|
明清女性序跋作者的戲曲功能論
明清女性序跋作者的戲曲功能論 [摘 要]文學(xué)的社會(huì)功能是文學(xué)價(jià)值的體現(xiàn),明清女性以序跋的方式表達(dá)了她們對(duì)戲曲文學(xué)價(jià)值的獨(dú)特認(rèn)識(shí)。除了推崇戲曲具有維護(hù)封建倫常、批評(píng)不良風(fēng)氣的風(fēng)教功能外,她們又由女性自身地位和遭遇的聯(lián)想引發(fā)出對(duì)戲曲抒情功能的認(rèn)同與提倡;同時(shí)借戲曲藝術(shù)以表達(dá)她們建功立業(yè)、不甘雌伏的名世愿望。盡管她們的視野不及男性開闊,且多為感性的體悟,但話語(yǔ)中時(shí)常透露出強(qiáng)烈的女性自我認(rèn)同意識(shí)。
[關(guān)鍵詞]女性批評(píng);戲曲序跋;風(fēng)教功能;抒情功能;傳名功能
文學(xué)的社會(huì)功能是文學(xué)價(jià)值的體現(xiàn),文學(xué)作品一經(jīng)產(chǎn)生便作用于社會(huì)生活,發(fā)揮其社會(huì)功能。當(dāng)一種文學(xué)形式在特定時(shí)代,被一定的創(chuàng)作群體選擇和運(yùn)用時(shí),它就具有了與創(chuàng)作群體相同的社會(huì)性,創(chuàng)作群體的社會(huì)人生觀也通過這種形式得到了更充分的表達(dá)。戲曲在元代得以成熟和確立,又在明清兩代得到發(fā)展,除了它自身的發(fā)展規(guī)律之外,對(duì)戲曲功能的強(qiáng)調(diào)以提高其文學(xué)地位是不可忽略的因素。從社會(huì)性別群體來區(qū)分,男性對(duì)戲曲的社會(huì)功能的多元性,如認(rèn)識(shí)功能、審美功能、抒情功能等,認(rèn)識(shí)更全面、更深刻。女性由于社會(huì)性別地位的限制和文化話語(yǔ)權(quán)的缺失,她們主要通過題寫序跋的方式表達(dá)自己對(duì)戲曲藝術(shù)的理解,其批評(píng)視野相對(duì)較窄,但獨(dú)具女性話語(yǔ)色彩,在古代戲曲批評(píng)中有著重要的地位,但目前學(xué)術(shù)界尚未見有專文論述。
一 “禮樂之用,莫切于傳奇”:戲曲風(fēng)教功能論
中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心是儒家思想,特別重視文學(xué)的教育功能。漢代毛萇在《毛詩(shī)序》中提倡“經(jīng)夫婦,成孝敬,厚人倫,美風(fēng)教,移風(fēng)俗”的詩(shī)教觀,強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)社會(huì)、人生的重大意義的思想,在戲劇學(xué)家那里得到了積極的響應(yīng)。夏庭芝(約1325—1386以后)作《青樓集,志》時(shí),曾竭力把雜劇納入美風(fēng)教、厚人倫的軌道,“院本大率不過謔浪調(diào)笑,雜劇則不然,君臣如《伊尹扶湯》、《比干剖腹》,母子如《伯瑜泣杖》、《剪發(fā)待賓》,夫婦如《殺狗勸夫》、《磨刀諫婦》,兄弟如《田真泣樹》、《趙禮讓肥》,朋友如《管鮑分金》、《范張雞黍》,皆可以厚人倫,美風(fēng)化”。夏庭芝在比較宋金雜劇與元雜劇的異同時(shí),特別強(qiáng)調(diào)了雜劇蘊(yùn)含的思想內(nèi)容,具有淳厚人倫、美化風(fēng)尚的作用。較早地從理論上加以闡發(fā)的是文學(xué)家楊維楨(1296—1370),他在《優(yōu)戲錄序》中提出,“太史公為滑稽者作傳,取其談言微中,則感世道者深矣”,并引孔子語(yǔ)闡述其對(duì)優(yōu)伶的諷諫作用的重視,“予聞仲尼論諫之義有五。始曰‘譎諫’,終日‘諷諫’;且曰‘吾從者諷乎!’”以著名的優(yōu)人如旃、谷那律等微言諷諫,使君主知過而改的事實(shí)為證,指出優(yōu)伶“皆一言之微,有回天倒日之力”,收到警世、喻世、明世的藝術(shù)效果。
面對(duì)中國(guó)文學(xué)很早便形成的重風(fēng)教、重實(shí)用的傳統(tǒng),位卑身賤的女性在戲曲批評(píng)中推崇戲曲作品的教育功能。較早提及戲曲的風(fēng)教作用的是晚明秦淮妓女馬麗華,她在《陌花軒雜劇·敘》中說道:“塵寰情態(tài),被君三寸舌盡而吐矣。君則曰:‘匪有所指�！瘍z則曰:‘殆甚十指哉!第假而名,用存忠厚耳。奏之王公之前不為褻,歌之間里有所懲。然則斯刻也,詎徒廣戲場(chǎng)一粲已耶?儂所弗信矣�！秉S方胤《陌花軒雜劇》由七個(gè)雜劇構(gòu)成,除《倚門》四折外,其他六劇《淫僧》、《再醮》、《偷期》、《督妓》、《孌童》、《懼內(nèi)》均一折,所演多為鄙褻之事。雖然黃氏所撰劇本立意不高,大都為社會(huì)不良情態(tài)的反映,但馬麗華能透過劇本反映的社會(huì)情狀,發(fā)掘出其蘊(yùn)含的社會(huì)批評(píng)意義,指出劇本不是在廣場(chǎng)上以博一笑的鬧劇,能夠起到“存忠厚”風(fēng)教作用和“閭里有所懲”的警示作用。
錢塘(今杭州)女詩(shī)人、戲曲家林以寧(1655-約1730)更加明確地強(qiáng)調(diào)戲曲的教育作用,她說:“治世之道,莫大于禮樂。禮樂之用,莫切于傳奇。愚夫愚婦每觀一劇,便謂昔人真有此事,為之快意,為之不平,于是從而效法之。”正是出于對(duì)戲曲的教育功能的深刻認(rèn)識(shí),她對(duì)《西廂記》表示出強(qiáng)烈的不滿,認(rèn)為鶯鶯貴為相府千金之尊,為情所動(dòng),自薦枕席于婚前,實(shí)為敗俗傷風(fēng)之舉。指出“君子為政,誠(chéng)欲移風(fēng)易俗,則必自刪正傳奇始矣。若《西廂》者,所當(dāng)首禁者也”。但她對(duì)同樣以追求愛情婚姻自由的《牡丹亭》卻推崇備至,認(rèn)為“其禪理文訣,遠(yuǎn)駕《西廂》之上,而奇文雋味,真足益人神智,風(fēng)雅之儔,此可以毀元稹、董、王之作者也”�！段鲙洝�、《牡丹亭》都寫女子大膽追求自由愛情婚姻,婚前都與心儀的才子有過性行為。但二劇在處理的方式上明顯不同:鶯鶯婚前以千金之軀自薦枕席于張生;而杜麗娘在征得父母之命前,其行為的發(fā)生不是在夢(mèng)中,就是已成為鬼魂,與現(xiàn)實(shí)肉體無涉,其婚前行為并未真正超越封建倫理道德規(guī)范,因此林以寧認(rèn)為此劇“名教無傷,風(fēng)雅斯在”。由此看來,林以寧與當(dāng)時(shí)一般的保守男性批評(píng)家一樣,她的風(fēng)教觀念是比較保守的,這可能緣于家庭教育的影響。她在《贈(zèng)言自序》中說:“余少?gòu)哪甘鲜軙?丸熊畫狄,無間曉夜,若忘為女子者。少間,則取古賢女行事。諄諄提命,而尤注意經(jīng)學(xué)。嘗曰:‘吾愿汝為大儒,不愿汝為班、左也。’”可見她從小就受到了特別注重道德操守的教育。但她并不同于頑固的封建衛(wèi)道者,認(rèn)為“或尚有格而不能通者,是真夏蟲不可與語(yǔ)冰,井蛙不可與語(yǔ)天,癡人前安可與人喃喃說夢(mèng)也哉”,是不值得與他們較論的。因?yàn)椤岸披惸镏?馮(憑)空結(jié)撰,非有所誣”,而且杜麗娘恰如其分地把握“情”的尺度,“托于不字之貞,不礙承筐之實(shí)”,并沒有真正逾越禮教規(guī)范。林以寧對(duì)《西廂記》的不滿,蘊(yùn)含了一層男性批評(píng)家所不具備的文化內(nèi)涵。她在序文中指出,元稹創(chuàng)作動(dòng)機(jī)不純,他為發(fā)泄私憤而作的《會(huì)真記》,因而是一部“欲亂其表妹而不得”的誣陷之作,并聯(lián)系元稹當(dāng)時(shí)創(chuàng)作時(shí)被“批頰”的情境予以說明。而董解元、王實(shí)甫、金圣嘆之輩不辨是非,或“聯(lián)綴方語(yǔ)”,或“捃摭舊詞”,或“妄牽禪理,又指為文章三昧”,其文學(xué)價(jià)值本身就不高,況且“徒使古人受誣,而俗流惑志,最無當(dāng)于風(fēng)雅者也”,所以《西廂記》是“所當(dāng)首禁者也”。她的這種激切的言論主要是出于對(duì)女性人物形象的維護(hù),是女性性別意識(shí)認(rèn)同的結(jié)果。
女性強(qiáng)調(diào)戲曲的風(fēng)教功能,除了維護(hù)封建倫常外,還有另一個(gè)層面的含義,即以對(duì)不良風(fēng)氣的批評(píng)來提高人們的社會(huì)認(rèn)識(shí)能力�？鬃釉缫烟岢龅脑�(shī)“可以觀”觀點(diǎn),不斷得到后世儒學(xué)大師的發(fā)揮和文學(xué)家的闡釋,女性也重視戲曲“觀”的功能。桐城女詩(shī)人兼劇作家張令儀(1668-1752),創(chuàng)作了《乾坤圈》和《夢(mèng)覺關(guān)》,兩劇均佚,從她的題辭中可以看出,是作者有關(guān)人生與社會(huì)思考的作品。她在《夢(mèng)覺關(guān)·題辭》中云:
“乾坤一大夢(mèng)場(chǎng)也。自混沌初分,至于今日,篡殺爭(zhēng)奪,恩仇不爽,無往而非夢(mèng)。……予偶閱稗官家所謂《歸蓮夢(mèng)》者,見其癡情幻境,宛轉(zhuǎn)纏綿,幾欲隨紫玉成煙,白花飛蝶。忽而明鏡塵空,澄潭心徹。借老僧之棒喝,挽倩女之離魂,得證無上菩提,登彼覺岸。于是芟其蕪穢,編為劇本,名曰《覺世關(guān)》。吾愿世之讀者,要當(dāng)知夢(mèng)幻泡影,水月空花,本來無著。佛經(jīng)有云:無我相,無眾生相,無受者相。四大本空,情生何處。編是劇者,亦本我佛慈悲之意云爾。”
作者有感于世人對(duì)名利的追逐,以致“篡殺爭(zhēng)奪,恩仇不爽”,受小說《歸蓮夢(mèng)》的啟發(fā)而作《夢(mèng)覺關(guān)》。中年喪偶的她,生活惟艱,她在《蠹窗詩(shī)集·自敘》中寫道:“夫子以屢躓鎖闈,赍志而歿。兒子鑾、衣食于奔走。予寂寞孤幃,風(fēng)雨之悲,門閭之望,無可抒發(fā),或歌以當(dāng)哭,或詩(shī)以代書,叢雜無章,尤不自修飾,豈得自附于風(fēng)人之末哉?”現(xiàn)實(shí)的苦難強(qiáng)化了作者對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí),題辭中飽含作者救世的良苦用心。《題辭》的空幻是作者的人生酸楚的痛苦經(jīng)驗(yàn),但她并未絕望,而是本“我佛慈悲之意”,“棒喝”那些癡迷于名利場(chǎng)和情場(chǎng)的癡男怨女,以破除世俗之人的癡情夢(mèng)幻。
強(qiáng)調(diào)戲曲的教化功能,其目的也是為了提高戲曲的文學(xué)地位。中國(guó)戲曲最早來自民間,歷來被認(rèn)為是不登大雅之堂的“末技”,是詩(shī)文之外的邪宗。為扭轉(zhuǎn)這種世俗偏見,文學(xué)家們或引用孔子等先圣之言,或與儒家經(jīng)典《詩(shī)經(jīng)》等對(duì)舉,或與鴻儒老僧講經(jīng)說法對(duì)照,突出戲曲的社會(huì)功能,以提高其文學(xué)地位。女性批評(píng)者采取了同樣的批評(píng)策略。山陰(今紹興)女詩(shī)人王端淑(1621-17067)在李漁《(比目魚)傳奇·敘》中說:“笠翁以忠臣信友之志,寄之男女夫婦之間。而更以貞夫烈婦之思,寄之優(yōu)伶雜伎之流。稱名也小,事肆而隱。……笠翁獨(dú)以聲音之道與性情通。情之至,即性之至。藐姑生長(zhǎng)于伶人,楚玉不羞嵩鄙事,不過男女私情。然情至而性見,造夫婦之端,宅朋友之交,重以國(guó)事滅恩,漪蘭招隱,事君信友,直當(dāng)作《典》《謨》訓(xùn)誥觀。”《比目魚》敘書生譚楚玉與女伶劉藐姑的悲歡愛情,事見李漁小說《連城璧》“譚楚玉戲里傳情,劉藐姑曲終死節(jié)”篇。王端淑認(rèn)為李漁在創(chuàng)作這個(gè)劇本時(shí),“以忠臣信友之志,寄之男女夫婦之間”,以男女之私情寫人類共有之情,用戲曲的形式寫“貞婦烈夫”,符合儒家的文以載道的傳統(tǒng),有利于道德風(fēng)教,應(yīng)該作為后世道德的范本。她推崇《比目魚》的道德力量,也就把戲曲納入了中國(guó)傳統(tǒng)道德倫常范疇,同時(shí)也為提高戲曲的文學(xué)地位增加了一個(gè)范例。
二 “陶情悅性”:戲曲的抒情功能論
文學(xué)的抒情功能,發(fā)端于孔子所說的詩(shī)“可以怨”,屈原“美政理想的落空以及由此而來的濃重失落感,導(dǎo)致他在詩(shī)歌中反復(fù)以棄婦的口吻來表達(dá)對(duì)君王的怨尤”,此后更有“發(fā)憤著書”、“不平則鳴”、“窮而后工”、“借他人酒杯,澆胸中塊壘”等說法。對(duì)戲曲抒情功用的認(rèn)識(shí),首推元代胡祗遹(1227-1293)。他在《贈(zèng)宋氏序》中說,“百物之中,莫靈貴于人,然莫愁苦于人,……此圣人所以作樂以宣其抑郁”,宋氏“以一女子而兼萬人之所為,尤可以悅耳目而舒心思”。胡祗通從心理學(xué)的角度來探求戲曲的抒情功能,認(rèn)為戲劇之寫入或演人,是用來宣泄或疏通人的內(nèi)心的抑郁之情,使之獲得暢快、愉悅之感的。女性同樣關(guān)注戲曲的抒情作用,只不過她們沒有從理論深度予以論釋,大多是閱讀或觀賞某劇后,由女性自身的地位、遭遇的聯(lián)想而引發(fā)對(duì)戲曲抒情功能的認(rèn)同與提倡。
常熟女詩(shī)人兼戲曲作家歸懋儀(17627-1832)和乾隆嘉慶年間長(zhǎng)安(今西安)王筠,深深體味了戲曲作家的那刻骨銘心、至真至誠(chéng)的怨憤之情和不平之氣。歸懋儀為仁和(今杭州)吳藻(1799-18627)《喬影》題詩(shī)云:
離騷一卷寄幽情,樽酒難澆傀儡平。烏帽青衫鐙影里,爭(zhēng)看不櫛一書生。
換卻紅妝生面開,銜杯把卷獨(dú)登臺(tái)。借他一曲湘江水,描出三生小影來。
王筠題顧森《回春夢(mèng)》云:
燕語(yǔ)呢喃偶一吟,閨中涂抹愧還深。典型在望求繩削,敢傍詞壇說賞音。塊壘填胸郁未平,故將寸管與天爭(zhēng)。夢(mèng)回悟得邯鄲趣,佛火禪燈了此生。
《喬影》演才女謝絮才對(duì)著自己男裝畫像,邊飲酒邊讀《離騷》,吳藻借此劇以自抒其懷才不遇的憤懣�！痘卮簤�(mèng)》為顧森自“傷余生平之命蹇”、藉以自慰之作。兩部作品都是劇作者自傷、自嘆的悲怨之作,這種悲壯情懷、愁思幽情震顫了女性閱讀者、評(píng)論者歸懋儀和王筠。歸懋儀用“《離騷》一卷”、“烏帽青衫”、“銜杯把卷”等意象來書寫女性在文化話語(yǔ)被壓抑的人生處境,同時(shí)也是評(píng)論者的自悲與自憐,期待能像謝絮才一樣“換卻紅妝生面開”,因而具有“顛覆”儒家傳統(tǒng)性別社會(huì)文化的意義。王筠精通戲曲創(chuàng)作,著有《繁華夢(mèng)》、《全福記》和《會(huì)仙記》三劇。其父王元曾說她“每以身列巾幗為恨,因撰《繁華夢(mèng)》一劇,以自抒情其胸臆”,《繁華夢(mèng)》借夢(mèng)境以“擬男”的方式,表達(dá)了女子不甘于扮演社會(huì)所規(guī)定的、遠(yuǎn)離文化話語(yǔ)中心的性別角色的心情。共同的心境、相同的情緒引起了王筠的強(qiáng)烈共鳴,“塊壘填胸郁未平,故將寸管與天爭(zhēng)”。然而世事卻如邯鄲一夢(mèng),不如“佛火禪燈了此生”,走向虛幻與消極。晚年的王筠吃素向佛,就是這種情緒的直接表現(xiàn)。
戲曲抒情性的另一種表現(xiàn)形式為“補(bǔ)恨”。王國(guó)維談到中國(guó)古代戲曲小說時(shí)說:“吾國(guó)人之精神,世間的也,樂天的也,故代表其精神之戲曲小說,無往而不著樂天之色彩。始于悲者終于歡,始于離者終于合,始于困者終于亨�！敝v求“團(tuán)圓之趣”已積淀為中華民族深層的審美心理結(jié)構(gòu)。面對(duì)忠良被誣、賢能被抑的歷史缺陷,不少劇作家,如葉憲祖(1566-1641)、夏綸(1680-1753)、周樂清(1785-1855)不顧歷史事實(shí)創(chuàng)作或改寫劇本,使它們無一例外地變悲為喜,補(bǔ)缺成圓。其中周樂清撰寫了八個(gè)“補(bǔ)恨”傳奇,對(duì)歷史上著名人物如屈原、荊柯、岳飛等悲慘結(jié)局進(jìn)行翻案�！把a(bǔ)恨”傳奇把顛倒了的歷史再顛倒過來,表現(xiàn)了善必戰(zhàn)勝惡、美戰(zhàn)勝丑的堅(jiān)定信心和美好愿望。正如邱開來為周樂清《補(bǔ)天石傳奇序》所說;“一朝忽易其局,雖為異樣翻案文章,卻是生大歡喜故事。蓋理之不易,而協(xié)乎人心之所同然故也。被之管弦而登歌場(chǎng),令觀者無不悅目快心,觸發(fā)天良,則誅奸慝于既死,發(fā)潛德之幽光!”
張令儀《乾坤圈》是一個(gè)封建女子因性別而被剝奪了話語(yǔ)權(quán)以至無法施展抱負(fù)的“補(bǔ)恨劇”,該劇本已佚。在自序中,她十分明確地闡釋了自己的觀點(diǎn):對(duì)黃崇嘏易裝以施展才華的壯舉十分仰慕,而對(duì)其“未竟其業(yè)”、“重執(zhí)巾櫛”深感到痛惜,只好在劇本最后“托以神仙作云間高鳥,不受乾坤之拘縛”,以宣泄強(qiáng)烈的不滿:“造物忌才,由來久矣!自古才人淪落不偶者,可勝言哉!至若閨閣涂鴉,雕蟲小技,又何足道?必至窮困以老,甚而坎坷失意,顛沛流離,豈非造物不仁之甚與?”劇作家強(qiáng)烈的怨憤之情如同火山爆發(fā),由抱怨“造物忌才”到指責(zé)“造物”對(duì)閨閣“不仁之甚”,對(duì)封建男女社會(huì)性別秩序的血淚控訴。這種“不平則鳴”的怨情寄寓了張令儀的身世遭際之感、壯志難酬之恨,但又超出了個(gè)人情緒范圍,是時(shí)代情狀和社會(huì)生活的折光。
同張令儀自抒胸臆一樣,女性批評(píng)者面對(duì)“補(bǔ)恨”之作,同樣表達(dá)出“悅目快心”之情,甚至對(duì)改造人物命運(yùn)結(jié)局的劇作者表現(xiàn)出感激之情。乾隆、嘉慶年間如皋熊璉題《烏闌誓》云:
水到吳江平望橋,曾聽翻曲幾吹簫。不堪卒讀人間誓,自許重傳天上謠。夢(mèng)逐花飛于我殯,魂隨香返阿誰(shuí)招?從今可告郎無罪,為謝先生筆下超。
與熊璉生活年代大致相當(dāng)?shù)母哙]沈在秀題《百寶箱》云:
新閱傳奇《杜十娘》,風(fēng)塵薄命總堪傷。若非百折詩(shī)人意,千載芳魂恨怎忘?
無論是《烏闌誓》中的霍小玉,還是《百寶箱》中的杜十娘,盡管她們都是藝術(shù)虛構(gòu)的戲曲人物,但女性評(píng)論者寧愿以假為真,在情感上認(rèn)同并喜好劇中女主人公,為她們?cè)谛≌f中所描寫的悲慘命運(yùn)而憂傷,為她們?cè)趹騽≈忻\(yùn)得以改變而欣喜。這種情感的流露,緣于她們對(duì)自己人生道路的坎坷和社會(huì)性別規(guī)定的同病相憐。熊璉“幼字陳生,嗣陳生得廢疾,翁請(qǐng)毀婚,澹仙堅(jiān)不可,卒歸于陳。貧不能給,半生依母弟居,以詩(shī)賦自遣”。有霍小玉相似命運(yùn)的熊璉,自然感同身受,不能釋懷,題詞自傷身世,并感激潘炤的補(bǔ)恨之作。
女性批評(píng)者認(rèn)同甚至創(chuàng)作通過人為設(shè)計(jì)種種合情但不合理的人生結(jié)局的補(bǔ)恨劇,以滿足自己對(duì)美好人生的期待心理,是女性的對(duì)現(xiàn)實(shí)世事的無奈的一種虛幻寄托,在這一點(diǎn)上與男性的出發(fā)點(diǎn)幾乎沒有兩樣。但女性更多的是從社會(huì)性別的角度出發(fā),特別關(guān)注女性的人生命運(yùn),其批評(píng)的重心在現(xiàn)實(shí)社會(huì)性別的不公。
三 “流布不朽”:戲曲的傳名功能論
儒學(xué)士子追求“三立”,以求名傳后世。處于深閨中的女性,由于社會(huì)陸別的限制,幾乎沒有“立功”的機(jī)會(huì)。但她們并不甘心雌伏,而是常借助文學(xué)創(chuàng)作和評(píng)論的方式表達(dá)建功立業(yè)的愿望,借以“反映婦女的現(xiàn)實(shí)處境和社會(huì)地位,并揭露父權(quán)制對(duì)婦女的壓迫和奴役,從而提高婦女的自我意識(shí)和對(duì)自身處境和地位的了解和認(rèn)識(shí)”,一些有抱負(fù)、有成就的女性成為她們書寫心曲的主要對(duì)象,如花木蘭、黃崇嘏等一再被她們書寫進(jìn)文學(xué)作品中。張令儀的《乾坤圈》,幻想像她們那樣換裝以“擬男”的方式參與社會(huì)活動(dòng),實(shí)現(xiàn)名垂后世的愿望。女子之“立德”,歷代史料及筆記中多有記載,她們或以貞、或以義、或以節(jié)成為道德楷模而流芳后世。至于“立言”,由于男權(quán)社會(huì)剝奪了女性的話語(yǔ)資格,所謂“內(nèi)言不出閫”。但女性并不甘心被埋沒,她們往往希望自己的作品能“流布不朽”,以分享男性的話語(yǔ)權(quán)威。如,錢塘(今杭州)錢宜(1671-?)嫁到吳家后,不僅繼續(xù)陳同(?-1665)、談則(?-1675)未竟的評(píng)點(diǎn)事業(yè),對(duì)《牡丹亭》“密加圈點(diǎn)”,而且極力慫恿丈夫吳人出版合評(píng)本《牡丹亭》,甚至自“賣金釧為鍥板資”,促成了合評(píng)本《牡丹亭》的刊行。她說:“著書不能流傳,歐陽(yáng)公所謂如秾花好鳥之過耳目,深可惋惜�！痹捳Z(yǔ)中透露出她的評(píng)點(diǎn)動(dòng)機(jī)——著書以傳名。她仔細(xì)區(qū)分三婦的評(píng)點(diǎn),“談姊鈔本采人,不復(fù)標(biāo)明,今加‘吳曰’別之。予偶有質(zhì)疑,間注數(shù)語(yǔ),亦稱‘錢曰’。不欲以蕭艾云云,亂二姊之惠心蘭語(yǔ)也”。似乎是不想埋沒陳同、談則的評(píng)點(diǎn)之功,其實(shí),錢宜也有藉之傳名的意圖。她在陳、談的評(píng)點(diǎn)之后,“間注”自己的心得體會(huì),并且在三人各自的評(píng)點(diǎn)之后詳署作者姓名,以區(qū)分各自的著作權(quán)。由此可見,女性有欲借戲曲留名傳世的心理。
面對(duì)大多數(shù)女性作品未能傳世的現(xiàn)實(shí),她們則表示出深深的遺憾之情�？滴跄觊g江蘇上元(今南京)李淑在《三婦合評(píng)本(牡丹亭)跋》中說:“予每讀其所評(píng)《還魂記》,未嘗試不泫然流涕。以為斯人既沒,文采足傳,而談嫂故隱之,私心欲為表彰,以垂諸后�！崮镏ⅰ赌档ねぁ芬�,當(dāng)時(shí)多知之者,其本竟泅泅不傳。夫自有臨川此記,閨女人評(píng)跋,不知凡幾,大都如風(fēng)花波月,飄汩(泊)無存,今三嫂之合評(píng),獨(dú)流布不朽,斯殆有幸不幸耶?”李淑相信人以文傳,但是因?yàn)槭堑诙詣e,其話語(yǔ)權(quán)被剝奪,導(dǎo)致“閨閣評(píng)跋”,“大都如風(fēng)花波月,飄泊無存”,對(duì)此感到莫名的煩惱和無奈。幸而三婦評(píng)本尚在暢銷中,她欣然題跋,把自己對(duì)女性作品多被湮沒的憂慮直接發(fā)抒出來,期待引起社會(huì)的關(guān)注,為女性名傳后世預(yù)留一隙空間而鼓與呼。
由于長(zhǎng)期被壓抑,多數(shù)女性往往認(rèn)同了男權(quán)社會(huì)秩序,她們對(duì)名傳后世的渴望被深深地埋藏在心底,有的女性甚至在自己即將離開人世時(shí),盡數(shù)焚毀自己的作品。但是這種被壓制的渴望,一旦時(shí)機(jī)成熟,如在比較開明的家長(zhǎng)或文人的鼓勵(lì)下,她們會(huì)充分利用文學(xué)作品的傳世功能,刊行作品以名垂后世。仁和(今杭州)吳藻(1799-18627)在道光庚戌年(1850)寫的《喬影·自識(shí)》中說:“余昔為倚聲之學(xué),閑作金元樂府,因篇什寥寥,未敢問世,剩稿蠹?xì)?久不省記。今夏曝書,偶于敝篋中檢得,滋伯以余之不復(fù)為詞也,勸授雕人以存。昔時(shí)鴻印,遂附刊于詞后�！眳窃逶谶@里主要談她的作品的刊刻過程。但她把《喬影·自識(shí)》附于詞集《香南雪北》之后,其用意也就不言自明。詩(shī)文詞歷來是中國(guó)文學(xué)的正宗,把《自識(shí)》附刻于詞集之后,則更便于劇本《喬影》的傳播。海州(今連云港)劉清韻(1842-1915)在清光緒己丑年(1889)的一篇自敘中也有類似的記載:“雖不無歌離吊夢(mèng)遣懷寄興之作,以云怨悱,亦幾微矣。初無名心,故不自收拾。近得丹原先生契賞,謂不可聽其湮沒,始于書畫余間,稍稍裒集,自今以往,倘謫限未滿,勢(shì)必如春蠶吐絲,更有纏綿而不盡者,后果前因,豈或昧哉!”劉清韻在自敘中談到的“契賞”,是指名士周丹原稱揚(yáng)劉清韻“詩(shī)筆清妙不名一家,詞則逼近蘇辛,迥非漱玉斷腸之比”,“其人散朗有林下風(fēng),故筆墨亦瀟灑無脂粉氣,近代閨媛罕見”,是對(duì)她的詩(shī)詞及作品風(fēng)格的評(píng)論。但是,最為人關(guān)注的還是她的戲曲創(chuàng)作,當(dāng)時(shí)的名士俞樾稱贊其作“雖傳說舊事,而時(shí)出新意,關(guān)目節(jié)拍,皆極靈動(dòng)。至其詞則不以涂為工,而以自然為美,頗得元人三昧,視李笠翁十種觀之,才氣不及而雅潔轉(zhuǎn)似過之”。正是有了名士們的激賞,劉清韻的作品才得以刊行,其名也隨之流傳后世。
由以上分析可知,女性戲曲批評(píng)者雖較少受到封建正統(tǒng)教育的約束,但儒家對(duì)文學(xué)功能的提倡還是對(duì)她們產(chǎn)生了重大的影響,加之處于道德倫常秩序的底層,對(duì)倫理道德的遵循更為自覺,戲曲的風(fēng)教功能自然是她們首倡的。正是由于處在男權(quán)社會(huì)的底層,女性批評(píng)者往往對(duì)女性作家或戲曲中女性人物有同病相憐之慨,常常捉筆代刀,以澆己胸中之塊壘,極力推崇戲曲的抒情功能,而且她們不甘愿湮沒無聞,常借助家族男性或開明文人話語(yǔ)權(quán)威的開道,以甚至連自身也不易覺察的微妙手段沖擊男性敘事者的話語(yǔ)權(quán)威,開拓了一片屬于自己的天空,在客觀上發(fā)出了相對(duì)獨(dú)特的聲音。
|