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戲劇化的散文
戲劇化的散文 [摘 要]作為戲劇理論家的余秋雨,充分調(diào)動多種戲劇元素為散文所用,形成了自己散文創(chuàng)作的獨(dú)特戲劇化風(fēng)格�？v觀余秋雨散文,從情感基調(diào)到句式修辭,從謀篇布局到表現(xiàn)手法,都滲透著豐富的戲劇化元素——悲劇蘊(yùn)含、戲劇沖突、戲劇懸念、戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇情境、鮮明的情感、富于韻律和節(jié)奏的語言,等等。戲劇元素的植入,大大拓展了余秋雨散文的文化容量和表現(xiàn)手段,也為當(dāng)代散文的文體發(fā)展開拓了一條斯路。
[關(guān)鍵詞]余秋雨;散文;戲劇化元素
在散文集《文化苦旅》問世之前,余秋雨以其戲劇著作《戲劇理論史稿》、《戲劇審美心理學(xué)》、《戲劇文化史述》、《藝術(shù)創(chuàng)造工程》等受到學(xué)術(shù)界的推崇。以戲劇理論家身份進(jìn)入散文界的余秋雨,帶著“希圖將自己的學(xué)術(shù)研究成果深入到大眾階層的強(qiáng)烈愿望”,進(jìn)行散文的創(chuàng)作。在戲劇中浸淫了幾十年的余秋雨,在散文創(chuàng)作中有意或無意的融入了戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)手法,制造出驚奇曲折、絢麗多姿的劇場效果。戲劇的交互性、集中性和形象性,拓展了散文寫作的審美空間,有效地增強(qiáng)了余氏散文的張力和魅力,使其呈現(xiàn)出一種獨(dú)有的大景象、大氣派。產(chǎn)生這一結(jié)果看似意料之外,卻又實(shí)在情理之中。獨(dú)特的戲劇化風(fēng)格,使得余秋雨散文有別眾家,卓然而立。
在文化意識和文化主題的統(tǒng)攝下,余秋雨借鑒戲劇“以悲為美”的理念,來負(fù)載自己對于文明的深沉思索;他運(yùn)用色彩強(qiáng)烈的戲劇語言,去抒寫心中的苦悶,與讀者進(jìn)行心與心的交流;他精心選取史料,構(gòu)建戲劇性的情境,使文化人物宛然若現(xiàn);他設(shè)置戲劇化的懸念與沖突,承擔(dān)起兩難選擇的文化主題,向歷史發(fā)出聲聲追問�？傊�,戲劇元素的植入,彌補(bǔ)了傳統(tǒng)散文的狹小格局,大大拓展了散文的文化容量與表現(xiàn)手段,也使余秋雨能夠得以在散文的空間里吞吐天地,俯仰古今。戲劇化的散文實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)散文的有力突破與超越,為當(dāng)代散文創(chuàng)作提供了一種全新的范本。
一 俳徊與凝重:悲劇思維的借鑒
戲劇按照內(nèi)容的性質(zhì)可以分為悲劇、喜劇和正劇。廣義的悲劇泛指一切表現(xiàn)人生的痛苦、不幸、死亡而具有悲劇意味的作品,其中包括戲劇作品。狹義的悲劇是指在正義和邪惡兩種力量斗爭中,邪惡一方的力量壓倒了正義的一方,正義的一方最后遭到失敗,以致毀滅,從而激起人們悲痛、憐憫以至崇敬的感情的戲劇作品。無論西方的《哈姆雷特》、《李爾王》、《羅密歐與朱麗葉》,還是我們中國古代的《竇娥冤》、《桃花扇》,或是現(xiàn)代的《雷雨》、《原野》,偉大的悲劇作品不勝枚舉。
在戲劇理論研究史上,喜劇常常遭受冷遇,而悲劇則倍受青睞。除戲劇藝術(shù)本身的因素外,還有一個重要的原因,就是悲劇所蘊(yùn)含的悲劇意識。這種悲劇意識“往往構(gòu)成了一種文化的凝聚點(diǎn),反映了在特定文化氛圍中生活的人們對于生存死亡,宇宙人生等重大問題的哲理性思索。一個民族的哲學(xué)、政治、宗教、倫理等思想形態(tài)的各個方面都會在悲劇意識中得到較深刻的反映�！睆乃囆g(shù)的角度來看,悲劇具有更豐富的美學(xué)色彩�！八a(chǎn)生的情感效應(yīng)的強(qiáng)度與廣度,是其它戲劇種類所無法比擬的�！�
余秋雨充分借鑒了戲劇“以悲為美”的理念,在其作品中有一種自覺的悲劇意識。這種悲劇意識來自余秋雨的創(chuàng)作動機(jī)。他認(rèn)為“我把想清楚了的問題交給了課堂,把能夠想清楚的問題交給研究,把想不清楚的問題交給了散文”,“想不清楚就動筆為文并不是不負(fù)責(zé)任,而是肯定苦悶、彷徨、生澀、矛盾的精神地位和審美價值”。一個有著太多“想不通的苦悶”、“理性難于梳理的苦悶”的學(xué)者,將他的情懷寄情于散文,也就注定他的散文有了一種悲劇的蘊(yùn)含。這種悲劇色彩浸染著余秋雨筆下的山水與人物,超越了他個人的悲歡離合,具有了一種崇高感和美感,發(fā)人深省。
(一)“人文山水”營造的悲劇效果
為了“向長天大地釋放自己”,“追回自身的青春活力而出游”。在經(jīng)歷遠(yuǎn)行后,面對心底的山水(那是一種“人文山水”,而不是自然山水),“對歷史的多情加重人生的負(fù)載,由歷史滄桑感引發(fā)出人生滄桑感”,動筆成文,余秋雨的文字自然就透出了凝重、蒼涼的悲劇感。例如:
長城當(dāng)然也是偉大的,不管孟姜女們?nèi)绾瓮纯蘖魈?站遠(yuǎn)了看,這個苦難的民族竟用人力在野山荒漠間修了一條萬里屏障,為我們生存的星球留下了一種人類意志力的驕傲。長城到了八達(dá)嶺一帶已經(jīng)沒有什么味道,而有甘肅、陜西、山西、內(nèi)蒙一帶,勁厲的寒風(fēng)在時斷時續(xù)的頹壁殘垣間呼嘯,淡淡的夕照、荒涼的曠野溶成一氣,讓人全身心地投入對歷史、對歲月、對民族的巨大驚悸,感覺就深厚得多了。
夕陽殘照下的長城,身形疲憊地佇立在寒風(fēng)曠野之中。這不是一般的景物描寫,而是作者將自己的主觀感受傾注其中,使其筆下的長城充滿了歷史的滄桑感和悲劇意味。
余秋雨的散文雖然著墨于名山大川,但其目的并不在于攬勝抒懷,更不在于托物言志,而是關(guān)注山水所負(fù)載的文化意蘊(yùn)。他把這些山水、古跡、風(fēng)景、名勝只當(dāng)作一種表象,一種背景,用深邃的目光,透過這些表象,把關(guān)注的焦點(diǎn)定位在這些自然景觀背后所積淀的文化內(nèi)涵上。從《文化苦旅》中的道士塔、柳侯祠,到《行者無疆》中的佛羅倫薩、布魯賽爾,很多篇什,余秋雨都在刻意營造著一種感傷的悲劇效果,讓他筆下的“人文山水”,傳達(dá)出俳徊與感傷。透過它們,我們能感受到這些風(fēng)景名勝背后曾經(jīng)的物是人非、歷史變遷與風(fēng)雨滄桑。
縱觀余氏散文,幾乎所有的篇章都負(fù)載著沉重的文化使命,每一篇都折射出作者強(qiáng)烈的民族文化依泊感。由于主題的深化和作者所觀照的文化景觀的悲愴,使得余秋雨的作品便不自覺地帶上悲劇色彩。
(二)文化名人的悲劇命運(yùn)
與山水風(fēng)物融鑄在一起的,往往是歷史人物的命運(yùn)�！坝钪嬷g有一種人的意志無法控制、人的理性無法理解的力量,這種力量不問善惡是非的區(qū)別,把好人和壞人一概摧毀。我們這種印象通常被描述為命運(yùn)感。如果說這不是悲劇惟一的特征,也至少是它的主要特征之一�！�
柳宗元凄楚南回,同路有劉禹錫。劉禹錫被貶到廣東連州,不能讓這兩個文人呆在一起。到衡陽應(yīng)該分手了,兩位文豪牽衣拱手,流了很多的眼淚。宗元贈別禹錫的詩句是:“今朝不用臨河別,垂淚千行便濯纓�！钡搅輹r,淚跡未干。
柳宗元被貶了,劉禹錫也被貶了。他們的命運(yùn)看似個體的不幸,但實(shí)則是整個古代社會中文化名人的共同命運(yùn)。
在余秋雨看來,越是超越時代的文化名人,往往不能相容于他所處的具體時代。這些文化名人大都才華橫溢而又命運(yùn)多舛�？v觀這些人物的不同命運(yùn),大致可以分為兩類:第一類是人仕型的,代表人物為蘇東坡、范仲淹、柳宗元等。他們因富有才華個性而不見容于朝廷,他們因有智慧而受到庸碌之輩的詆毀,他們被冷落、被流放、被貶謫,他們的生命受到擠壓和摧殘。第二類為隱士型的,以稽康、朱耷、唐伯虎為代表,他們或因避政治之禍,或因家庭之變,無意于功名仕途,只能把滿腔的痛苦、悲憤和對生命的感悟,寄托于手中的古琴或畫筆。但即使他們隱居山野古寺,依然受到社會的迫害。這是一代代文化名人悲劇,是他們難以逃脫的命運(yùn)。
“正如人的偉大只有在艱苦中才顯露出來一樣,只有與命運(yùn)觀念相聯(lián)結(jié)才會產(chǎn)生悲劇;但純粹的宿命論并不能產(chǎn)生悲劇,悲劇的宿命絕不能消除我們的人類尊嚴(yán)感。命運(yùn)可以摧毀偉大崇高的人,但卻無法摧毀人的偉大崇高�！边@些文化名人雖然歷經(jīng)劫難,但卻在劫難中進(jìn)發(fā)。萬般劫難磨礪了他們的意志,激發(fā)了他們更大的智慧,綻放出更加燦爛的生命之光。這一點(diǎn),應(yīng)該是余秋雨選擇以這些文化名人的悲劇命運(yùn)為題的主要原因。
二 激越與清揚(yáng):戲劇語言的借鑒
“戲劇是一門綜合的藝術(shù),但是戲劇最主要的還是一門語言藝術(shù),語言是戲劇的基礎(chǔ),語言在戲劇文本的創(chuàng)作中是第一位的�！�
“戲劇表演作為‘活’的藝術(shù)‘立’于舞臺之上,戲劇的價值體現(xiàn)在演員與觀眾的直接的審美交流之中;從而評判一部戲劇的優(yōu)劣得失也主要基于對舞臺表演的分析之上�！庇^眾雖然不是戲劇對話的直接參與者,但是舞臺上的一切,最終是演給他們看的,這就要求劇作家在創(chuàng)作時要有一種自覺的“觀眾意識”,注重與觀眾的交流互動,表現(xiàn)于文本,就使戲劇語言呈現(xiàn)出情感鮮明、色彩強(qiáng)烈、極具感染力的特色。
深具“讀者意識”的余秋雨,在散文的創(chuàng)作中借鑒了戲劇語言的表述方法,把讀者當(dāng)作觀眾,時刻注意自己語言的激情和感染力,以及與讀者的情感交流。這種感染力體現(xiàn)在他的散文中,就是通過豐富的句式和修辭變化,使得語言具有了一種節(jié)奏和韻律,讀起來朗朗上口,演起來激情澎湃。
(一)靈活多變的句式
同豐富的世界、多彩的人生、形形色色的人物相比,語言畢竟是抽象的。余秋雨總是力圖通過句式的變化,增強(qiáng)他的語言的意象,使他用語言再造的世界立體化、具象化。他的句式長短搭配,錯落有致,看似隨意寫出的語句,卻極富韻味。無論是敘述還是議論,其文字都如行云流水,揮灑自如。
如雪的馬蹄,如雷的吶喊,如注的熱血。中原慈母的白發(fā),江南春閨的遙望,湖湘稚兒的夜哭。故鄉(xiāng)柳蔭下的訣別,將軍圓睜的怒目,獵獵于朔風(fēng)中的軍旗。隨著一陣陣煙塵,又一陣陣煙塵,都飄散遠(yuǎn)去。我相信,死者臨亡時都是面向朔北敵陣的;我相信,他們又很想在最后一刻回過頭來,給熟悉的土地投注一個目光。于是,他們扭曲地倒下了,化作沙堆一座。
句子幾個一組,情境跳躍,和諧而有韻律。戍邊將士的生活,全景式的呈現(xiàn)在我們的面前。余秋雨以其獨(dú)特的語言表述方式,把他深刻的文化內(nèi)涵和生命體驗充分地傳達(dá)出來。
童年的時候,家鄉(xiāng)還有許多牌坊。青山綠水,長路一條,走不了多遠(yuǎn)就有一座。高高的,全由青石條砌成,石匠們手藝高超,雕鑿得十分細(xì)潔。頂上有浮飾圖紋,不施彩粉,通體干凈。鳥是不在那里筑窩的,飛累了,在那里停一停,看看遠(yuǎn)處的茂樹,就飛走了。
句子短小活潑,輕松自如,自然流暢,讀起來是那樣的清新明麗,我們仿佛看到了童年時候的余秋雨,在家鄉(xiāng)的澄澈天空下凝望。
說起艱苦的邊塞生活,余秋雨的句式就長短組合,通過多種意象,述說他們的苦難;說起童年的家鄉(xiāng)生活,他的句式變得輕靈簡短,通過尋常意象,傳達(dá)自己當(dāng)年的快樂�！段幕嗦谩分写祟惱C俯拾皆是,可以信手拈來。
(二)層層鋪排的修辭
余秋雨的散文之所以能夠讓我們體味到詩性,感受到一種綿綿滔滔的文思和氣勢,主要源于他在語言上各種修辭手法的運(yùn)用。這些修辭手法使得余秋雨散文中的抽象事物具象化,由無形的東西,變成可知可感的,從而激發(fā)起讀者的審美接受,使讀者與作者在審美情感上產(chǎn)生共鳴。
這里沒有森然殿闕,只有園林。這里擺不開戰(zhàn)場,徒造了幾座城門。這里的曲巷通不過堂皇的官轎,這里的民風(fēng)不崇拜肅殺的禁令。這里的流水太清,這里的桃花太艷,這里的彈唱有點(diǎn)撩人。這里的小食太甜,這里的女人太俏,這里的茶館太多,這里的書肆太密,這里的書法過于流麗,這里的繪畫不夠蒼涼遒勁,這里的詩歌缺少易水壯士低啞的喉音。
通過鋪排手法的運(yùn)用,形象地表現(xiàn)出了蘇州的人文、景物與歷史,表現(xiàn)出了這座歷史名城的獨(dú)特風(fēng)韻。這種手法,是戲劇家經(jīng)常采用的,在莎士比亞的劇本里,便隨處可見。莎士比亞是一位語言大師,他總是不失時機(jī)地大把大把地拋灑語言,極盡鋪張之能事。走進(jìn)他的戲劇,讓人感覺到遍地辭藻,讀起來酣暢淋漓。比如對不朽的悲劇形象哈姆雷特,莎士比亞通過劇中人物奧菲利婭之口,給予了詩般的贊美:
啊,一顆多么高貴的心是這樣隕落了!朝臣的眼睛,學(xué)者的辯舌,軍人的利劍,國家所矚望的一朵嬌花,時流的明鏡,人倫的雅范,舉世注目的中心,這樣無可挽回地隕落了!
莎士比亞從不同的角度,不同的側(cè)面塑造了哈姆雷特的完美人格。余秋雨顯然認(rèn)真研究過莎士比亞的戲劇,他同樣也是一位駕馭語言的高手,在他的散文中,鋪排手法的運(yùn)用同樣精彩,比如他對蘇東坡“成熟”的描繪:
成熟是一種明亮而不刺眼的光輝,一種圓潤而不膩耳的聲響,一種不再需要對別人察言觀色的從容,一種終于停止向周圍申訴求告的大氣,一種不理會哄鬧的微笑,一種洗刷了偏激的淡漠,一種無須聲張的厚實(shí),一種并不陡峭的高度。
對于蘇東坡成熟的描寫,余秋雨連用了八個分句,大氣磅礴,作者的主觀情感也宣泄而出,此時你已經(jīng)分不清他是在說成熟的蘇東坡,還是在說成熟的余秋雨;你已經(jīng)分不清他是在寫散文,還是在寫詩;你已經(jīng)分不清他是在向歷史舞臺上的蘇東坡喝彩,還是自己在舞臺上演繹著蘇軾。
(三)富有韻律的語言
美學(xué)家蘇珊,朗格認(rèn)為戲劇就是一首可以上演的詩�！霸娕c戲的結(jié)合,或者說戲劇的詩意性,是中國戲劇的重要美學(xué)特征之一�！北硎鲭m然不同,但其內(nèi)在涵義都在說明:戲劇與詩有著緊密的關(guān)系。傳統(tǒng)文化爛熟于心,西方理性融于血肉的余秋雨,自然明白“詩化”是戲劇藝術(shù)的審美核心之一。戲劇的詩性最突出的體現(xiàn)就在其語言方面,“如果一部優(yōu)秀的劇作,沒有高度凝練的語言藝術(shù)就表達(dá)不出高深的思想內(nèi)容。杰出的戲劇作品的語言往往富有文采美、富有節(jié)奏美、富有韻律美。”余秋雨散文的語言被很多人稱為“詩性語言”,在節(jié)奏和音韻方面也是非常講究的。
客寓柳州,住宿離柳侯祠僅一箭之遙。夜半失眠,迷迷頓頓,聽風(fēng)聲雨聲,床邊長出齊膝荒草,柳宗元跨過千年,飄然孑立,青衫灰黯,神色孤傷。
四字格連綴成句,整齊簡約而又音律和諧。作者以一夜之間,一箭之遙穿越歷史的時空,“節(jié)奏短促的語言恰到好處地傳達(dá)了一種冷落荒涼的感受”。
再也讀不到傳世的檄文,只剩下廊柱上龍飛鳳舞的楹聯(lián)。
再也找不到慷慨的遺恨,只剩下幾座既可憑吊也可休息的亭臺。
再也不去期待歷史的震顫,只有凜然安坐著的萬古湖山。
修繕,修繕,再修繕。群塔入云,藤蒿如髯,湖水上漂浮著千年藻臺。
整齊的音韻排列,不僅使聲音流暢回環(huán),產(chǎn)生聽覺上的美感,而且便于宣染氣氛,傳情達(dá)意。
余秋雨散文詩性語言,帶有強(qiáng)烈的主觀感情色彩,或華麗濃烈,或清新典雅,再加上歐化的句式,讓我們仿佛有一種欣賞莎士比亞戲劇的感覺。在他的作品中,隨處可見其精心錘煉的字句。這些文字,使他的散文增添了詩意,也準(zhǔn)確地表達(dá)出了他鮮明的個人情感,如戲劇臺詞一般,既便于表演,又便于聆聽。
三 張力與魅力:戲劇情境、沖突和懸念的借鑒
“戲劇是行動的藝術(shù),沒有沖突就沒有戲劇,許多劇作家都十分注重精心安排構(gòu)成沖突的條件,并通過設(shè)置沖突使劇情更加尖銳化來推動情節(jié)的發(fā)展,以吸引觀眾�！庇嗲镉暝谒奈膶W(xué)作品中,有意借用了戲劇情境和戲劇沖突,并且巧妙設(shè)計懸念,突破了散文平鋪直敘的表現(xiàn)方式,使他的散文顯得搖曳生姿,引人入勝。
(一)戲劇情境的借鑒
“戲劇情境是指在戲劇作品中,揭示劇作主旨的發(fā)展變化著的特殊具體的假定情境。它形成于特定的環(huán)境、事件和人物關(guān)系等因素,對劇本創(chuàng)作、表演創(chuàng)作和觀眾接受等方面都具有重要的作用�！�
戲劇編劇在寫作時首先要確定的是舞臺布景。沒有舞臺就沒有表演,舞臺布景是一切表演的基礎(chǔ),劇作家不得不事先考慮到它的存在。余秋雨將舞臺布景虛擬化,用類似舞美設(shè)計的筆觸,創(chuàng)設(shè)散文中的情境。雖然他自稱“有些段落寫法上近似小說”,但就創(chuàng)設(shè)情境的方法而言,小說與戲劇是極為相似的。
和一般的散文創(chuàng)作不同,余秋雨散文中的人物形象的塑造,與戲劇演出的特殊要求是有著一致性的。一般的記人散文所遵循的原則就是真實(shí),而在余秋雨構(gòu)造的穿越歷史時空的散文中,為了達(dá)到一種戲劇化的審美效果,人物塑造的手法發(fā)生了變化,余秋雨把歷史的真實(shí)與虛構(gòu)想象結(jié)合到了一起。
王維實(shí)在是溫厚到了極點(diǎn)。對于這么一個陽關(guān),他的筆底仍然不露凌厲驚駭之色,而只是纏綿淡雅地寫道:“勸君更盡一杯酒,西出陽關(guān)無故人。”他瞟了一眼渭城客舍窗外青青的柳色,看了看友人已打點(diǎn)好的行囊,微笑著舉起了酒壺。再來一杯吧,陽關(guān)之外,就找不到可以這樣對飲暢談的老朋友了。這杯酒,友人一定是毫不推卻,一飲而盡的。
這樣的寫法,使我們仿佛置身于當(dāng)時的歷史現(xiàn)場,旁觀著王維和友人的依依惜別。寫意中飽含著真切,虛構(gòu)下不礙合理。至于當(dāng)時,王維有沒有瞟一眼渭城的柳色,友人是不是毫不推卻,一飲而盡,已經(jīng)不重要了。在當(dāng)時的情景中,人物的性格得到了充分合理的展示,而這些描寫無不帶著濃重的表演的痕跡。
蘇東坡終于穿著官服出來了,朝廷派來的差官裝模做樣地半天不說話,故意要演一個壓得人氣都透不過來的場面出來。蘇東坡說:“我大概把朝廷惹惱了,看來總得死,請允許我回家與家人告別。”差官說:“還不至于這樣�！北憬袃蓚�差人用繩子捆了蘇東坡,像驅(qū)趕雞犬一樣上路了。
歷史只可能記錄下蘇東坡被捕這件史實(shí),不可能記錄下他被捕時的一言一行,以及差官的一舉一動。余秋雨以自己的感情貼近歷史,讓自己親臨歷史事件的現(xiàn)場,使自己的心靈先被浸透,再以自己的想象力,還原當(dāng)時的歷史場景。這種呈現(xiàn),完全是“現(xiàn)在時”的表演,充滿了戲劇意味。
余秋雨以其劇作家的手筆,以其博學(xué)的才情,為我們設(shè)定了一個個歷史事件和歷史場面,“依借作者充滿想象和真情的散文,我們仿佛走人了時空的劇場,由現(xiàn)實(shí)為起點(diǎn),向往昔走了長長短短的距離,而在起點(diǎn)的另一些端點(diǎn),我們在同一座城池,同一處山水,觀閱了人間曾經(jīng)上演的一幕幕令人詠嘆的戲劇�！�
(二)戲劇沖突的借鑒
沒有沖突就沒戲劇。戲劇文學(xué)的基本特點(diǎn)之一在于構(gòu)造尖銳激烈的戲劇沖突。戲劇沖突,就是對人與社會、自然、他人以及自我精神之間的矛盾的藝術(shù)化表現(xiàn),是生活沖突和性格沖突在戲劇中的集中表演。
戲劇沖突來源于現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾沖突,生活中的矛盾沖突在有限的時空內(nèi)展現(xiàn),就形成了高度集中的戲劇沖突。戲劇沖突推動了故事情節(jié)的發(fā)展,在沖突中人物的性格特點(diǎn)得以展現(xiàn)、完善,主題也因戲劇沖突而得以揭示。同時,激烈的戲劇沖突還能夠吸引觀眾的注意,引起觀眾的興趣。
在余秋雨的散文中,不論是人與自然之間,還是人與社會之間;無論人與人之間,還是人物內(nèi)心的矛盾,沖突之處俯拾即是。在散文中,有人將沖突稱之為兩難選擇,余秋雨則稱為未知結(jié)構(gòu)與兩難結(jié)構(gòu)。例如:
王道士每天起得很早,喜歡到洞窟里轉(zhuǎn)轉(zhuǎn),就像一個老農(nóng),看看他的宅院。他對洞窟里的壁畫有點(diǎn)不滿,暗乎乎的,看著有點(diǎn)眼花。亮堂一點(diǎn)多好呢,他找了兩個幫手,拎來一桶石灰。草扎的刷子裝上一個長把,在石灰桶里蘸一蘸,開始他的粉刷。第一遍,石灰刷得太薄,五顏六色還隱隱顯現(xiàn),農(nóng)民做事就講個認(rèn)真,他再仔細(xì)刷了第二遍。這兒空氣干燥,一會兒石灰已經(jīng)干透。什么也沒有了,唐代的笑容,宋代的衣冠,洞中成了一片凈白。
在這段文字中,我們看到了美輪美奐的壁畫,同一片凈白的石灰的沖突;王道士的愚昧無知和莫高窟璀璨文化的沖突。進(jìn)而我們還想到,為什么這樣一座藝術(shù)寶庫,會交到這樣一個人的手里管理?于是,我們又體味出了,腐朽落后的封建統(tǒng)治與整個人類文明進(jìn)步的沖突。余秋雨在表現(xiàn)這些沖突時,沒有作任何主觀的評價,而是以一種反諷的手法,讓王道士這個可氣又可憐的小丑自己在那里表演。
余秋雨善于運(yùn)用戲劇沖突,把一個苦澀的難題化解成一個生動的兩難選擇。之所以這樣運(yùn)用兩難的構(gòu)思方式,是因為他非常強(qiáng)調(diào)散文的吸引力,而吸引力的內(nèi)在根據(jù)是文章本身的張力。張力往往因問題而起,如果完全沒有問題,展示問題,闡釋問題,解決問題的欲望,散文就沒有開弓之力,那怎么射得出去呢?所以,余秋雨散文中的主角在進(jìn)行兩難的選擇,他自己更在進(jìn)行兩難的選擇,結(jié)果,把讀者也帶進(jìn)了兩難選擇的過程之中。
科舉制度發(fā)展到范進(jìn)、孔乙己的時代確已弊多利少,然而這種歷史的蛻變也是非常深刻的。蛻變何以發(fā)生,有無避免的可能?一切修補(bǔ)的努力是怎么失敗的?這些問題,都值得我們細(xì)細(xì)品味。二十世紀(jì)開始廢止了科舉,當(dāng)然也就隨之廢除了它的弊端,但是它從創(chuàng)立之初就想承擔(dān)的社會課題,是否已經(jīng)徹底解決?我怎么有一種預(yù)感,這里埋藏著一些遠(yuǎn)非過時的話題?
中國幾千年的科舉制度,害了許多人,知識分子在一條狹窄的仕途上尋找出路,產(chǎn)生了諸多悲劇。另一方面這個科舉制度把中國歷史、文化傳統(tǒng)包括孔子學(xué)說不間斷地保留下來,這是兩難的問題。而今,科舉廢除了,在它的弊端消失的同時,他所承擔(dān)的社會課題,是否已經(jīng)解決?這依然是一個兩難的問題。
在余秋雨的很多文章中,矛盾沖突是貫穿全篇的。例如:《山居筆記·蘇東坡突圍》中,蘇東坡與一群文化小人之間的沖突�！渡骄庸P記·遙遠(yuǎn)的絕響》中,嵇康和皇帝、貴胄、朋友之間的沖突。在尖銳的沖突中,展現(xiàn)了這些大師的高貴品格。
(三)戲劇懸念的借鑒
懸念是戲劇家利用觀眾密切關(guān)注故事情節(jié)發(fā)展及人物命運(yùn)的期待心理,“有意在作品中設(shè)計某些懸而未果的矛盾現(xiàn)象或焦點(diǎn)問題�！彼菓騽�(chuàng)作中使情節(jié)引人入勝,維持并不斷增強(qiáng)觀眾興趣的一種主要手法。
高明的戲劇家通過巧妙的設(shè)置懸念來安排情節(jié)結(jié)構(gòu),“制造出‘山重水復(fù)疑無路’的戲劇規(guī)定情境,誘導(dǎo)觀眾于峰回路轉(zhuǎn)之中,對劇中已發(fā)生的興趣盎然,對未發(fā)生的翹首以待;戲不結(jié)束就不愿意離場,直等到出現(xiàn)‘柳暗花明又一村’的結(jié)局方心滿意足。”懸念是戲劇家安排情節(jié)、構(gòu)思布局的一種重要手段,是構(gòu)成劇作強(qiáng)烈戲劇效果的關(guān)鍵因素,是戲劇中抓住觀眾的最大魔力。
余秋雨也熟諳“懸念”這門藝術(shù),并且在散文的創(chuàng)作中精心為之,讓文章顯得曲折生動。他常常開篇就設(shè)置懸念,從一開始就抓住讀者的注意力,進(jìn)而可以有效地把讀者引導(dǎo)進(jìn)入散文的主題。
昨天的日記還興高采烈地寫到車過恒河時的壯美夜色,但現(xiàn)在提筆時眼前的圖像完全變了;昨天因參拜了鹿野苑滿心喜悅,現(xiàn)在卻怎么也喜悅不起來。原因是,我們終于去了恒河岸邊,看到了舉世聞名的“恒河晨浴”。
文章一開筆就抓住讀者的心,讓讀者想追問余秋雨究竟看到了什么?才使得他的心情頓時沉重起來。當(dāng)作者進(jìn)一步提到“恒河晨浴”時,讀者更加好奇,那想象中在晨霧里男女共浴的詩意圖景,現(xiàn)在究竟是一幅什么情景?
在挪威和瑞典的邊境我問同車的伙伴今天的日期,伙伴的回答正如我的預(yù)感,果然是今天,正巧。
短短一句話,余秋雨就設(shè)置好了一個小的懸念,讓讀者追問:“歷史上的今天,到底發(fā)生了什么?”由此可見其駕馭這種技巧的純熟。余秋雨是戲劇專家,他要求一部戲必須在五分鐘內(nèi)把觀眾緊緊抓住,而對于散文則要求在開篇的三言兩語就能抓住讀者,他的確做到了這一點(diǎn)。
四 玲瓏與渾圓:戲劇結(jié)構(gòu)的借鑒
結(jié)構(gòu),對于任何文體都具有重要的意義,尤其以戲劇文學(xué)最為突出。由于戲劇藝術(shù)的表演過程是在一定的時間(演出時間)和空間(舞臺)內(nèi)完成的,所以劇作家必須面對實(shí)際生活的無限時空與戲劇舞臺的有限時空之間的矛盾。一部劇作要在有限的時間和空間內(nèi)最大限度地展示出豐富多彩的內(nèi)容,就必須嚴(yán)密、緊湊,而且具有力度。從這一角度看,作為文本組織形式的戲劇結(jié)構(gòu),對于劇作家無疑具有特殊的重要意義。因此,有人說戲劇是結(jié)構(gòu)的藝術(shù)。戲劇結(jié)構(gòu)一般包括:對事件的處理,如分幕分場;戲劇沖突的組織設(shè)置,如戲的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局;人物關(guān)系及人物行動的合理安排等。
從傳統(tǒng)的集聚型戲劇結(jié)構(gòu),到十七世紀(jì)法國古典主義戲劇的“三一律”,西方的戲劇一直非常講究結(jié)構(gòu);我國古代的戲劇家李漁,在他建立的戲劇理論體系中,也明確提出“結(jié)構(gòu)第一”的創(chuàng)作原則。
余秋雨的散文非常注重安排情節(jié),結(jié)構(gòu)布局。他在敘述散文中的人物命運(yùn)或歷史事件時,通常采用開放的劇幕式結(jié)構(gòu),這也是中國傳統(tǒng)戲曲慣用的;而在推演散文中出現(xiàn)的某種景觀、物象或道理時,他往往采用舞臺調(diào)度式的結(jié)構(gòu),從歷史、時代、社會、道德、文化等多元視角進(jìn)行透視,或在一種開放的發(fā)散式的展示中凸顯所描繪對象的寬廣、豐富的內(nèi)涵。
(一)劇幕式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用
余秋雨塑造某個人物,善于捕捉史實(shí)上這個人的片段言語,并通過精巧的構(gòu)思將它們組合在一起,貫穿成一種類似戲劇劇幕式的結(jié)構(gòu)。這樣不僅達(dá)到了一種引人入勝的效果,同時也能指出屬于劇中人難于逃脫的歷史悲劇命運(yùn)。
以《山居筆記,遙遠(yuǎn)的絕響》中嵇康為例,在余秋雨的精心安排下,通過一幕幕故事的上演,各色人物出場,讓讀者目睹了嵇康一步步走上了他的死亡之路。
當(dāng)序幕拉開時,何晏、張華、潘岳、謝靈運(yùn)、范曄,這些閃耀在中國文化史上的人物,紛紛被殺。余秋雨一開場就為我們展示出一個波云詭異的亂世形象,一派肅殺之氣頓生,為嵇康的命運(yùn)走向渲染氣氛。第一幕,嵇康隱居山林,鐘會來訪。這一事件為他的死埋下了伏筆。第二幕,與山巨源絕交,與呂巽絕交,引發(fā)了嵇康被捕的遭遇,將他的命運(yùn)推向了懸崖。第三幕,鐘會對司馬昭耳語密謀,徹底將嵇康推下了死亡的深淵。整個過程,在余秋雨的筆下安排的密不透風(fēng),一切仿佛命中注定的一般。最后的尾聲,余秋雨安排嵇康在刑場上彈奏《廣陵散》,將故事推向了高潮。讀者可以想象當(dāng)時的場面是何等的驚天動地了。在結(jié)構(gòu)的安排上,《山居筆記。遙遠(yuǎn)的絕響》一氣呵成,將嵇康的一生演繹得轟轟烈烈,驚心動魄。
(二)舞臺調(diào)度式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用
余秋雨的散文還有一種結(jié)構(gòu)特色,是把焦點(diǎn)聚集在某一景觀上,用一種戲劇舞臺上的場面調(diào)度的方法,進(jìn)行時空轉(zhuǎn)換,情節(jié)推演。他在一個固定的舞臺上,按情節(jié)的需要變動舞臺的背景,把不同時期、不同地點(diǎn)、不同人物和事件匯集在一起,上演一幕幕由他編導(dǎo)的戲劇。
以《山居筆記·一個王朝的背影》為例,余秋雨把舞臺搭在了承德的避暑山莊上,但講述的并不只是山莊里的故事,而是整個清朝的盛衰,整個中國的興亡。他以史為線,出場的人物幾乎包括了清朝的所有帝王,還有當(dāng)時的一大批文化名人。通過眾多人物的經(jīng)歷和活動,他分析了清王朝由崛起到鼎盛,再由鼎盛到衰亡的原因,以及一大群知識分子的復(fù)雜的心路歷程。
再以《文化苦旅·這里真安靜》為例,舞臺是新加坡一塊日本人的墓地。第一組出現(xiàn)在舞臺上的人物是二戰(zhàn)時期侵略東南亞的日本“皇軍”,曾經(jīng)的不可一世,氣勢洶洶,現(xiàn)在死了依然等級森嚴(yán);第二組登臺的是日本經(jīng)濟(jì)蕭條時期,涌到南洋的日本妓女,她們屈辱的生活,孤苦無依;第三組人物是孤獨(dú)的文人二葉亭四迷,他身患重疾動身往家趕,途中卻客死異鄉(xiāng)。殘暴的軍人、可憐的妓女和寂寞的文人,這三組極不協(xié)調(diào)的人物出現(xiàn)在一個共同的舞臺上,讓血腥、媚艷和文化靈魂相互對照,一個民族的歷史的大課題在這里定格。這種結(jié)構(gòu)安排設(shè)計,使得戲劇性、可視性都極為強(qiáng)烈。
為了將漫長復(fù)雜的歷史濃縮在有限的散文篇幅當(dāng)中,余秋雨將歷史集中在一個個戲劇場景中來表現(xiàn)。除了避暑山莊,還有《山居筆記·千年庭院》中的岳麓書院,《山居筆記。天涯故事》中的海南島,《文化苦旅·青云譜隨想》中的青云譜、《文化苦旅·風(fēng)雨天一閣》中的天一閣等;在這一個個風(fēng)景秀麗的舞臺上,上演了中國歷史上多少悲喜劇。余秋雨移花接木,把戲劇結(jié)構(gòu)的手法融入散文的創(chuàng)作之中,不僅使他的作品結(jié)構(gòu)上保持了嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一的風(fēng)格,而且為其散文超長的篇幅、深邃的思想內(nèi)容提供了一個別具一格的載體。
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