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民間美學(xué)與極權(quán)話(huà)語(yǔ)-《紅旗歌謠》及其他
民間美學(xué)與極權(quán)話(huà)語(yǔ)-《紅旗歌謠》及其他 由郭沫若和周揚(yáng)於1958年根據(jù)各地采編的民歌所匯集的《紅旗歌謠》概括了二十世紀(jì)中國(guó)的群眾文藝處?kù)豆俜焦膭?dòng)的巔峰狀態(tài)時(shí)的基本面貌。1958年4 月14日的《人民日?qǐng)?bào)》社論〈大規(guī)模地收集全國(guó)民歌〉提出，收集民歌一方面「對(duì)於詩(shī)歌工作者們作為充實(shí)自己、豐富自己的養(yǎng)料」，「與群眾相結(jié)合，拜群眾為老師」具有重大意義，另一方面使「鼓舞人民、團(tuán)結(jié)人民」和「促進(jìn)生產(chǎn)力」的偉業(yè)「能夠收到很大的效果」。 ◎勞動(dòng)階級(jí)的文化表達(dá)及其「現(xiàn)代」意義 從《人民日?qǐng)?bào)》社論的第一點(diǎn)可以看出，從某種意義上說(shuō)，新民歌運(yùn)動(dòng)似乎是反右運(yùn)動(dòng)的一個(gè)合乎邏輯的延續(xù)。只不過(guò)這一次采取的不是消滅或壓制，而是引導(dǎo)的方式，促使知識(shí)分子不再采取任何面對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判姿態(tài)，而是融匯到由黨的路線(xiàn)所規(guī)劃的勞動(dòng)生活中去。而歌謠，這種從勞動(dòng)號(hào)子衍化出來(lái)的口頭傳誦的文化形式（而不是文學(xué)形式，文本顯然不是歌謠的本質(zhì)），正是使知識(shí)分子不致過(guò)於離經(jīng)叛道的少數(shù)表現(xiàn)方式之一（諒他們也不敢編順口溜來(lái)反黨反社會(huì)主義）。 縱觀(guān)二十世紀(jì)中國(guó)，對(duì)於群眾文藝的倡導(dǎo)并非源於共產(chǎn)黨的文藝政策。五四時(shí)期對(duì)於白話(huà)文的推崇，比如胡適提出的「不避俗語(yǔ)俗字」，雖然仍然停留在文人文學(xué)的范圍內(nèi)，卻在一定程度上提高了文學(xué)中通俗性和大眾性的價(jià)值。諸如「民間文學(xué)」或「民間文藝」、「俗文學(xué)」或「通俗文學(xué)」等等概念，盡管內(nèi)涵與側(cè)重由於概念使用者觀(guān)念的差異而不盡相同，所指卻大致上區(qū)別不大。鄭振鐸在《中國(guó)俗文學(xué)史》（1938）的一開(kāi)始就聲稱(chēng)，「何謂『俗文學(xué)』？『俗文學(xué)』就是通俗的文學(xué)，就是民間的文學(xué)，也就是大眾的文學(xué)」①，一句話(huà)，是與「正統(tǒng)」的文學(xué)相對(duì)的文學(xué)。鄭振鐸盡管沒(méi)有把俗文學(xué)神圣化，但通過(guò)對(duì)於它的「邊緣性」或「被排斥性」的肯定性評(píng)價(jià)（他認(rèn)為俗文學(xué)「不為學(xué)士大夫所重視」），基本上使得俗文學(xué)與正統(tǒng)文學(xué)的對(duì)立對(duì)應(yīng)於平民階級(jí)與統(tǒng)治階級(jí)的抗衡，而不是異端文化與正統(tǒng)文化的沖突。 這種把俗文學(xué)或民間文藝同勞動(dòng)階級(jí)或被統(tǒng)治階級(jí)文學(xué)藝術(shù)掛鉤的理論傾向，顯然是群眾文藝能夠在一定程度上和一定時(shí)段內(nèi)通過(guò)階級(jí)翻身的方式大行其道的意識(shí)形態(tài)源頭。知識(shí)分子，出於對(duì)被壓迫階級(jí)的同情和對(duì)民間文化的理想化，也喪失了對(duì)俗文學(xué)本身的批判動(dòng)機(jī)。俗文學(xué)當(dāng)然并不是僅僅表現(xiàn)下層階級(jí)的勞動(dòng)生活或階級(jí)地位（性愛(ài)或許是更普遍的主題），但是由於理論的指導(dǎo)，《紅旗歌謠》里收集的新民歌刻意表達(dá)了「社會(huì)主義」制度下「勞動(dòng)人民」的階級(jí)形象。情歌里的性愛(ài)因素退到了次要的地位，而必須以新時(shí)代的意識(shí)形態(tài)為標(biāo)桿，象在〈河中的魚(yú)兒跟水游〉里明確宣告的：「我盼阿哥象雄鷹，／入社別落人後頭�！遗伟⒏缦蠛永锢�，／跟黨一直走到頭�！梗�81頁(yè)，《紅旗歌謠》，北京：紅旗雜志社，1959. 下同）這樣的形象當(dāng)然也已經(jīng)不是傳統(tǒng)民間文學(xué)中同權(quán)力中心對(duì)立的形象，而是熱情投身於權(quán)力中心策劃的群眾運(yùn)動(dòng)的勞動(dòng)階級(jí)形象：「一雙雙手兒忙又忙，／一籮籮產(chǎn)品閃金光，／一滴滴汗珠往下淌，／一張張臉兒放紅光」（〈一雙雙手兒忙又忙〉，271 頁(yè)）。那么，如果知識(shí)分子要以勞動(dòng)階級(jí)為榜樣，就必須以他們義無(wú)反顧地把自我同化於社會(huì)主義「大我」的精神為榜樣，把聰明才智貢獻(xiàn)給大躍進(jìn)的勞動(dòng)生產(chǎn)：「莊稼漢子智慧多，／要叫河水翻上坡�！梗ā辞f稼漢子智慧多〉，191 頁(yè)）這樣的「智慧」同批判的知性截然無(wú)關(guān)。 二十世紀(jì)中國(guó)主流文學(xué)中對(duì)勞動(dòng)階級(jí)或下層人民及其文化的同情盡管往往有居高臨下的姿態(tài)，但基本上是出於真誠(chéng)的動(dòng)機(jī)。這種同情後來(lái)演化成認(rèn)同，似乎知識(shí)分子只有走出書(shū)齋，認(rèn)同於勞動(dòng)大眾，才能找回本來(lái)的、純粹的自我。勞動(dòng)，黑格爾／馬克思認(rèn)定的人的自然本質(zhì)，被當(dāng)然地視為推動(dòng)歷史前進(jìn)的神秘動(dòng)力，而現(xiàn)代性歷史的主角也當(dāng)然地必須由勞動(dòng)者來(lái)?yè)?dān)當(dāng)。問(wèn)題在於，如果文學(xué)所頌揚(yáng)的是異化的勞動(dòng)，甚至是受操縱的勞動(dòng)，那么這個(gè)勞動(dòng)群體（如果不是階級(jí)）所擁有的理想光環(huán)就頗具反諷的意味�！复筌S進(jìn)」基本上是一個(gè)由權(quán)力中心調(diào)遣部署的勞動(dòng)任務(wù)，是一個(gè)在現(xiàn)代性觀(guān)念的框架內(nèi)大量生產(chǎn)剩余價(jià)值（不是被剝削而是被浪費(fèi)了）的集體運(yùn)動(dòng)。歷史已經(jīng)不幸地證明，《紅旗歌謠》所歌頌的不是自發(fā)的勞動(dòng)，而是誘發(fā)的盲動(dòng)。「社員半夜就下地，／干部一宿沒(méi)睡覺(jué)」（〈雙剪燕兒吱吱叫〉，210 頁(yè)）的景象從現(xiàn)在看來(lái)僅僅是本土現(xiàn)代化悲劇過(guò)程中的一個(gè)喜劇片段。勞動(dòng)階級(jí)由於被賦予了「主人」的稱(chēng)號(hào)而一舉成為現(xiàn)代性（悲�。v史的主角，并且由於認(rèn)同了主人話(huà)語(yǔ)而陷入主動(dòng)被主宰的命運(yùn)。 無(wú)論如何，新民歌的「教化」意義是十分明顯的。《紅旗歌謠》所倡導(dǎo)的正是一種盲動(dòng)，正是一種典型的對(duì)主人話(huà)語(yǔ)的認(rèn)同。 ◎神話(huà)的現(xiàn)實(shí)功能 《人民日?qǐng)?bào)》社論對(duì)新民歌的另一個(gè)期待--「鼓舞人民、團(tuán)結(jié)人民」以「促進(jìn)生產(chǎn)力」--正說(shuō)明了新民歌里的所謂「浪漫主義」的夸張風(fēng)格試圖通過(guò)將這種現(xiàn)實(shí)的浮夸精神美學(xué)化，達(dá)到教化和宣傳的效果，但卻「現(xiàn)實(shí)主義」地反映了當(dāng)時(shí)浮夸運(yùn)動(dòng)模式的意識(shí)形態(tài)。象「兩鏟幾鋤頭，／大山被搬走」（〈大山被搬走〉，92頁(yè)）或「一鏟能鏟千層嶺，／一擔(dān)能挑兩座山」（〈兩只巨手提江河〉，93頁(yè)）以及「一肩要擔(dān)兩座山，／兩手要托兩座樓」（〈老漢今年七十九〉，152 頁(yè)）這類(lèi)雷同的豪言壯語(yǔ)同虛報(bào)的工農(nóng)業(yè)產(chǎn)量具有十分吻合的傾向。 從文學(xué)的角度來(lái)看，夸張并不是一種粗陋的修辭形式，而是人類(lèi)想象的出色表達(dá)。但《紅旗歌謠》所代表的夸張性修辭并不僅僅停留在藝術(shù)虛構(gòu)的層面上，而是表現(xiàn)為「促進(jìn)生產(chǎn)力」的現(xiàn)實(shí)策略。這種策略的結(jié)果是，要么浮夸的社會(huì)操作形式被推向荒誕的極端（徒勞地企圖把不可能性現(xiàn)實(shí)化），要么藝術(shù)虛構(gòu)變異為現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)，也就是精神的真實(shí)變異為歷史的虛假（把不可能性虛擬成現(xiàn)實(shí)性）。 無(wú)論如何，這的確是一次把神話(huà)現(xiàn)實(shí)化的嘗試。而神話(huà)性無(wú)疑是新民歌最突出的特質(zhì)。 從表面看，新民歌具有反神話(huà)的姿態(tài)，把天上地下的神明都嘲弄了一番：修水庫(kù)的作業(yè)「氣的龍王干瞪眼，／氣的土地沒(méi)奈何」（〈哪來(lái)這多大江河〉，160 頁(yè)），煉鐵爐的「青煙直上九重霄，／玉皇高叫受不住，／眾神熏得眼淚拋」（〈青煙直上九重霄〉，307 頁(yè)），裝卸貨輪的聲音把「龍王嚇倒在水晶宮」（〈我是一個(gè)裝卸工〉，323 頁(yè)），或者運(yùn)肥車(chē)的威力讓「土地爺說(shuō)：／我被肥料壓扁了」（〈實(shí)現(xiàn)車(chē)子化前後〉，236 頁(yè)）。然而與此同時(shí)，勞動(dòng)者的力量卻獲得無(wú)限神化，使現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)中主體性的膨脹達(dá)到了登峰造極的程度。比如聲稱(chēng)「天上沒(méi)有玉皇，／地上沒(méi)有龍王」，只是為了襯托「我就是玉皇！／我就是龍王！」（〈我來(lái)了〉，172 頁(yè)）的人間神話(huà)。 可以看出，《紅旗歌謠》中基本的神話(huà)原型之一是無(wú)所不能的超人或傳奇英雄，他們往往僭用了古典神話(huà)、傳說(shuō)或小說(shuō)角色的名字（諸如孫悟空、武松、趙云等），以顯示不同凡響的奮斗和創(chuàng)造能力。不過(guò)在這里，超人的非凡能力必須服務(wù)於（受制於）一個(gè)外在的、被規(guī)定的世俗目標(biāo)，而絕非自我實(shí)現(xiàn)或自我超越的理想表達(dá)。也就是說(shuō)，作為參與營(yíng)造國(guó)家烏托邦的一種功能，神話(huà)式的超越主體實(shí)際上僅僅是想象的國(guó)家主體的一個(gè)代喻。 這個(gè)國(guó)家不僅是社會(huì)政治意義上的機(jī)器，也是一架巨大的工程機(jī)器，尤其在那個(gè)特定的歷史階段。《紅旗歌謠》的神話(huà)原型所表達(dá)的主題之一就是現(xiàn)代的、工具化的超人類(lèi)對(duì)自然的無(wú)情征服。比如： 「河水急，江水慢，／還得我們說(shuō)了算，／叫水走，水就走，／叫水站，水就站，／叫它高來(lái)不敢低，／叫它發(fā)電就發(fā)電�！梗ā次覀冋f(shuō)了算〉，196 頁(yè)）然而，這樣的「氣魄」恰恰反映了浮夸精神對(duì)自然力量和自然規(guī)律的蔑視。象「修起水庫(kù)，叫『魔鬼的河流』倒淌」（〈象叭英宣戰(zhàn)〉，34頁(yè)）或者「搬動(dòng)高山塞流水」（〈哪來(lái)這多大江河〉，160 頁(yè)） 這樣的想象在極大程度上成為現(xiàn)實(shí)運(yùn)作的精神導(dǎo)向，成為現(xiàn)實(shí)災(zāi)難的美學(xué)基礎(chǔ)。 為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)的現(xiàn)代神話(huà)是主流話(huà)語(yǔ)的一部分，也是剖析主流話(huà)語(yǔ)內(nèi)在罅隙的最佳標(biāo)本。如這首題為〈干勁真是大〉的歌謠始料不及地暴露了大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)天斗地的荒誕運(yùn)作： 「干勁真是大，／碰天天要破，／跺地地要塌；／海洋能馴服，／大山能搬家。／天塌社員補(bǔ)，／地裂社員納�！梗ā锤蓜耪媸谴蟆担�59頁(yè)） 先要搞得天塌地裂，再興師動(dòng)眾來(lái)修補(bǔ)，如此典型的無(wú)效勞動(dòng)無(wú)疑是大躍進(jìn)神話(huà)的自我解構(gòu)，幾乎是反向的西西弗斯神話(huà)。 當(dāng)然，《紅旗歌謠》的神話(huà)性最明顯地表現(xiàn)在對(duì)領(lǐng)袖的崇拜上。如果說(shuō)社會(huì)主義是人間樂(lè)園，如果說(shuō)社會(huì)主義的子民們是不朽而萬(wàn)能的神界小卒，那么在神界之巔占據(jù)至高無(wú)上地位的是唯一的領(lǐng)袖毛澤東。對(duì)於經(jīng)過(guò)文革的人們來(lái)說(shuō)，《紅旗歌謠》里那些對(duì)黨和毛的頌歌并無(wú)新鮮感。令人略為驚訝的是，文革式的頌歌文學(xué)在1958年就已經(jīng)達(dá)到了如此濫俗的程度。這類(lèi)偶像崇拜的神話(huà)表達(dá)使當(dāng)時(shí)和日後的歷史災(zāi)難竟然成為美學(xué)意義上的盛大節(jié)日。 ◎俗文學(xué)：簡(jiǎn)約化與模式化 神話(huà)的民間性是不言而喻的�！都t旗歌謠》的現(xiàn)代神話(huà)當(dāng)然反映了民間的偶像崇拜和神魔幻想。從傳播形式上來(lái)說(shuō)，民間文學(xué)具有口傳的大眾性，與書(shū)寫(xiě)閱讀的個(gè)人性從來(lái)就有極大的差異。 1949年以後的民間文藝或通俗文藝形式由於組織化和集體化的傾向，可以稱(chēng)為群眾文藝。正如1949年後的歷次運(yùn)動(dòng)都是群眾運(yùn)動(dòng)一樣，共產(chǎn)黨的文藝「事業(yè)」也堅(jiān)定地建立在群眾文藝的基礎(chǔ)上。受到抗戰(zhàn)時(shí)期群眾文藝的鼓動(dòng)性、集體性的啟發(fā)，毛澤東早在1942年的延安就已深謀遠(yuǎn)慮，預(yù)見(jiàn)了權(quán)力話(huà)語(yǔ)的不盡源泉，寄文藝的希望於「工農(nóng)兵」或「人民大眾」那里。當(dāng)然毛在延安時(shí)也敏感到一種來(lái)自知識(shí)者的威脅，知識(shí)話(huà)語(yǔ)所可能導(dǎo)向的哪怕是些微的失控都會(huì)成為總體化權(quán)力下潛在的最大敵人。於是，毛澤東呼吁文藝工作者面向大眾，從大眾來(lái)，到大眾去，不但徹底消泯自律性、獨(dú)立性，而且更重要的是，用對(duì)世界的簡(jiǎn)單解釋來(lái)取消一切復(fù)雜的、深入的思考和探究。 為什么要把文藝的希望寄托在群眾那里？一個(gè)明顯的然而無(wú)人敢於正視的答案便是，由於口傳文學(xué)無(wú)法負(fù)載艱澀復(fù)雜的內(nèi)容，民間文藝或通俗文化（包括群眾文藝）的突出原則是粗略與簡(jiǎn)化。需要澄清的是，我指的并非極權(quán)社會(huì)或商業(yè)社會(huì)下受操縱的大眾文化，而是普泛意義上的通俗文化。在總體化制度下的通俗文化或民間文化當(dāng)然是受到操縱的，這個(gè)問(wèn)題不會(huì)有太大爭(zhēng)議。但我似乎有必要強(qiáng)調(diào)另外一點(diǎn)，那就是被操縱的潛在可能早已蘊(yùn)藏在通俗文化或民間文化的內(nèi)在機(jī)制中了。 1958年4 月，郭沫若在回答《民間文學(xué)》雜志編輯部時(shí)就明確表示：「民歌的好處是天真，率直。這是很值得詩(shī)人學(xué)習(xí)的地方。」②民間文學(xué)的簡(jiǎn)約和直接的原則的確迎合了總體化權(quán)力建立起來(lái)的主流話(huà)語(yǔ)的基本原則。所謂的宏大話(huà)語(yǔ)必須清除一切異質(zhì)的、深邃的或隱晦的言辭風(fēng)格，才能確定其自身的有效性。復(fù)雜成為總體性話(huà)語(yǔ)的最大威脅，因?yàn)樗鼤?huì)揭示各種困難、不可能、不協(xié)和、非邏輯、無(wú)理性、錯(cuò)迕、逆反、缺憾、懷疑，等等。而主流的宏大話(huà)語(yǔ)所需要的是信念、肯定、同一性、理性、規(guī)律，等等，以維持權(quán)力的生命。 趙毅衡在論述《紅旗歌謠》時(shí)認(rèn)為，「《紅旗歌謠》中沒(méi)有一首是真正的『勞動(dòng)人民創(chuàng)作』」，「《紅旗歌謠》所代表的新民歌是一種為特定政治文化目的而制造的偽俗文學(xué)」。③這樣的說(shuō)法似乎將「勞動(dòng)人民創(chuàng)作」或「俗文學(xué)」本質(zhì)化和理想化了，一方面忽略了俗文學(xué)本身的可塑性，同時(shí)也忽略了它基本結(jié)構(gòu)的普泛性。無(wú)疑，《紅旗歌謠》的新民歌是特定意識(shí)形態(tài)的結(jié)果，但并不是「御用」文人直接制造的，而是民間寫(xiě)手主動(dòng)接受主流意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。當(dāng)然，新民歌里的確有存有文人的痕跡：「原油直上三百尺，／疑是黑龍飛上天」（〈疑是黑龍飛上天〉，319頁(yè)）的句式一看便知出自熟讀李白的寫(xiě)手，只是僅僅停留在對(duì)名句的簡(jiǎn)單模仿。另外，也許只有的民間的準(zhǔn)文人才會(huì)不慎用象「筑路工人猛如虎」（〈筑路工人猛如虎〉，314 頁(yè)）這樣的句子來(lái)引起「苛政猛於虎」之類(lèi)的聯(lián)想。 關(guān)鍵在於，《紅旗歌謠》的新民歌的確在很大程度上表達(dá)了民間的心理愿望。從這個(gè)角度來(lái)看，不管是歌頌領(lǐng)袖，還是想象工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的飛速發(fā)展，對(duì)於生活幸福的追求總是最基本的、幾乎是程式化的主題�！杠S進(jìn)歌兒唱一年，／大甕小甕不空閑；……躍進(jìn)歌兒唱十年，／糧食堆堆超過(guò)山」（〈躍進(jìn)歌兒唱十年〉，253 頁(yè)）這樣的天真信仰無(wú)非說(shuō)明了對(duì)於物質(zhì)豐富的向往可以依附於任何意識(shí)形態(tài)的許諾。 當(dāng)然，俗文學(xué)并沒(méi)有固定的觀(guān)念系統(tǒng)，它的觀(guān)念系統(tǒng)是根據(jù)時(shí)代環(huán)境的氛圍所改變的，它本來(lái)就是受到各種文化因素的牽制和模塑而形成的。在過(guò)去的時(shí)代里，由於沒(méi)有權(quán)力中心操縱的大眾媒介，俗文學(xué)呈現(xiàn)出較強(qiáng)的自發(fā)性。但任何一個(gè)時(shí)代的俗文學(xué)都或多或少地留有那個(gè)時(shí)代主流思潮的影響，即使是對(duì)後者的叛離也在不同程度上帶有妥協(xié)的痕跡。趙毅衡在另一篇文章里關(guān)於「亞文化」的見(jiàn)解十分精辟：「社會(huì)的亞文化系統(tǒng)并沒(méi)有自己的獨(dú)立道德價(jià)值系統(tǒng)�！瓉單幕谋臼菫榇蟊娤M(fèi)而產(chǎn)生的，而要求大眾認(rèn)同一種反主流文化規(guī)范的異見(jiàn)，幾乎不可能�！耿苤皇前ㄋ孜幕趦�(nèi)的「亞文化」范疇所依附的可能不限於倫理道德體系，而是整個(gè)主流文化思想體系。 這也是為什么新民歌能夠在這個(gè)特定時(shí)期內(nèi)從亞文化一躍而為主流文化一部分的原因。這也是為什么我們很難在民間文化和官方文化之間劃出一條清晰界限的原因。生產(chǎn)俗文化的內(nèi)在機(jī)制和當(dāng)代中國(guó)政治文化體系的要求并沒(méi)有原則的沖突，反而具有相當(dāng)吻合的契機(jī)。對(duì)幸福、進(jìn)步或解放的簡(jiǎn)單表達(dá)忽略了主流話(huà)語(yǔ)內(nèi)部的空洞與虛假。 總體化的宏大話(huà)語(yǔ)亟需表達(dá)的現(xiàn)代性觀(guān)念在作為俗文學(xué)的新民歌那里得到了空前的發(fā)揚(yáng)光大。比如，迫近的烏托邦或樂(lè)園般的未來(lái)可以通過(guò)最簡(jiǎn)捷的比喻來(lái)確定，而現(xiàn)實(shí)的一元化體系也同時(shí)獲得了肯定：「人民公社是金橋，／通向天堂路一條�！梗ā慈嗣窆缡墙饦颉�，85頁(yè)）這里，「路一條」這樣的詞語(yǔ)簡(jiǎn)單明了地否定了總體化權(quán)力體系以外的任何其他可能。又比如，「現(xiàn)代」的、獲得「解放」的人民告別了「前現(xiàn)代」的、受壓迫的時(shí)代，奔向了通向終極目標(biāo)的（已由權(quán)力中心設(shè)置好的）康莊大道：「翻了身的彝族人民，／跑一天路，要抵過(guò)去走十年。」（〈跑一天路要抵過(guò)去走十年〉，261 頁(yè)） 毋庸諱言，這樣一種簡(jiǎn)單的歷史觀(guān)同民間文學(xué)里追求單純幸福和分辨絕對(duì)善惡的主旨有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。民間文學(xué)或俗文學(xué)對(duì)世界的簡(jiǎn)單化甚至模式化契合了主流話(huà)語(yǔ)的時(shí)代需要。我并不是說(shuō)，民間文學(xué)和民間文化本身不具有同總體性話(huà)語(yǔ)和現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)相抗衡的因素。但這樣的因素（比如色情、鬼怪、果報(bào)等）在特定的歷史環(huán)境里遭到了壓制或修正，而新民歌得以發(fā)展的基本是民間文學(xué)里的那些易於容納到總體化話(huà)語(yǔ)里去的結(jié)構(gòu)與修辭因素。 同時(shí)，對(duì)民間文學(xué)的剖析更不是意味著知識(shí)分子話(huà)語(yǔ)或知識(shí)話(huà)語(yǔ)可以免於批判。歷史恰恰證明了，知識(shí)話(huà)語(yǔ)盡管有批判和顛覆的潛能，但也可能在更大程度上能夠通過(guò)簡(jiǎn)約化、理性化和總體化成為政治意識(shí)形態(tài)的同謀。反右和文革都顯示了，知識(shí)分子甚至同時(shí)扮演了總體化歷史中的施暴者與受害者的角色。不要說(shuō)《紅旗歌謠》本身就是由高層知識(shí)界（盡管是在官方體制下）的人物主持編纂的，如果我們?yōu)g覽一下中國(guó)大陸作家在1958年出版的文學(xué)作品，唯一能夠獲得的感受就是知識(shí)話(huà)語(yǔ)同民間話(huà)語(yǔ)聯(lián)合起來(lái)向主流話(huà)語(yǔ)的靠攏。民間文學(xué)中郭沫若認(rèn)為「值得詩(shī)人學(xué)習(xí)」的風(fēng)格不失時(shí)機(jī)地滲透進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作中，決定性地鞏固了主流話(huà)語(yǔ)的一統(tǒng)狀態(tài)。如賀敬之的長(zhǎng)詩(shī)《三門(mén)峽--梳妝臺(tái)》便結(jié)合了民間神話(huà)，借用模式化的線(xiàn)性歷史結(jié)構(gòu)，對(duì)比了三門(mén)峽的苦難過(guò)去和光輝現(xiàn)在，以展望人間天堂的未來(lái)。這個(gè)今昔對(duì)照的基本程式盡管可能來(lái)自馬克思主義的宏大歷史建構(gòu)，卻也在《紅旗歌謠》的不少篇章里可以找到（比如〈一只籃〉、〈三過(guò)黃泥坡〉、〈過(guò)去和今天〉、〈長(zhǎng)嶺坡〉、〈一丘田割兩丘禾〉、〈坐船插秧在秧田〉等）。楊沫著名的《青春之歌》以更接近《紅旗歌謠》里意識(shí)形態(tài)化的性愛(ài)模式把女性的肉身「歷史地」置於男性的話(huà)語(yǔ)統(tǒng)治之下。甚至巴金的報(bào)告文學(xué)《一場(chǎng)挽救生命的戰(zhàn)斗》也以創(chuàng)造新時(shí)代的英雄神話(huà)為母題，樹(shù)立了丘財(cái)康這個(gè)重傷不死的傳奇式煉鋼工人／超人：他非但不能反思造成他傷殘事故背後的冒進(jìn)政策，反而是黨的路線(xiàn)的忠實(shí)執(zhí)行者，是病房里堅(jiān)定的毛澤東思想的宣傳者，在災(zāi)難現(xiàn)實(shí)中維持著神話(huà)結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定與完美。 至此，除了寫(xiě)作技法上有限的巧拙差異，民間文學(xué)與作家文學(xué)的差異幾乎消失殆盡。二者都可定義為主流的總體化話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)里的大眾文學(xué)。 ◎媚俗：民間話(huà)語(yǔ)的總體化潛能 在小說(shuō)《生命中不能承受之輕》中，昆德拉讓薩賓娜宣稱(chēng)：「我的敵人是媚俗，不是共產(chǎn)主義！」⑤即便如此，作為一種美學(xué)原則，媚俗（kitsch）同極權(quán)政體不無(wú)關(guān)聯(lián)。媚俗的最大特征無(wú)異於放棄個(gè)體的欲望和趣味，接受集體的原則和程序。也就是說(shuō)，真實(shí)性、獨(dú)特性與異質(zhì)性被同化了，為的是納入一種眾人認(rèn)可的模式化標(biāo)準(zhǔn)，并把這種標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)在化為個(gè)體的必需。從以上對(duì)《紅旗歌謠》的解讀可以看出，弗洛伊德在《群體心理學(xué)和自我的分析》中（通過(guò)引述勒邦）對(duì)群體心理的描述十分適用於來(lái)自民間文化的當(dāng)代中國(guó)大眾文化：個(gè)體的「對(duì)象選擇退化為同化」，并且「?jìng)�(gè)人興趣犧牲為集體興趣」。在這樣的情形下，群體從屬於詞語(yǔ)的魔術(shù)般力量；群體并不對(duì)追隨真理感興趣而對(duì)追隨幻想感興趣；群體傾向於強(qiáng)力；群體易於受到影響而缺乏批判性。⑥以此描述《紅旗歌謠》為代表的中國(guó)大眾文化，盡管并不全面，卻擊中要害。極權(quán)主義政治體制所依賴(lài)的往往是大眾的文化氛圍。從表面上看，權(quán)威政體似乎是少數(shù)人的統(tǒng)治，但實(shí)際上極權(quán)體制是依賴(lài)於大眾意識(shí)形態(tài)的最佳建構(gòu)。如果我們沒(méi)有忘記，納粹主義也是通過(guò)「人民」！猘s Volk）意識(shí)形態(tài)來(lái)維持群體觀(guān)念。希特勒曾經(jīng)呼吁：「我們是一個(gè)民族／人民（ein Volk），你們青年人，就是要成為這人民�！耿摺都t旗歌謠》里對(duì)人民公社等集體組織的贊美同新民歌群眾美學(xué)的媚俗趣味是一致的。大眾意識(shí)形態(tài)的最佳源泉便是民間文化，因?yàn)樗孜膶W(xué)至少提供了一種人人都感到安全的表現(xiàn)與結(jié)構(gòu)模式。在《紅旗歌謠》的特定年代里，這種安全感來(lái)自權(quán)力中心話(huà)語(yǔ)所提供的理性的歷史與世界觀(guān)，而這種歷史和世界觀(guān)吸收并發(fā)展了民間文化的理想性／幻想性并將它納入總體化的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)中。民間話(huà)語(yǔ)和權(quán)力話(huà)語(yǔ)互助互動(dòng)的狀態(tài)使二者在那個(gè)歷史階段聯(lián)手占據(jù)了支配性的地位。在這樣的歷史情形下，知識(shí)話(huà)語(yǔ)除了自我整肅，清除自律性與批判性，別無(wú)出路。
&n 民間美學(xué)與極權(quán)話(huà)語(yǔ)-《紅旗歌謠》及其他bsp; 民間文化本身屬於俗文化的范疇，依賴(lài)於大眾美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。所謂媚俗，主要指的是「精英文化」對(duì)大眾美學(xué)的依賴(lài)，或者說(shuō)，是知識(shí)話(huà)語(yǔ)向民間話(huà)語(yǔ)的無(wú)批判的求助�！都t旗歌謠》的編者郭沫若和周揚(yáng)正是從知識(shí)階層的角度出發(fā)概括并贊賞了新民歌里「歌頌自己的黨和領(lǐng)袖」、「歌唱?jiǎng)趧?dòng)和斗爭(zhēng)中的英雄主義」、「歌唱他們對(duì)於更美好的未來(lái)的向往」⑧的程式化主題，這些主題的原型用批評(píng)的語(yǔ)詞可以描述為民間文學(xué)中的「偶像崇拜」、「英雄神話(huà)」和「樂(lè)園幻想」。通過(guò)知識(shí)話(huà)語(yǔ)將這些民間文學(xué)的原型模式確定為標(biāo)準(zhǔn)，媚俗的美學(xué)便同時(shí)確定了它對(duì)極權(quán)話(huà)語(yǔ)的忠誠(chéng)。 這不僅僅是因?yàn)檫@些原型模式在《紅旗歌謠》里滲透了大躍進(jìn)的時(shí)代語(yǔ)匯。更主要的是，由於缺乏突破或獨(dú)創(chuàng)的沖動(dòng)，民間文學(xué)無(wú)法通過(guò)自我否定將其原型轉(zhuǎn)化為新的樣式，而是重復(fù)原有的基本結(jié)構(gòu)和價(jià)值取向，以滿(mǎn)足大眾的閱讀期待。在《紅旗歌謠》里，知識(shí)話(huà)語(yǔ)用媚俗的方式所推舉的「偶像崇拜」、「英雄神話(huà)」和「樂(lè)園幻想」等民間主題原型經(jīng)由時(shí)代語(yǔ)匯的嫁接順利地納入了主流意識(shí)形態(tài)的體系里，排斥了任何不符合大眾模式的獨(dú)特可能。在這里，唯一闕如的是獨(dú)特的可能是細(xì)微的真實(shí)或真理，因?yàn)橹挥幸唤y(tǒng)化的文學(xué)表達(dá)形式或模式才能滿(mǎn)足極權(quán)話(huà)語(yǔ)存活和統(tǒng)攝的需要。這樣，與其說(shuō)是極權(quán)話(huà)語(yǔ)操縱了民間文化，不如說(shuō)民間文化中的總體化因素使之作為大眾話(huà)語(yǔ)塑造并賦予了極權(quán)話(huà)語(yǔ)的主宰力與操縱力。值得強(qiáng)調(diào)的是，正是民間文學(xué)中理想的、「進(jìn)步」的一面，而不是被認(rèn)為「藏污納垢」的那一面，成為文化媚俗和文化附庸的推動(dòng)力。 如今，知識(shí)分子對(duì)民間文化的單純熱情如果缺乏對(duì)民間文化自身的總體化潛能的警惕，將會(huì)有相當(dāng)?shù)奈ｋU(xiǎn)。不僅是海德格爾式的對(duì)一元性的草根文化的本體化會(huì)成為極權(quán)主義民族總體性的理論支柱，任何對(duì)民間或大眾的無(wú)批判的認(rèn)同都可能是以一種媚俗的姿態(tài)放棄個(gè)體的自律與差異。從這個(gè)意義上說(shuō)，從八十年代的文學(xué)尋根潮流到九十年代陳思和等學(xué)者提出的民間策略，從理論上都有將民間文化本質(zhì)化的傾向。純粹的、本真的民間并不存在，或者說(shuō)，它本身就是大眾意識(shí)形態(tài)的源泉，等待強(qiáng)勢(shì)話(huà)語(yǔ)的招安。如果沒(méi)有韓少功小說(shuō)對(duì)民間文化的深入批判，尋根文學(xué)可能只會(huì)最終發(fā)展成張承志式的一元主義和民粹主義。同樣，陳思和論述民間文學(xué)的多元性、邊緣性挑戰(zhàn)權(quán)力中心話(huà)語(yǔ)的理論出發(fā)點(diǎn)十分難得，但也把「民間自在的生活方式的向度」⑨絕對(duì)化和理想化了。包括對(duì)共產(chǎn)黨文學(xué)（如樣板戲）中民間因素的肯定性評(píng)價(jià)都忽略了最基本的一點(diǎn)：正是引人入勝的民間色彩給極權(quán)文化增強(qiáng)了活力，協(xié)助了極權(quán)文化的傳播。 《紅旗歌謠》高度媚俗的特質(zhì)也恰恰來(lái)自它的民間文藝美學(xué)，比如以瑯瑯上口的節(jié)奏韻律傳達(dá)了權(quán)力中心話(huà)語(yǔ)的基本要義。從根本的意義上說(shuō)，「引人入勝」、「瑯瑯上口」正是排斥了批判性審視的民間美學(xué)法則。在這樣的歷史情境下，民間美學(xué)的意味越豐富，文化批判的空間就越狹仄。民間文化代表了一種妥協(xié)性和依附性，它缺乏的恰恰是挑戰(zhàn)性。民間不是知識(shí)話(huà)語(yǔ)新的港灣，而往往是權(quán)力中心最活躍的文化競(jìng)技場(chǎng)。如今，邊緣的中心化和多元的一元化迫使我們對(duì)一切話(huà)語(yǔ)體系都保持批判的間距：必須質(zhì)疑的不僅是權(quán)力中心話(huà)語(yǔ)，也不僅是知識(shí)話(huà)語(yǔ)自身，也包括似乎未被污染的民間話(huà)語(yǔ)和大眾話(huà)語(yǔ)。
①鄭振鐸，《中國(guó)俗文學(xué)史》，臺(tái)南：平平出版社，1974，第1 頁(yè)。
②〈郭沫若同志關(guān)於大規(guī)模收集民歌問(wèn)題答本刊編輯部問(wèn)〉，《民間文學(xué)》，1958年5 月號(hào)，第6 頁(yè)。
③趙毅衡，〈村里的郭沫若：讀《紅旗歌謠》〉，《今天》，1992年第2 期，196-198 頁(yè)。
④趙毅衡，〈無(wú)邪的虛偽：俗文學(xué)的亞文化式道德悖論〉，《二十一世紀(jì)》，1991年12月第8 期，122-124 頁(yè)。
⑤Milan Kundera ， The Unbearable Lightness of Being. London： Faber and Faber ， 1985 ，
p.245.
⑥Sigmund Freud ， Group Psychology and the Analysis of the Ego. New York： W. W. Norton ， 1959 ， p.50 ， pp.10-13.
⑦引自紀(jì)錄片《意志的凱旋》（1935年由納粹宣傳部發(fā)行，Leni Riefenstahl導(dǎo)演）中希特勒的演說(shuō)。
⑧〈編者的話(huà)〉，《紅旗歌謠》，北京：紅旗雜志社，1959，第2 頁(yè)。⑨陳思和，《雞鳴風(fēng)雨》，上海：學(xué)林出版社，1994，73頁(yè)。
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