請選擇:
請輸入關鍵字：
|
二十世紀新詩理論的幾個焦點問題
二十世紀新詩理論的幾個焦點問題一、對詩歌現(xiàn)代化的呼喚
20世紀的中國新詩理論與古代詩歌理論相比，從根本上說是體現(xiàn)了一種現(xiàn)代性質(zhì)，或 者說是詩歌現(xiàn)代化進程的一種理論表述。
詩歌現(xiàn)代化是社會現(xiàn)代化進程中精神文化的產(chǎn)物。社會現(xiàn)代化包括物質(zhì)文化的現(xiàn)代化 與精神文化的現(xiàn)代化兩個層面，二者互為表里，密切相關。物質(zhì)文化進步到相應的程度 ，必然要求精神文化層面發(fā)生相應的變化。詩歌現(xiàn)代化便是精神文化現(xiàn)代化的重要的一 翼，其內(nèi)涵是相當豐富的。
詩歌現(xiàn)代化集中表現(xiàn)為詩歌觀念的現(xiàn)代化，包括對詩歌的意識形態(tài)屬性及審美本質(zhì)的 思考，對詩歌把握世界的獨特方式的探討，對以審美為中心的詩歌多元價值觀的理解等 。詩歌現(xiàn)代化又表現(xiàn)在詩的語言方面。詩的語言不是科學領域和日常社會生活所運用的 實用性語言，而是審美的語言形態(tài)。詩歌形態(tài)的變革，往往反映在詩歌語言的變化之中 。詩歌現(xiàn)代化首當其沖的便是詩歌語言的現(xiàn)代化。而“五四”時代的新詩革命，就正是 以用白話寫詩做為突破口的。隨著社會的推進，為適應表現(xiàn)現(xiàn)代社會的生活節(jié)奏和現(xiàn)代 人的思想的深刻、情緒的復雜和心靈世界的微妙，詩歌的語言系統(tǒng)還會發(fā)生不斷的變化 ，并成為衡量詩歌現(xiàn)代化進程的一個重要標志。詩歌現(xiàn)代化還表現(xiàn)在詩的技藝方面。主 要涉及詩歌創(chuàng)作過程中作為內(nèi)容實現(xiàn)方式的一系列的創(chuàng)作方法、藝術(shù)技巧，諸如對詩的 煉意、取象、發(fā)想、結(jié)構(gòu)、建行等的把握與處理，這里關鍵是看詩人能否適應新時代的 審美要求，能否有革新與創(chuàng)造。詩歌現(xiàn)代化最終取決于創(chuàng)作主體自身的現(xiàn)代化。詩人做 為社會的精英，做為先進文化的集中體現(xiàn)者，應該站在時代的前列，了解最新的科學技 術(shù)成果，把現(xiàn)代人文精神與科學精神統(tǒng)一起來，對自身的審美素質(zhì)、文化素質(zhì)、情感素 質(zhì)、人格素質(zhì)等不斷加以調(diào)整，以適應現(xiàn)代化社會和文學環(huán)境的需要。
詩歌現(xiàn)代化是社會物質(zhì)文化現(xiàn)代化與精神文化現(xiàn)代化的產(chǎn)物，必然會伴隨著社會現(xiàn)代 化的進程而自然發(fā)生。古代盡管沒有詩歌現(xiàn)代化一說，但每個時代，其實都有自己的“ 現(xiàn)代化”：對漢魏以來的五言古體詩說，唐朝的近體詩是“現(xiàn)代化”；對西方19世紀的 浪漫主義詩歌說，象征派的興起是“現(xiàn)代化”；對我國的古代詩歌說，新詩的出現(xiàn)是“ 現(xiàn)代化”。新詩本身是現(xiàn)代化的產(chǎn)物，而隨著時代的進步，它又需要進一步的現(xiàn)代化。 郭沫若早在新詩誕生的初期就曾說過，“古人用他們的言辭表示他們的情懷，已成為古 詩，今人用我們的言辭表示我們的生趣，便是新詩。再隔些年代，更會有新新詩出現(xiàn)了 ”(注：郭沫若：《論詩三札》，見《文藝論集》，第215頁，人民文學出版社1979年版 。)。詩歌現(xiàn)代化的提法反映了詩歌要隨著時代的進步而不斷變化的規(guī)律，它所要建立 的現(xiàn)代詩就正是郭沫若所預言的那種“新新詩”。
在抗戰(zhàn)期間，朱自清提出了“新詩的現(xiàn)代化”的口號。他說：“我們現(xiàn)在在抗戰(zhàn)，同 時也在建國；建國的主要目的是現(xiàn)代化，也就是工業(yè)化。目前我們已經(jīng)有許多制度，許 多群體日在成長中。各種各樣規(guī)模不等的工廠散布在大后方，都是抗戰(zhàn)后新建設的—— 其中一部分是從長江下游遷來的，但也經(jīng)過一番重新建設，才能工作。其次是許多工程 艱巨的公路，都在短期中通車；而滇緬公路的工程和貢獻更大……我們需要促進中國現(xiàn) 代化的詩。有了歌詠現(xiàn)代化的詩，便表示我們一般生活也在現(xiàn)代化；那么，現(xiàn)代化才是 一個諧和，才可加速的進展。另一方面，我們也需要中國詩的現(xiàn)代化，新詩的現(xiàn)代化； 這將使新詩更富厚些�！�(注：朱自清：《詩與建國》，見朱自清《新詩雜話》，第44 —45頁，三聯(lián)書店1984年版。)
如果不局限于朱自清所涉及的抗戰(zhàn)后期大后方的建設事實——實際上20世紀后半葉中 國社會現(xiàn)代化的進程已大大超越了朱自清所描述的那個階段的成果——那么，朱自清所 談到的新詩現(xiàn)代化與社會現(xiàn)代化的緊密聯(lián)系應該說是有普遍意義的。20世紀社會生產(chǎn)力 的發(fā)展是有目共睹的。以電子技術(shù)為中心的世界工業(yè)革命，航天科學、生命科學、電腦 模擬藝術(shù)思維和創(chuàng)作……社會生活的節(jié)奏比起小農(nóng)經(jīng)濟時代的“日出而作，日入而息” 不知快了多少倍。生產(chǎn)力和科學技術(shù)的迅猛發(fā)展，引起了人的思維能力變化。由于工業(yè) 化和后工業(yè)化時代交通與通訊工具的高度發(fā)達，世界上國與國、地區(qū)與地區(qū)之間空間距 離的相對縮小，人們接收的信息成千成萬倍增長，人們可以多角度、多側(cè)面地思維，其 思考的深度、廣度和復雜程度，都是過去的時代不能比擬的。這一切不斷地改變著詩人 藝術(shù)思維的方式，推動著新的藝術(shù)形式與藝術(shù)流派的出現(xiàn)。
朱自清除去從適應時代發(fā)展的角度談到“新詩現(xiàn)代化”的必要外，還點出了“新詩現(xiàn) 代化”的途徑，那就是通過借鑒外國詩歌而“迎頭趕上”：“……這是歐化，但不如說 是現(xiàn)代化�！褡逍问接懻摗慕Y(jié)論不錯，現(xiàn)代化是不可避免的�，F(xiàn)代化是新路，比舊 路短得多；要‘迎頭趕上’人家，非走這條新路不可”(注：朱自清：《真詩》，見朱 自清《新詩雜話》，第87頁，三聯(lián)書店1984年版。)。到了抗戰(zhàn)結(jié)束后，袁可嘉則針對 當時流行的浪漫現(xiàn)實混合傾向，進一步探討了“新詩現(xiàn)代化”問題，強調(diào)中國新詩與西 方現(xiàn)代主義詩歌的接軌：“新詩現(xiàn)代化的要求完全植基于現(xiàn)代人最大量意識狀態(tài)的心理 認識，接受以艾略特為核心的現(xiàn)代西洋詩的影響；我們對于此點的反復陳述只在說明新 詩現(xiàn)代化所內(nèi)涵的比徒眩新奇、徒趨時尚更廣、更深、更重的意義；它不僅代表新的感 性的崛起，即說它將頗有分量地改變?nèi)嫘纳窕顒拥姆绞�，似亦不過”(注：袁可嘉： 《新詩現(xiàn)代化的再分析——技術(shù)諸平面的透視》，見1947年5月18日《大公報·星期文 藝》。)。袁可嘉還針對馮至、卞之琳以及當時的中國新詩派詩人的藝術(shù)實踐，歸結(jié)出 新詩現(xiàn)代化所要達到的理想狀態(tài)，即現(xiàn)實，象征，玄學的綜合傳統(tǒng)——現(xiàn)實表現(xiàn)于對當 前世界人生的緊密把握，象征表現(xiàn)于深厚含蓄，玄學則表現(xiàn)于理智，感覺，感情，意志 的強烈結(jié)合及機智的不時流露。袁可嘉闡述的新詩現(xiàn)代化的原則及一系列技術(shù)主張明顯 地帶有流派特色，又由于是在戰(zhàn)爭激烈的年代提出，故未能產(chǎn)生大的反響。解放以后， 袁可嘉所關注的那些具有現(xiàn)代色彩的詩人連同新詩現(xiàn)代化的主張在大陸均被冷凍起來。 直到粉碎“四人幫”后，大陸的詩歌界才重新出現(xiàn)詩歌現(xiàn)代化的呼喚。在1979年《詩刊 》社召開的“詩歌創(chuàng)作座談會”上，徐遲做了題為《新詩與現(xiàn)代化》的發(fā)言，呼吁“創(chuàng) 造我們社會主義現(xiàn)代化的新詩”(注：徐遲：《新詩與現(xiàn)代化》，見《詩刊》1979年第3 期。)。筆者也曾在《詩刊》社1980年秋天召開的“詩歌理論座談會”上專門就詩歌現(xiàn) 代化問題做了發(fā)言，后又寫出《時代的進步與現(xiàn)代詩》一文，發(fā)表在《詩探索》1981年 第2期上，闡述了對詩歌現(xiàn)代化的看法。到20世紀末為止，中國大陸的詩歌理論界雖然 沒有召開有關詩歌現(xiàn)代化的專題性研討會，但是詩歌現(xiàn)代化的精神卻或明或暗地始終貫 穿在大大小小的詩歌論爭中。至于我們上文所談關于詩歌現(xiàn)代化的幾個方面的內(nèi)容，在 新時期的新詩理論著作與論文中更是被廣泛涉及到。實際上，詩歌現(xiàn)代化始終是20世紀 中國新詩理論的中心話題之一。詩論家正是出于對詩歌現(xiàn)代化的關切，才為我們的詩壇 奉獻了眾多的理論精品�？梢赃@樣說，中國新詩理論是伴隨著“五四”前后詩歌現(xiàn)代化 的聲浪應運而生，同時又在詩歌現(xiàn)代化的進程中得到了完善與發(fā)展的。
二、詩體解放與詩體變革
“詩體大解放”的提出，是中國詩歌理論在現(xiàn)代化道路上邁出的關鍵一步。
中國是個詩歌的泱泱大國，然而就詩的體式與形態(tài)而言，直到20世紀初，與唐宋時代 穩(wěn)定下來的格局并無太大區(qū)別。當社會進入了新的轉(zhuǎn)型期，政治制度與思想文化發(fā)生了 巨大變化，而中國詩歌卻還是穿著唐宋時代的古裝，邁著老態(tài)龍鐘的步子，這種情況又 怎能繼續(xù)下去呢?
晚清的黃遵憲提出“我手寫我口”，主張“別創(chuàng)詩界”；譚嗣同、夏曾佑等強調(diào)以“ 新學”知識、學理、名詞等入詩，以求“沖決詞章之網(wǎng)羅”；到梁啟超振臂一呼，提出 了“詩界革命”的口號，在暮氣沉沉的晚清詩壇炸響了一聲驚雷。然而梁啟超對“革命 ”二字卻有其明確的界定：“革命者，當革其精神，非革其形式。吾黨近好言詩界革命 。雖然，若以堆積滿紙新名詞為革命，是又滿洲政府變法維新之類也。能以舊風格含新 意境，斯可以舉革命之實矣”(注：梁啟超：《飲冰室詩話·六三》，見《飲冰室詩話 》，第51頁，人民文學出版社1959年版。)�？梢姡簡⒊瑥娬{(diào)的是在保留“舊風格” 即舊的形式的前提下來創(chuàng)造新的意境，因此“詩界革命”雖標榜“革命”，但其改良主 義的實質(zhì)卻是不言自明的。
直到1919年10月，胡適《談新詩》的發(fā)表，一場在詩歌領域的真正意義上的“革命” 才算開始了�！墩勑略姟肥切略娺\動初期的一份綱領性文獻，其著力張揚的便是“詩體 的大解放”：
文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從“文的形式”一方面下手，大概都是先 要求語言文字文體等方面的大解放……新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的 ，是不拘格律的。初看起來，這都是“文的形式”一方面的問題，算不得重要。卻不知 道形式和內(nèi)容有密切的關系。形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能 充分表現(xiàn)。若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此 ，中國近年的新詩運動可算得是一種“詩體的大解放”。因為有了這一層詩體的解放， 所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情，方才能跑到詩里去。五七言 八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七 言五言決不能委婉達出高深的理想與復雜的感情。(注：胡適：《談新詩》，見《中國 新文學大系·建設理論集》，第295頁，第298—299頁，上海良友圖書印刷公司1935年 版。)
可以說，“詩體的大解放”正是胡適新詩理論的靈魂：“我們做白話詩的大宗旨，在 于提倡‘詩體的解放’。有什么材料，做什么詩；有什么話，說什么話；把從前一切束 縛詩神的自由的枷鎖鐐銬，攏統(tǒng)推翻；這便是‘詩體的解放’”(注：胡適：《答朱經(jīng) 農(nóng)》，見《胡適文存》卷一，第67頁，黃山書社1996年版。)。在胡適看來，只要詩體 解放了，新詩的其他問題諸如寫作方法等便會相應解決。如果說梁啟超呼喚的“詩界革 命”主張“以舊風格含新意境”，是在保留舊形式的前提下倡導內(nèi)容的革新，因而是一 種不徹底的文學改良的話，那么胡適的“詩體的大解放”的主張，則鮮明地表現(xiàn)了一種 詩體革命的意識，即把詩歌形式的革新作為新詩建設的核心。因為比較而言，詩歌的內(nèi) 容要更活潑一些，不斷地在流動與變化之中，而詩歌的形式則要穩(wěn)定得多，其歷史的惰 性要更大，對詩歌形式的改造，要比在舊形式中填充新的內(nèi)容艱難得多。黃遵憲、譚嗣 同、夏曾佑、梁啟超等“新派詩”和“詩界革命”的鼓吹者，以新的知識、學理、名詞 入詩，宣揚資產(chǎn)階級改良主義的思想，但是他們卻沒有意識到應該改變舊詩的形式。而 胡適的“詩體的大解放”則是向舊詩的最頑固的堡壘開炮，是啃的最硬的骨頭�？梢哉f ，20世紀中國新詩理論的建立正是從詩體的解放開始的。
胡適的“詩體大解放”的思想在新詩誕生的初期之所以被當時的新詩人廣泛接受，并 成為新詩運動的指導綱領，基于兩個方面的原因：
其一是中國詩歌發(fā)展的內(nèi)在矛盾運動。作為形式范疇的詩體，盡管有其穩(wěn)定性，但是 也一直在緩慢的變化過程中。我們?nèi)粲脷v史進化的眼光來看中國詩的變遷，方可看出自 《三百篇》到現(xiàn)在，詩的進化沒有一回不是跟著詩體的變革而來的。胡適在《談新詩》 中列舉了中國詩史上的詩體的四次大解放：由《三百篇》的“風謠體”到南方的騷賦體 ，這是第一次解放；由騷賦體到漢以后的五七言古詩，這是第二次解放；由五七言詩變 為句法參差的詞，這是第三次解放；“直到近來的新詩發(fā)生，不但打破五言七言的詩體 ，并且推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什 么詩；詩該怎么做，就怎么做。這是第四次的詩體大解放。這種解放，初看去似乎很激 烈，其實只是《三百篇》以來的自然趨勢”(注：胡適：《談新詩》，見《中國新文學 大系·建設理論集》，第295頁，第298—299頁，上海良友圖書印刷公司1935年版。)。 這一說法，得到了新詩人的廣泛認同。郭沫若在隨后不久，在他的《論詩三札》中也表 示了類似的看法：古人用他們的言辭表示他們的情懷，已成為古詩，今人用我們的言辭 表示我們的生趣，便是新詩。再隔些年代，更會有新新詩出現(xiàn)了。郭沫若的話，不僅充 分肯定了新詩出現(xiàn)的順理成章，而且預示了未來的現(xiàn)代詩的出現(xiàn)。到了上世紀七八十年 代之交，中國大陸詩壇出現(xiàn)的具有現(xiàn)代色彩的“朦朧詩”和“新生代詩”，不正是郭沫 若所預言的那種“新新詩”嗎?
其二是胡適提出的“詩體大解放”的主張充分體現(xiàn)了那一時代的精神特征。胡適曾高 度評價歐洲的文藝復興運動：“歐洲文藝復興是個真正的大解放的時代。個人開始抬起 頭來，主宰了他自己的獨立自由的人格；維護了他自己的權(quán)利和自由”(注：胡適：《 中國的文藝復興運動》，見《胡適學術(shù)文集·新文學運動》，第204頁，中華書局1993 年版。)。在他看來，五四新文化運動與歐洲的文藝復興有著很大的相似之處，那就是 對人的解放的呼喚。郁達夫也曾說過，五四運動的最大的成功，第一要算“個人”的發(fā) 現(xiàn)。從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在，現(xiàn)在的人才曉得為自我而 存在了。——實際上，詩體的解放，正是人的覺醒的思想在文學變革中的一種反映。胡 適要“把從前一切束縛詩神的自由的枷鎖鐐銬，攏統(tǒng)推翻”，郭沫若講“詩的創(chuàng)造是要 創(chuàng)造‘人’，……他人已成的形式是不可因襲的東西。他人已成的形式只是自己的鐐銬 。形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主”(注：郭沫若：《論詩三札》，見《文藝 論集》，第216—217頁，人民文學出版社1979年版。)。這樣痛快淋漓地談詩體的變革 ，這種聲音只能出現(xiàn)在五四時代，他們談的是詩，但出發(fā)點卻是人。正由于“詩體大解 放”的主張與五四時代人的解放的要求相合拍，才會迅速引起新詩人的共鳴，并掀起了 聲勢浩大的新詩運動。
胡適的“詩體大解放”的主張是有革命性意義的，其在中國新詩發(fā)展史上的奠基作用 不容忽視。但是做為一種詩學理論，胡適的主張又有明顯的片面與偏頗之處，從而導致 新詩草創(chuàng)時期創(chuàng)作的“非詩化”傾向。
詩體的解放，涉及到詩的觀念的變化，涉及到對詩的審美本質(zhì)、詩歌把握世界的獨特 方式、詩人的藝術(shù)思維特征、詩歌的藝術(shù)語言等多層面的內(nèi)容，但胡適僅僅是從語言文 字的層面來理解這一文學革命的。他在《嘗試集·自序》中說：“若要做真正的白話詩 ，若要充分采用白話的字，白話的文法和白話的自然音節(jié)，非做長短不一的白話詩不可 。這種主張，可叫做‘詩體的大解放’。詩體的大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖 鐐銬，一切打破：有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。這樣方才可以有真正的 白話，方才可以表現(xiàn)白話文學的可能性�！�(注：胡適：《＜嘗試集＞自序》，見《胡適 文存》卷一，第148頁，黃山書社1996年版。)在這里，詩人的主體性不見了，詩人的藝 術(shù)想象不見了；而在詩的寫法上，胡適鼓吹“用具體的做法”，“用樸實無華的白描” ，“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”，又極容易導致對生活現(xiàn)象的實錄， “拾到籃里便是菜”。胡適這種理論上的誤導，不光使他自己的詩歌成就大打折扣，而 且也影響到新詩草創(chuàng)時期相當一部分詩人的作品鋪陳事實，拘泥具象，缺乏想象的飛騰 ，淡而乏味，陷入“非詩化”的泥淖。正像梁實秋所批評的：“自白話入詩以來，詩人 大半走錯了路，只顧白話之為白話，遂忘了詩之所以為詩，收入了白話，放走了詩魂” (注：梁實秋：《讀(詩底進化的還原論)》，見《時報副刊》，1922年5月29日。)。
接過了胡適“詩體大解放”的精神，但不是跟在胡適后邊亦步亦趨，而是在胡適止步 處繼續(xù)前進，提出了鮮明的詩學革命主張的是郭沫若。郭沫若1920年在與宗白華的通訊 中，提出了全新的對詩的理解：
我想我們的詩只要是我們心中的詩意詩境之純真的表現(xiàn)，生命源泉中流出來的Strain ，心琴上彈出來的Melody，生之顫動，靈的喊叫，那便是真詩，好詩，便是我們?nèi)祟悮g 樂的源泉，陶醉的美釀，慰安的天國。
詩不是“做”出來的，只是“寫”出來的。我想詩人的心境譬如一灣清澄的海水，沒 有風的時候，便靜止著如像一張明鏡，宇宙萬匯的印象都涵映在里面；一有風的時候， 便要翻波涌浪起來，宇宙萬類的印象都活動在里面。這風便是所謂直覺，靈感，這起了 的波浪便是高漲著的情調(diào)。這活動著的印象便是徂徠著的想象。這些東西，我想來便是 詩的本體，只要把它寫了出來，它就體相兼?zhèn)洹?注：郭沫若：《論詩三札》，見《文 藝論集》，第208、209頁，人民文學出版社1979年版。)
郭沫若在這里闡發(fā)了詩是詩人的情感世界的表現(xiàn)的原理，強調(diào)尊重個性，尊重自我， 強調(diào)詩情的自然流露，這對早期白話詩的羅列具象，拘泥現(xiàn)實，淺白直說的詩風是有力 地糾偏，對“詩體大解放”的思想是極重要的發(fā)展與補充。在郭沫若之后，還有更多的 詩人從不同角度論述了詩體解放和詩體變革的可能性。實際上，詩體的解放與詩體的變 革，絕非哪一位革新者登高一呼就可以徹底解決的，只能伴隨著20世紀新詩的發(fā)展而逐 步實現(xiàn)。
三、自由與格律的消長
在“詩體的大解放”的呼喚下，新詩運動如火如荼地發(fā)展起來，很快結(jié)出了頭幾批果 子。但由于當時更強調(diào)的是如何用白話取代文言，如何打破舊詩的藩籬，已有的藝術(shù)規(guī) 范被打破，而新的規(guī)范卻沒有建立起來，一些新詩人只重“白話”不重“詩”，不少白 話詩成了分行的白話、分行的散文，初期的白話詩招致了來自詩歌界外部和內(nèi)部的種種 批評。1923年，成仿吾曾這樣描述當時白話詩壇的形勢：“一座腐敗了的宮殿，是我們 把他推倒了，幾年來正在從新建造。然而現(xiàn)在呀，王宮內(nèi)外遍地都生了野草了，可悲的 王宮啊!可痛的王宮”(注：成仿吾：《詩之防御戰(zhàn)》，見1923年5月13日《創(chuàng)造周報》 第1號。)! 二十世紀新詩理論的幾個焦點問題為了守護詩的王宮，作者號召青年詩人共同打一場“詩之防御戰(zhàn)”。梁宗岱 也尖銳地指出：“和歷史上的一切文藝運動一樣，我們新詩底提倡者把這運動看作一種 革命，就是說，一種玉石俱焚的破壞，一種解體。所以新詩底發(fā)動和當時底理論或口號 ，——所謂‘建設明了的通俗的社會文學’，所謂‘有什么話說什么話’，——不僅是 反舊詩的，簡直是反詩的；不僅是對于舊詩和舊詩體底流弊之洗刷和革除，簡直是把一 切純粹永久的詩底真元全盤誤解與抹煞了”(注：梁宗岱：《新詩底紛歧路口》，見《 詩與真·詩與真二集》，第167—168頁，外國文學出版社1984年版。)。此前此后，不 少詩人也發(fā)表文章，對早期新詩運動做了深刻的反思，新詩的形式建設問題開始被提上 了日程。
1920年2月和3月，《少年中國》特設了兩期“詩學研究”專號，專門討論了詩體建設 等問題。宗白華在《新詩略談》中給詩下了一個定義：“用一種美的文字——音律的繪 畫的文字——表寫人底情緒中的意境”。他并進一步對詩的內(nèi)容與形式做了分析：“這 能表寫的，適當?shù)奈淖志褪窃姷摹巍�，那所表寫的‘意境’，就是詩的‘質(zhì)’。換一 句話說：詩的‘形’就是詩中的音節(jié)和詞句的構(gòu)造詩的；‘質(zhì)’就是詩人的感想情緒。 所以要想寫出好詩真詩，就不得不在這兩方面注意”(注：宗白華：《新詩略談》，見 《少年中國》一卷8期。)。與此同時，田漢也給詩下了定義：“詩歌者以音律的形式寫 出來而訴之情緒的文學”。他還解說道：“這個‘有音律’和‘訴之情緒’兩件事情， 是詩歌定義中不可缺的要件。詩歌之目的純在有情緒，詩歌的形式不可無音律。有此二 者謂之詩歌，無此二者自為別物�！�(注：田漢：《詩人與勞動》，見《少年中國》1卷 8期。)應當說，當以胡適為代表的新詩的前驅(qū)在以猛烈的炮火向舊詩營壘轟擊的時候， “少年中國”的詩人們就已經(jīng)在建構(gòu)新詩理論的大廈了。宗白華和田漢盡管對詩的理解 不盡相同，但是他們都要求有音律的形式或“音律的繪畫的文字”，換句話說，他們要 求對詩做出形式方面的規(guī)定。
朱自清回顧這階段詩歌發(fā)展時說：“第一個有意實驗種種體制，想創(chuàng)新格律，是陸志 韋氏�！�(注：朱自清：《＜中國新文學大系·詩集＞導言》，見《中國新文學大系·詩 集》，第6頁，上海良友圖書印刷公司1935年版。)陸志韋是早期白話詩人，他在《我的 詩的軀殼》一文中針對當時白話詩的不足，闡述了他的詩歌觀。陸志韋認為口語與詩的 語言并非處于同一層面，口語的天籟并非都有詩的價值，有節(jié)奏的天籟才算是詩。自由 詩有一極大的危險，便是喪失節(jié)奏的美。因而他呼吁：節(jié)奏千萬不可少，押韻不是可怕 的罪惡。陸志韋的主張表明他是創(chuàng)建格律體新詩的前驅(qū)。
稍后，劉大白寫出《中國詩的聲調(diào)問題》、《新律聲運動和五七言》等論文，專門探 討新詩的格律問題。他這樣闡述自己的立場：“我是主張詩體解放的，并不主張詩篇非 受外形律底束縛不可，說沒有外形律便不成為詩。但是同時也承認詩篇并不能完全脫離 律聲，并不主張詩篇中絕對不許用外形律。所以有些人覺得詩篇中有時要相當?shù)夭捎靡?nbsp; 點外形律，我并不反對。并且我自己的作品，因為吃了中途放腳的虧，常常不自覺地把 舊式外形律的姿態(tài)露出來；所以我雖然主張詩體解放，卻對于外形律能增加詩篇的美麗 的功用，是相對地承認的”(注：劉大白：《新律聲運動利五七言》，見劉大白《舊詩 新話》，開明書店1929年版。)。應當說，劉大白的肯定詩體解放，同時又適當?shù)乜隙?nbsp; 外形律的看法，不僅在新詩創(chuàng)建初期的“放腳詩人”中有代表性，而且后來也有不少擁 護者。
1926年4月1日創(chuàng)刊的《晨報副刊·詩鐫》，周圍聚集了聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟 侃、孫大雨、劉夢葦、于賡虞等一批“新月派”詩人。這些詩人具有相近的詩學觀念， 強調(diào)詩歌本質(zhì)的醇正、技巧的周密和格律的謹嚴，主張以理性節(jié)制情感。饒孟侃的《新 詩的音節(jié)》與聞一多的《詩的格律》則是新月派詩人探討新詩格律的最重要的文本。饒 孟侃、聞一多全都高度強調(diào)格律在詩歌中的重要意義。饒孟侃認為“音節(jié)在詩里面是最 要緊的一個成分”，“新詩的提倡，除了新的題材，也同是一種新的試驗以外，差不多 就可以說是音節(jié)上的冒險”(注：饒盂侃：《新詩的音節(jié)》，見1926年4月22日《晨報副 鐫·詩鐫》第4號。)。聞一多則喜歡打比方，先是拿下棋來比作詩：“棋不能廢除規(guī)矩 ，詩也就不能廢除格律。假如你拿起棋子來亂擺布一氣，完全不依據(jù)下棋的規(guī)矩進行， 看你能不能得到什么趣味?游戲的趣味是要在一種規(guī)定的格律之內(nèi)出奇致勝。做詩的趣 味也是一樣的”。再就是那個著名的“戴著腳鐐跳舞”的比方了，“恐怕越有魄力的作 家，越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不 會做詩的才感覺得格律的束縛”(注：聞一多：《詩的格律》，見1926年5月13日《晨報 副鐫·詩鐫》第7號。)。饒孟侃、聞一多還進而對新詩格律的構(gòu)成做了探討。饒孟侃把 音節(jié)分解為格調(diào)、韻腳、節(jié)奏和平仄幾個部分，做了初步的，但是較為全面的研究。聞 一多則把格律分為兩個方面，屬于視覺方面的有節(jié)的勻稱，有句的均齊；屬于聽覺方面 的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳。但這兩個方面又有關聯(lián)：沒有格式，也就沒有節(jié) 的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊。正是在視覺與聽覺全面感應的基礎上，聞一多 提出了詩的“三美”說，即音樂的美(音節(jié))，繪畫的美(詞藻)，并且還有建筑的美(節(jié) 的勻稱和句的均齊)。
新月派對新格律詩的倡導，是對早期白話詩“非詩化”傾向的一種反撥，扭轉(zhuǎn)了早期 白話詩過于自由散漫，缺少詩味的弊端，詩人們開始高度關注詩的形式美，并在創(chuàng)作實 踐中去嘗試多種體式與格律的運用，自覺追求藝術(shù)的完美；同時，對新詩格律的多角度 、多層次的探討，為我國新詩聲韻理論系統(tǒng)的建立奠定了基礎，對于詩歌美學的建設和 新詩的發(fā)展成熟也具有深遠的意義。不過，新月派對新詩格律的理論探討及其實踐，也 產(chǎn)生了某些為人詬病的流弊。新格律理論過分強調(diào)詩歌的外在形式，忽略了內(nèi)在的情緒 節(jié)奏，創(chuàng)作中過分強調(diào)體格上的嚴整，那些削足適履的“豆腐干詩”、那種千篇一律的 麻將牌式的建行，也確實敗壞了讀者的胃口。
新月派的新格律詩熱大約持續(xù)了五六年，后慢慢冷卻下去。與此同時，鼓吹自由詩和 詩的散文化的詩人與理論家則不斷向新格律理論發(fā)起沖擊。其中可以戴望舒和艾青為代 表。
戴望舒的成名作是《雨巷》�！队晗铩窌r代的戴望舒，也曾深受“新月派”詩人的熏 陶，講究詩的音樂性和畫面美。但是當戴望舒接觸了后期象征主義詩人果爾蒙、耶麥等 人的作品后，他逐漸放棄了韻律，轉(zhuǎn)向了自由詩。戴望舒創(chuàng)作風格的變化與路數(shù)的調(diào)整 ，在他的《望舒詩論》中可以得到明確地解釋。《望舒詩論》是關于詩的札記，一共17 條，當初并未想發(fā)表，是戴望舒1932年赴法國留學后，他的好友施蟄存從他的筆記本中 抄錄后，刊印在《現(xiàn)代》第2卷第1期上的。按施蟄存的說法，“戴望舒的詩，在《現(xiàn)代 》初刊的時候，還沒有多大影響�！故沁@十七條詩論，似乎在青年詩人中頗有啟發(fā) ，因而使自由詩摧毀了《新月》派的壁壘”(注：施蟄存：《＜現(xiàn)代＞雜憶(一)》，見《 新文學史料》1981年第1期。)�！锻嬖娬摗分园l(fā)揮了“摧毀《新月》派的壁壘” 的作用，是因為它的許多論述與新月派的格律理論針鋒相對——
格律派強調(diào)“音樂的美”，《望舒詩論》卻認為“詩不能借重音樂，它應該去了音樂 的成分”。
格律派強調(diào)“繪畫的美”，《望舒詩論》卻說“詩不能借重繪畫的長處”。
格律派強調(diào)“格調(diào)”、“韻腳”和字句的整齊，《望舒詩論》卻說“韻和整齊的字句 會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應呆滯的、表面的舊規(guī)律，就和 把自己的足去穿別人的鞋子一樣”。
格律派強調(diào)用均勻的“音尺”或“拍子”以及協(xié)調(diào)的“平仄”來形成詩的節(jié)奏，《望 舒詩論》卻說“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情 的程度上”。
可以看出，戴望舒的詩論是針對格律派大盛以來，詩壇上流行的只追求形式而缺乏內(nèi) 在詩情的形式主義詩風而發(fā)的。他論詩，以“詩情”為重，他將那些形式上的精心安排 都看成是對“詩情”自然表達的阻礙，在他對格律派的一針見血的針砭中，我們能看到 他對新詩的自由精神的維護與對詩的散文美的追求�！锻嬖娬摗泛髞沓闪俗杂稍娕膳� 評格律派的利器，其影響一直滲透到新時期的詩歌創(chuàng)作中來。不過戴望舒在張揚“詩情 ”的時候，對一切形式方面的追求全視為他的對立面，把節(jié)奏、音樂性、圖畫美等徹底 揚棄，從而走到另一個極端，亦存在某些片面性。
對格律詩派批判最有力的另外一位詩人是艾青。艾青是自由詩體寫作影響最大的詩人 之一，也是自由詩體的最有力的提倡者。艾青有關自由詩的論述集中體現(xiàn)在他的斷想集 錦式的《詩論》和《詩的散文美》一文中。艾青對自由詩的鐘愛緣于對詩歌的自由的本 質(zhì)的理解。在艾青看來：
詩是自由的使者，永遠忠實地給人類以慰勉，在人類的心里，播散對于自由的渴望與 堅信的種子。
詩的聲音，就是自由的聲音；詩的笑，就是自由的笑。(注：艾青：《詩論·詩的精神 》，見《詩論》，第134頁，人民文學出版社1956年版。)
為了維護詩的這種自由本質(zhì)，艾青告誡詩人：“不要把人家已經(jīng)拋撇了的破鞋子，拖 在自己的腳上走路”，“寧愿裸體，卻決不要讓不合身材的衣服來窒息你的呼吸”(注 ：艾青：《詩論·形式》，見《詩論》，第149頁，人民文學出版社1956年版。)。也正 是出于對詩的自由本質(zhì)的理解，艾青選擇了自由體詩做為自己寫作的主要形式，在他看 來，自由體詩是新世界的產(chǎn)物，更能適應激烈動蕩、瞬息萬變的時代。對格律，艾青持 有兩點論的看法，一方面他認為“格律是文字對于思想與情感的控制，是詩的防止散文 的蕪雜與松散的一種羈勒”，自由體詩也不是絕對的放野馬，而是“在一定的規(guī)律時自 由或者奔放”；另一方面他也認為，“當格律已成了僅只囚禁思想與情感的刑具時，格 律就成了詩的障礙與絞殺�！贝藭r就應堅決沖破格律的限制(注：艾青：《詩論·美學 》，見艾青《詩論》，第137—138頁，人民文學出版社1956年版。)。也正是基于對詩 的自由本質(zhì)的維護，艾青提出了“詩的散文美”的主張：
有人寫了很美的散文，卻不知道那就是詩；也有人寫了很丑的詩，卻不知道那是最壞 的散文。
我們嫌惡詩里面的那種丑陋的散文，不管它是有韻與否；我們卻酷愛詩里面的那種美 好的散文，而它卻常是首先就離棄了韻的羈絆的。
天才的散文家，常是韻文意識的破壞者。(注：艾青：《詩的散文美》，見1939年4月2 9日《廣西日報》。)
在艾青看來，假如是詩，無論用什么形式寫出來都是詩；假如不是詩，無論用什么形 式寫出來都不是詩。散文美，是基于自由詩的特征而提出的審美原則，也就是說它的前 提是詩。散文美的提出，繼“五四”時期白話詩人對舊詩的審美規(guī)范的批評，又深化了 一個層次，對新格律派沉溺于格律的玩味而疏于詩意的開掘，則是有力地針砭。30年代 以后，特別是抗戰(zhàn)期間，自由詩成為新詩人最喜愛的寫作形式，與戴望舒、艾青等對新 格律派的有力批判不無關系。
不過自由與格律的消長，不是一兩個回合就能決出勝負的。建國以后，在和平環(huán)境下 ，詩人們有可能更從容地思考新詩的自由與格律等問題了。
1953年底到1954年初，中國作家協(xié)會創(chuàng)作委員會詩歌組召開了三次關于詩歌形式問題 的討論會。與會者圍繞自由詩與格律詩問題各抒己見。倡導格律詩的人或者認為應繼承 與發(fā)展五七言的古典詩歌形式，或者認為格律體主要應從民謠中汲取養(yǎng)分。倡導自由詩 的則認為不應對新詩的形式有任何外在的規(guī)定，只要達到和諧統(tǒng)一的要求就可以了。
在50年代對新詩的格律建設思考最為充分的是何其芳、卞之琳與林庚。
何其芳在1954年發(fā)表的《關于現(xiàn)代格律詩》，是中國新詩格律詩的重要文獻。該文先 論述了建立現(xiàn)代格律詩之必要，他指出并非一切生活內(nèi)容都必須用自由詩來表現(xiàn)，也并 非一切讀者都滿足于自由詩，因此，如果沒有適合它的現(xiàn)代語言的規(guī)律的格律詩，這是 一種不健全的現(xiàn)象，偏枯的現(xiàn)象。這種情況繼續(xù)下去，對于詩歌的發(fā)展也是不利的。那 么，該如何建立現(xiàn)代格律詩呢?作者提出了頓的概念：“我所說的頓是古代的一句詩和 現(xiàn)代的一行詩中的那種章節(jié)上的基本單位。每頓所占的時間大致相等”(注：何其芳： 《關于現(xiàn)代格律詩》，見何其芳《關于寫詩和讀詩》，第56—57頁，作家出版社1958年 版。)。何其芳所說的“頓”與新月詩人所說的“音尺”、“拍子”等有相近的含義。 他不主張用五七言體建立現(xiàn)代格律詩，他認為，從五七言詩可以借鑒的只是頓數(shù)整齊和 押韻這樣兩個特點，而不是它們的句法。它們的句法是和現(xiàn)代口語的規(guī)律不適應的。他 給現(xiàn)代格律詩提的要求可簡單地歸結(jié)為：按照現(xiàn)代的口語寫的每行的頓數(shù)有規(guī)律，每頓 所占時間大致相等，而且有規(guī)律地押韻。從頓數(shù)上說，可以有每行三頓、每行四頓、每 行五頓這樣幾種形式。在短詩里面，或者在長詩的局部范圍內(nèi)，頓數(shù)也可以有變化，只 是這種變化應該是有規(guī)律的。從押韻上說，只是押大致相近的韻就可以，而且用不著一 韻到底，可以少到兩行一換韻，四行一換韻，以用有規(guī)律的韻腳來增強其節(jié)奏性。
何其芳的現(xiàn)代格律詩理論，吸取五四以來格律詩派的創(chuàng)作經(jīng)驗，繼承了中國古代格律 詩的內(nèi)在精神，卻又不盲目搬用舊體詩詞的格式與句法，對中國格律詩理論的建設是很 有意義的。不過，正如何其芳自己所說：建立現(xiàn)代格律詩，正是不但有一些理論問題需 要解決，而且更重要的是必須寫出許多成功的作品。何其芳的現(xiàn)代格律詩理論的最大的 遺憾是缺乏有力的創(chuàng)作實踐來印證，解放以后，到寫《關于現(xiàn)代格律詩》的1954年，何 其芳只寫了一首題為《回答》的詩，介乎格律體與自由體之間。何其芳本人尚且如此， 更何況他人!缺乏成功的作品來印證，使現(xiàn)代格律詩理論成了一座虛幻的空中樓閣。
卞之琳贊同何其芳以有規(guī)律的“頓”和押韻為基礎建立新格律的主張，但著重點有所 不同。卞之琳著重從頓法上分出五七言調(diào)子和非五七言調(diào)子，五七言一路韻語調(diào)子便于 信口哼唱，四六言一路韻語調(diào)子倒接近說話方式，便于照說話方式來念。卞之琳這樣表 述他與何其芳在分類提法上的不同：“我不著重分現(xiàn)代格律詩和非現(xiàn)代格律詩，我著重 分哼唱式調(diào)子和說話式調(diào)子。只要擺脫了以字數(shù)作為單位的束縛，突出了以頓數(shù)作為單 位的意識，兩種調(diào)子都可以適應現(xiàn)代口語的特點，都可以做到符合新的格律要求。而只 要突出頓數(shù)標準，不受字數(shù)限制，由此出發(fā)照舊要求分行分節(jié)和安排韻腳上整齊勻稱、 進一步要求在整齊勻稱里自由變化、隨意翻新——這樣得到了寫詩讀詩論詩的各方面的 共同了解，就自然形成了新格律或一種新格律(一種格律不等于一種格式或者體式，因 為主要以頓數(shù)為單位的這一種格律可以如上面所說的容許各樣的格式；而我不想排斥可 能從別的標準出發(fā)而形成別種格律體系)”(注：卞之琳：《談詩歌的格律問題》，見《 文學評論》1959年第2期。)。卞之琳提出的哼唱式和說話式兩種調(diào)子的區(qū)分是十分新穎 而獨到的見解，其說法符合現(xiàn)代漢語的實際，既容納了以五七言為基礎的哼唱型的節(jié)奏 ，又容納了自由體的說話型的節(jié)奏，拓展了新格律體的聲律基礎。
對于新詩的形式進行執(zhí)著探討的還有林庚。他認為講求音步(或頓數(shù))，這是西洋詩的 基本規(guī)律，但是不宜把西洋詩歌中的音步(或頓數(shù))強加之于中國詩行上，因為中國詩行 原不是用音步或頓數(shù)來構(gòu)成格律的。那么什么是中國詩歌的民族形式呢?對此林庚提出 了“半逗律”與“典型詩行”的理論。所謂“半逗律”，就是說每個詩行的半中腰都具 有一個近于“逗”的作用，“這樣恰好就把每一個詩行分為均勻的上下兩半；不論詩行 的長短如何，這上下兩半相差總不出一字，或者完全相等”(注：林庚：《關于新詩形 式的問題和建議》，見《新建設》1957年第5期。)。“半逗律”可稱是一種擴大了的“ 頓”，它不是以單詞為基本單位劃分“頓”，而是兼顧意義與單詞，因而點出了漢語詩 行構(gòu)成的一個特征。但是把無論多么長的詩行全劃為相對均勻的兩半，這種對詩歌格律 構(gòu)成的解釋也未免失于籠統(tǒng)與大而無當。所謂“典型詩行”，是指“一個理想的詩行它 必須是特殊的又是普遍的，它集中了詩歌語言上的最大可能。這就是典型詩行。它不是 偶然的能夠?qū)懗鲆痪湓娀蛞皇自�，而是通過它能夠?qū)懗鰞|萬行詩、億萬首詩；這樣的詩 行，當?shù)谝粋�詩行出現(xiàn)的時候，就意味著億萬個同樣的詩行的行將出現(xiàn)，詩歌形式因此 才不會是束縛內(nèi)容，而是作為內(nèi)容的有力的跳板而便利于內(nèi)容的涌現(xiàn)”(注：林庚：《 再談詩歌的建行問題》，《文匯報》1959年12月27日。)。按照這一說法，中國詩歌史 上產(chǎn)生過普遍作用的四言、五言、七言均屬于典型詩行。林庚希望新詩也能建立自己的 典型詩行，他曾推薦過“九言詩行”以及遵循半逗律的“節(jié)奏自由詩”。林庚的探討更 多的是在學理層面上展開的，他設計的“九言詩”等，比起何其芳的“現(xiàn)代格律詩”來 ，更少有人嘗試，影響甚微。
60年代以后，便很少有詩人對新詩格律做這樣認真而具有激情的探討了。從創(chuàng)作實踐 看，由“文革”期間的“地下詩歌”到“新詩潮(朦朧詩)”、“后新詩潮”，乃至到90 年代的新詩，自由詩仍是這一時期創(chuàng)作的主流，不過“規(guī)范新詩”的說法仍不絕于耳。 1997年11月間由《詩刊》社與東南大學聯(lián)合主辦的“97中國新詩形式美學研討會”，會 上呂進提出了具體的詩體規(guī)范：“一是完善自由詩；二是倡導格律詩；三是增多詩體。 自由詩的第一規(guī)范是音樂性規(guī)范，音樂性是詩體建設的本質(zhì)。自由詩還得有篇幅規(guī)范， 若就詩美本質(zhì)而言，詩總是對短小篇幅更鐘情�！眳芜M還強調(diào)：“格律詩應該成為一個 民族詩歌的主流詩體�！�(注：張?zhí)靵恚骸兑?guī)范本體，剪裁浮詞——97中 二十世紀新詩理論的幾個焦點問題國新詩形式美 學研討會紀要》，見《詩刊》1998年第2期。)姜耕玉則批評“新時期詩歌革新者‘投向 完全開放式的新詩形態(tài)’，對詩的靈魂和生命的抵達，往往越出了現(xiàn)代漢語詩體形式的 軌道，由此造成新詩文本的缺憾�！@實質(zhì)上是因襲了世紀初‘詩體革命’的負面的 表現(xiàn)：把‘自由體’誤讀為‘無拘無束’、‘散漫無紀’”。他還提出：“當前新詩創(chuàng) 作確實面臨一個從‘走路’進入‘跳舞’的問題。這也是新詩形式的重建”(注：姜耕 玉：《新詩的文本意識與形式重建》，見《詩刊》1998年第2期。)。但是也有學者不同 意對新詩進行規(guī)范，葉櫓認為，“詩從根本上還是一個精神問題，而不在形式，如果重 形式，必然降低詩的品格。一些胡作非為的詩歌，也不是詩體的問題，而是詩人的素質(zhì) 問題，也有讀者的問題。詩體不能規(guī)范，一規(guī)范，詩就死掉了”(注：張?zhí)靵恚骸兑?guī)范 本體，剪裁浮詞——97中國新詩形式美學研討會紀要》，見《詩刊》1998年第2期。)。
可見，進入世紀之交，自由與格律之爭仍在繼續(xù)，也許新詩將永遠不能擺脫“規(guī)范” 與“反規(guī)范”的糾纏，就讓它在“規(guī)范”與“反規(guī)范”的矛盾運動中尋找自己前進的路 吧。
|
 |
文章標題 |
相關內(nèi)容 |
|
|
1
|
20世紀中國文學民間化走向的反思（上）
|
20世紀中國文學民間化走向的反思（上） 內(nèi)容提要：五四新文學運動宣告了現(xiàn)代知識分子話語的勝利，五四高潮過去之后，從“革命文學”到“文革文學”，新文學在半個多世紀的發(fā)展中卻經(jīng)歷了一個一步步民間化的過程。這個過程給文學帶來的后果是：一、否定五四文學精神，排斥西方文化，回歸傳統(tǒng)；二、放棄啟....
|
詳細
|
|
2
|
20世紀中國文學民間化走向的反思（下）
|
20世紀中國文學民間化走向的反思（下） 列寧一個民族兩種文化的論斷可以幫助我們認識民間文化和統(tǒng)治階級文化的不同，但在同一文化傳統(tǒng)中，統(tǒng)治階級與被統(tǒng)治階級之間，價值觀念和文化心理在根本上卻是相同的。胡風以自己的文學生命為代價所捍衛(wèi)的正是五四新文學運動的方向，但在強大的浪潮面前，卻終歸失....
|
詳細
|
|
3
|
“現(xiàn)代文學”與“現(xiàn)代文學觀念”
|
“現(xiàn)代文學”與“現(xiàn)代文學觀念” 在現(xiàn)代中國文學的“創(chuàng)制”過程中，“觀念”的力量真是不可小視。翻開海內(nèi)外任何一本“中國現(xiàn)代文學史”，也許在具體問題上，比如對作家、作品的評價，對思潮、流派的判斷，各自的立場不同，觀點歧異，甚至針鋒相對。但透過分歧的表面追究深層的理路，卻不難發(fā)現(xiàn)它們潛在地....
|
詳細
|
|
4
|
超越主體論文藝學—新整體論文藝學論綱[上]
|
超越主體論文藝學—新整體論文藝學論綱[上] 內(nèi)容提要 在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋的主體論文藝學曾經(jīng)產(chǎn)生過巨大的影響，其誕生意味著中國文藝學基本上完成了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。然而，由于以生態(tài)危機和人文危機為主要表征....
|
詳細
|
|
5
|
超越主體論文藝學—新整體論文藝學論綱[下]
|
超越主體論文藝學—新整體論文藝學論綱[下] 二、 從主體論文藝學到新整體論文藝學：一個必要的導言 主體論文藝學分有人類中心主義的根本欠缺：將人設定為面對整個世界的主體，忘記了人乃是在世界中的存在（Being....
|
詳細
|
|
6
|
五四：未完成的啟蒙
|
五四：未完成的啟蒙 1923年,創(chuàng)辦于1915年而作為啟蒙之思想路標的《新青年》雜志，在上海改刊為中國共產(chǎn)黨的機關刊物。同年，知識界發(fā)生“科學與人生觀”論戰(zhàn)，凸顯了現(xiàn)代中國自由主義、文化保守主義和馬克思主義對立沖突的意識形態(tài)格局。這兩個事件，表征著啟蒙運動的分裂和歷時8年的新文化運動....
|
詳細
|
|
7
|
社會公正、民族文化與現(xiàn)代化的張力
|
社會公正、民族文化與現(xiàn)代化的張力歷史己可確鑿無誤地寫上：新文化運動期間是20 世紀中國絕無僅有的多元文化得以自由論難的時期。
新文化運動內(nèi)部是多元的：自由主義，無政府主義，新村主義，基爾特社會主義，馬克思主義，民粹主義……其....
|
詳細
|
|
8
|
理想與現(xiàn)實之間
|
理想與現(xiàn)實之間 ——“五四”時期婦女解放觀的幾個層面
一
“五四”時期，探索婦女解放的首要層面仍然是政治的，即主張男女平權(quán)與婦女參政。這是辛亥革命時期婦女解放運動的繼續(xù)，但卻賦....
|
詳細
|
|
9
|
近代文化批判中的一個矛盾情結(jié)
|
近代文化批判中的一個矛盾情結(jié) 近代思想家在致力于文化批判和啟蒙的近代化過程中，普遍存在一種背負著傳統(tǒng)反傳統(tǒng)的現(xiàn)象。這種矛盾現(xiàn)象或表現(xiàn)為目的與手段的沖突，即以學習西方、批判傳統(tǒng)、革故鼎新為手段，以保持和發(fā)揚傳統(tǒng)為目的；或表現(xiàn)為意識與潛意識的沖突，即表層意識、自覺意識里是反傳統(tǒng)，深層意識....
|
詳細
|
|
10
|
五四：從愛國激憤到制度尋思
|
五四：從愛國激憤到制度尋思 80年前的五四愛國運動，給后人留下一筆值得反復審視的精神財富。成功、失敗、“直接行動”、法律、秩序、輿論……當時人們激烈爭辯，今天依然引人深思。 永垂青史的現(xiàn)代愛國主義 &nb....
|
詳細
|
| 222條記錄 1/23頁 第頁 [首頁] [上頁] [下頁] [末頁] |
注意：網(wǎng)站查詢并不一定完全準確，使用請先核實！
文史論文分類