已取消對普遍和永恒的追求,走向對瞬間和片刻的追求體驗中。“觀看電影畫面時,人的聯想活動立即就被畫面的變化打斷了。由此產生了電影的震驚效果,同所有的震驚效果一樣,當觀者格外全神貫注時,才能感受到它�！薄�7〕p.267電影的驚顫藝術效果讓人無從思考和聯想,人類的經驗被不斷變化的電影畫面所打斷,只能完全溶入其中,暫時與現實脫離。傳統(tǒng)藝術是以同一性、現代藝術是以疏離性達到與現實和精神統(tǒng)一,而大眾藝術則是通過分裂達到擺脫現實的目的。達·芬奇的《蒙娜麗莎》中蒙娜麗莎迷人的微笑是當時人性覺醒的標志;愛德華·蒙克的《尖叫》中受到驚嚇的變形人表現了資本主義社會初期異化人的普遍心理;而安迪·沃霍爾《鉆石粉末鞋》中如鉆石般各式鞋的疊現以物的形式割斷了人與 同一·疏離·分裂歷史和現實的聯系,只剩下對鞋的占有欲望。大眾藝術的驚顫更加重視的是人與現實的斷裂,它的藝術審美超越性是一種在虛擬中產生的超越,是一種對現實的絕對超越。
無論是傳統(tǒng)藝術中的同一還是現代藝術中的疏離都是建立在對社會和人生深刻地認知基礎上的審美心理體驗,而后現代藝術中的分裂則是缺乏任何深度和意義的審美感官體驗。
[參考文獻]
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