魏紫姚黃——微型作家論

魏紫姚黃——微型作家論王安憶：滬上象牙塔
　　從《雨，沙沙沙》到《本次列車終點(diǎn)站》，從《小鮑莊》到“三戀”，從《叔叔的故  事》到《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》，從《長恨歌》到《富萍》，王安憶始終處在一種緊張的寫作狀  態(tài)。這二十多年來，幾乎找不到第二個(gè)小說家能像她一樣在高密度的寫作狀態(tài)中一以貫  之。王安憶的勤奮幾乎是無法攀比的。她的生活似乎簡單得只剩下寫作這一樁事兒。薩  特在那本題為《詞語》的自傳中將自己的一生提煉為兩個(gè)詞：讀與寫。每次談?wù)撏醢矐?nbsp; ，《詞語》就會適時(shí)地進(jìn)入腦海與思維。就王安憶而言，讀，尤其是寫，就是對她生活  方式與存在方式的命名。實(shí)際上，正因?yàn)閷懽�，她看似簡單的生活其�?shí)又透著美輪美奐  的豐富底色。
　　王安憶的聰明是公認(rèn)的。她趕上了新時(shí)期以來的幾乎所有的文學(xué)潮流；她并不總是每  個(gè)潮流的始作俑者，但每一次潮起之后她總是被發(fā)現(xiàn)站在浪尖上。她海綿一樣巨大的吸  納力，使她總是能將同行的優(yōu)點(diǎn)匯聚成她個(gè)人的超拔之處。盡管她在著名的“四不要主  義”的寫作宣言中聲稱“不要風(fēng)格”，但二十多年來的不斷蛻變，她化蛹為蝶，自成一  脈。她標(biāo)志性的文體，恒定而醒目，就像她自己作為滬上的文化標(biāo)志一樣，令人過目難  忘。也許不會有人去討論王安憶小說與《百合花》之間在文學(xué)上的血脈關(guān)系，就好像人  們并不關(guān)心王安憶與茹志娟之間的生命關(guān)系一樣；對于一個(gè)心性很高的作家來說，任何  一個(gè)出現(xiàn)在王安憶前面的文學(xué)目標(biāo)，都是她必須要超越的，不管是《百合花》還是茹志  娟。她在對目標(biāo)的超越中確定自己的寫作方向�，F(xiàn)在，她已經(jīng)作為某種偶像讓人競相效  仿。她現(xiàn)在需要超越的是她自己了。
　　早期的寫作中，王安憶沉浸在一種外在的詩意經(jīng)營里，她像一個(gè)灰姑娘一樣期待某個(gè)  意外時(shí)刻的到來。從《小鮑莊》開始，她著實(shí)意識到了文化寓言所承載的思想力量。她  開始進(jìn)入一種龐雜的寫作體系中，技術(shù)與思想的糾纏使她早期的詩意寫作變得模糊并最  終被淹沒。我以為，她后來的寫作是一種“臨界寫作”，她在多種相峙的寫作原則之間  游走，既有自然主義的工筆，又有表現(xiàn)主義的寫意，既精耕細(xì)作，又隨心所欲。她的寫  作又是一種“無機(jī)寫作”，既反對象征主義的聯(lián)想，又拒絕任何一種單一的價(jià)值判斷。  她喜歡表達(dá)不可表達(dá)之物，喜歡用相對主義消解看似堅(jiān)硬的“確定性”，她毫無疑問地  希望每一個(gè)進(jìn)入她的小說世界的讀者在藝術(shù)思維與價(jià)值判斷上永遠(yuǎn)地停留在無機(jī)的散亂  狀態(tài)。
　　王安憶最早引起全國性的關(guān)注，是她的“三戀”及《崗上的世紀(jì)》所引發(fā)的多層內(nèi)涵  的爭議。在那些小說里，“性”被刻意抽象，被當(dāng)成一種支配性的物質(zhì)力量而存在�！�  性”不僅是某種功利企圖的出發(fā)點(diǎn)，是失韁的利比多，同時(shí)，“性”也是升華力量本身  。所有的心靈都經(jīng)由“性”而掙脫了利益羈絆，進(jìn)入澄明之境。這些小說讓人認(rèn)識到了  王安憶的人生智慧。此后，在《叔叔的故事》及《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》里，她的敘事智慧也再  度被認(rèn)可，她綿密稠厚的敘述風(fēng)格完全澆鑄成型，她開始以自己對存在的細(xì)微體悟，借  助邏輯力量推演出一個(gè)龐大的虛構(gòu)世界。她開始充分地享受著作家所專有的“虛構(gòu)的權(quán)  利”。
　　20世紀(jì)90年代以來，王安憶總是不可避免地被方興未艾的“女性文學(xué)”納入視域。但  中國的女性主義者對王安憶的讀解總是那么皮相。王安憶本人也慎談這個(gè)話題。在她看  來，在中國，男人女人所面臨的問題是相同的。因此她并不在寫作中戳露所謂的“厭男  癥”。她對女性的理解極為中國化。她在闡明自己的性別立場時(shí)，并不同時(shí)為自己樹立  一個(gè)男性的假想敵。她的世界顯然要大得多，并且堅(jiān)定地表示著她個(gè)人對這個(gè)世界的無  畏與承擔(dān)。正如她在談到自己的寫作時(shí)所說的：我如此地關(guān)注自我和內(nèi)心，并不意味著  我對這個(gè)世界背過身去。
　　恐怕事先不會有人想到，上海這樣一個(gè)新興的城市，其標(biāo)志性文化人物會落在兩個(gè)女  性的身上：半個(gè)多世紀(jì)前是張愛玲，而今是王安憶。上�；钤谒齻冇悯r血滋養(yǎng)的文字里  ，因此也就活在永恒里。
　　　　　　韓東：反標(biāo)
　　上世紀(jì)60年代出生的作家里，余華、蘇童是一種類型，韓東、朱文是另一種類型。前  者盡管以“先鋒”命名，但他們的文學(xué)生命里有著明顯的古典主義傳統(tǒng)的深重烙痕。后  者則復(fù)雜得多，也尖銳得多，他們的存在意味著現(xiàn)代漢語寫作在90年代出現(xiàn)了另一次革  命性的斷裂。這一次，被割斷的，既有意識形態(tài)的慣例，也有我們曾引以為豪的文學(xué)傳  統(tǒng)。
　　由于對朦朧詩的過度偏愛，我一度拒絕閱讀北島、舒婷之后的“第三代詩”。因此我  錯(cuò)過了在第一時(shí)間認(rèn)識和了解韓東。80年代中期的韓東意氣風(fēng)發(fā)地與一大批校園詩人一  起高喊“PASS北島”的口號，試圖矗立起現(xiàn)代中國詩歌的另一座高峰。他們的努力，讓  人想起宋代文人殫精竭慮超越唐詩的情景，盡管那情景模糊不清，且無細(xì)節(jié)可言。他們  的努力漸漸地在日常主義、平民化的價(jià)值取向上，在反優(yōu)雅、反精致的形式取向上固定  下來。韓東一代的詩人最早引領(lǐng)中國文學(xué)進(jìn)入“后現(xiàn)代狀況”。我是在讀了韓東的小說  之后才回頭讀他的詩的。他的詩和小說同樣吸引了我，并給了我某種震撼。但他的小說  與詩是完全不同的一種寫作風(fēng)格。他的小說像玉雕一樣精致圓潤，而詩則充滿了一種慵  懶的氣息。然而，無論是詩，還是小說，甚至他的那些錚錚作響的散文，都是對于我們  這個(gè)名教社會的一種蔑視、一種嘲弄、一種謀殺。掩卷而思，許多人都無法想象，韓東  曾是高校的馬列教員。我不知道他在那樣的課堂上給學(xué)生講了些什么。也許他講UFO，  講所有他喜歡的神秘之物。
　　韓東是上世紀(jì)70年代著名作家方之的兒子。我這樣說的意思是，他們之間在血緣上盡  管只有一代之隔，但在文學(xué)上卻遠(yuǎn)不止這樣的距離。他們是相差好幾代的作家。如果說  他們之間在文學(xué)上有什么繼承關(guān)系的話，那就是他們對細(xì)節(jié)的敏感與周全。當(dāng)然，對文  學(xué)的共同的真誠是不言而喻的。方之喜歡用一種張力式的風(fēng)格寫作，比如他的《內(nèi)奸》  ，就用一種輕喜劇的俏皮調(diào)式敘寫命運(yùn)悲劇，俏皮與愴痛之間的張力就很具震撼。韓東  的風(fēng)格則沉靜得多，有哲學(xué)風(fēng)格，智慧閃爍。他也常用張力式寫作，但他使用另一種張  力組合形式。比如他的《交叉跑動》，用一種極其肉欲的方式表達(dá)一種柏拉圖式純粹的  愛情。當(dāng)然，韓東的主題與形式更具變化。他是個(gè)多面手，他所涉獵的題材有著他寫詩  時(shí)的日常主義傾向，而他所開掘的主題則顯示了他所受過的哲學(xué)訓(xùn)練。他最早引起人們  注意的小說《反標(biāo)》，是關(guān)于語言的，關(guān)于語言在某個(gè)特定時(shí)刻所具有的扼殺力。他最  早引起爭議的《障礙》，則是關(guān)于“愛情力學(xué)”的，在那個(gè)故事里，欲望成為法則本身  ，并成為“敘事法則”。
　　在讀過《交叉跑動》之后不久我去了南京，在東南大學(xué)的一側(cè)，我看到他小說里寫到  的那座人行天橋，并想象了那次引發(fā)故事的車禍。我對韓東的身上互融交匯的敏感、睿  智有了更真切的理解。那時(shí)候，關(guān)于“斷裂”的爭論還在繼續(xù)，韓東仍然在四面出擊，  同時(shí)也在四面招架。不管怎么說，在反抗現(xiàn)行的文學(xué)秩序這一點(diǎn)上，60年代出生的一代  總是能取得共識。我不掩飾我對韓東的精神聲援。盡管韓東一代的作家仍然不能全面地  代表60年代出生的一代，但我相信，在韓東這樣的自由作家身上才可以看到中國文學(xué)所  能達(dá)到的自由狀態(tài)。
　　　　　　陳染：另一扇打開的門
　　陳染在文學(xué)上的成長代表了20世紀(jì)八九十年代中國女性文學(xué)發(fā)展的基本軌跡。她引起  我的注意是1988年，當(dāng)時(shí)我讀了她的后來改名叫《紙片兒》的一個(gè)中篇小說。那是一部  現(xiàn)代《聊齋》，它詭異的氣息讓人驚嘆不已。我個(gè)人在閱讀中十分注意作家的語言能力  ，而當(dāng)時(shí)年輕的陳染便以豐潤飽滿的語感和嫻熟輕靈的語言駕馭力，讓人感覺到了她深  厚的藝術(shù)潛力。之后不久我讀了她出道時(shí)的那些小說，是我所熟悉的劉索拉式的青春宣  泄，肆意張揚(yáng)個(gè)性主義的啟蒙語錄。這些小說盡管沒有達(dá)到劉索拉那樣的周全與深刻，  但依然透著某種敘事睿智，以及屬于陳染個(gè)人風(fēng)格的充滿氛圍感的場景描述與情緒渲染  。90年代她再度引起我的注意時(shí)，她已然是引領(lǐng)風(fēng)騷的一代才女，在中流擊水，浪遏飛  舟。我之前沒能預(yù)見到她日后在藝術(shù)取向上的巨大轉(zhuǎn)捩。而今逆想，她早期個(gè)性主義的  寫作主張，非現(xiàn)實(shí)或超現(xiàn)實(shí)的題材型態(tài)，只需適當(dāng)?shù)尼j釀，便會綻出今日私語化的寫作  風(fēng)格與激進(jìn)的性別立場。
　　陳染的長篇代表作《私人生活》第一次將性別場景深刻、全面地楔入當(dāng)代中國的文學(xué)  語境中。《私人生活》不僅倡導(dǎo)了90年代盛行的“私人化”寫作，倡導(dǎo)了以小敘事消解  大敘事的文學(xué)范式，更為重要的是：它倡導(dǎo)了文學(xué)中新歷史主義形態(tài)，倡導(dǎo)了性別意識  形態(tài)，倡導(dǎo)了消解式的批判立場�！端饺松�活》所提供的女性經(jīng)驗(yàn)，重要的不僅是它的  私秘性，更在于它的本真性，亦即它所提供的經(jīng)驗(yàn)是不曾被某種強(qiáng)硬的男性意識形態(tài)所  改寫過的，不曾被扭曲與他者化(other)的。這樣，陳染很快就被批評界抬升到了“女  性主義”的理論高度。這種“抬升”某種程度上限定了她，但理論上的界定還是基本到  位的。陳染本人強(qiáng)調(diào)自己的寫作是一種“超性別寫作”，但這種強(qiáng)調(diào)的實(shí)際意義同樣也  被抬升到了與性別立場相關(guān)的“主義”的高度。因?yàn)椋��?0年代的中國，在全世界版本  不一的女性主義宣言里，寫作本身被認(rèn)為是女性救贖的途徑之一，并在那些激情遄飛  、語不成調(diào)的理論表述中充滿了本體意味。
　　這些陳染小說常作為范本被人提及：《私人生活》、《無處告別》、《破開》以及《  與往事干杯》�！稛o處告別》以黛二與母親、與情人、與朋友、與現(xiàn)代文明的緊張關(guān)系  ，提供了現(xiàn)代知識女性的某種絕境體驗(yàn)。《破開》則是以“姐妹情誼”(sister-hood)  消解傳統(tǒng)男女二元的性別模式，是一種激進(jìn)的性別立場，是直接面對“性政治”的文學(xué)  言說�！杜c往事干杯》在氣質(zhì)上與她早期的聊齋體小說一脈相承，將一個(gè)女人在不同時(shí)  空里與一對父子的愛情遭遇寫得曲折有致，極富想象。在這個(gè)小說里，我們也能隱約感  覺到法國人杜拉斯式的風(fēng)格類型，是一個(gè)借助通俗外殼(愛情、肉欲、奇遇、異國情調(diào)  等)包裝的嚴(yán)肅小說。批評界在對陳染小說的評說中，“身體寫作”這個(gè)概念已經(jīng)浮出  水面。在日后的延伸中，出現(xiàn)了像衛(wèi)慧和《上海寶貝》這樣的“身體寫作”的極致代表  ，恐怕陳染和我們一樣始料不及。
　　陳染大學(xué)畢業(yè)后留校任教。后辭了教職去了出版社。但任何一種體制性的生活方式對  敏感有加的陳染都是一種桎梏。她最后成為自由撰稿人。她生活相對封閉。在我的閱讀  印象里，她是個(gè)自戀色彩頗重的女人。但她好研究人，她是一個(gè)國際性的精神分析學(xué)組  織的成員，中國作家中僅此一人。她的精神分析案例報(bào)告做得極其專業(yè)，并且她熱衷此  道，搜集了大量此間材料。在《私人生活》中，對主人公倪拗拗在精神病院里的遭遇的  精確記述，顯然得力于在精神分析學(xué)上的造詣。在社會分工日益精細(xì)的當(dāng)今世界，經(jīng)天  緯地式的作家已經(jīng)消失了。但毫無疑問，像陳染這樣擁有某種技巧的作家總能在文學(xué)的  汪洋里占據(jù)自己的島渚。
　　　　　　池莉：生活秀
　　1987年，池莉在《上海文學(xué)》發(fā)表《煩惱人生》。這部屢遭退稿的小說，不意竟成為  一個(gè)小說流派的標(biāo)志性作品，小說主人公印家厚則成為某種生存狀態(tài)的代名詞，而“煩  惱”則直接呼應(yīng)了海德格爾對“此在”的命名。以往小說中司空見慣的價(jià)值理想、終極  關(guān)懷及種種宏大敘事，在《煩惱人生》中被還原為印家厚式的瑣碎生活。印家厚是一個(gè)  被生活所淹沒的人。池莉的《煩惱人生》除了展示生活雞零狗碎的原生面目，同時(shí)還想  揭示的是她后來一直堅(jiān)執(zhí)的存在哲學(xué)，即沒有可以超越世俗原則的生活方式，沒有誰能  真正地“生活在別處”。新時(shí)期以來那些打著“人道主義”、“人性解放”旗號的“大  寫的人”，在池莉的小說里蛻化為被種種世俗欲望所驅(qū)遣的卑瑣狹隘的“小人”。置身  生活的汪洋大海，面對世俗的海嘯，高呼什么“主體性”，張揚(yáng)什么“自我”、“個(gè)性  ”、“啟蒙”，在池莉看來顯然是荒誕可笑的。在20世紀(jì)80年代末不期而至的文化轉(zhuǎn)型  期里，我們通過池莉的小說近距離地目擊了“主體性的黃昏”。
　　池莉的存在哲學(xué)里，“活著”是生命的第一要義。在她的《冷也好熱也好活著就好》  及相關(guān)的多個(gè)小說里，“活著”的意義超越了一切附麗于“活著”的價(jià)值指標(biāo)。當(dāng)“活  著”受到威脅時(shí)，一切為“活著”而作的努力怎么都不過分：奴顏婢膝、趨炎附勢、損  人利己、賣身賣淫……。“活著”才是存在的最后底線。當(dāng)然，池莉并不有意鼓吹在某  種情境下道德淪喪的“合法性”，她更為關(guān)注的是在特定的生存困境里“活著”的本能  意義，以及為“活著”而支付道德代價(jià)的普適性與無奈性。池莉?yàn)槲覀兲峁┝艘环N真實(shí)  的市民化的世俗倫常。在《你是一條河》里，那種為活著而進(jìn)行的千方百計(jì)的努力，被  提升為是一種民族性格，并冠以“頑強(qiáng)”、“堅(jiān)韌”這樣的形容詞以增強(qiáng)此種言說的話  語力量。盡管我對池莉及其小說頗有好感，并認(rèn)同她對世俗倫常所作的充滿智慧的洞察  ，但另一方面，我并不贊同那種無聊的“提升”。這跟我不贊同將“本能”提升為“人  性”的道理是一樣簡單的。
　　按海德格爾的說法，人是被“拋入”世界的。沒有人可以真正置身世外，沒有人可以  “生活在別處”，一切存在都是“生活秀”，是世俗通則的演示。因此，在池莉看來，  沒有可以超越物質(zhì)與利益的詩性存在，比如經(jīng)典意義上的愛情。與其他大多數(shù)的女性作  家不同，池莉拒絕對“愛情”作烏托邦式的純情闡釋。在她的《不談愛情》中，一對男  女因?yàn)楦髯缘睦�益而結(jié)合，雖然因?yàn)槔�益不和而分手，但最后又因�(yàn)楣餐�的利益而再�?nbsp; 握手言和。在這里，利益是至高無上的，愛情是退而居其次的。恩格斯有言：沒有愛情  的婚姻是不道德的。但在池莉的小說里，婚姻里的愛情是可笑的。池莉曾應(yīng)讀者之請，  在小說《綠水長流》中試圖“談?wù)剱矍椤�。但這個(gè)曲折有致的小說，最終卻徹底葬送了  愛情。她唯一一次以童話式的筆法寫愛情時(shí)，將整個(gè)場景搬到了西藏。只有在遠(yuǎn)未被物  質(zhì)主義所侵襲的邊緣地帶，在一個(gè)籠罩著濃郁的原始宗教氣息的所在，童話式的愛情場  景才火花似地閃耀起來。
　　1998年夏天洪水威脅武漢時(shí)，池莉成為我最掛念的一個(gè)人。也就在這個(gè)時(shí)候，她的《  來來往往》因?yàn)殡娨晞〉木壒始t遍九州。這是用仿詩意的筆法寫出的一個(gè)中產(chǎn)階級趣味  的小說。它理所當(dāng)然地被我鄙視。我喜歡池莉精致而懸念迭出的小說形式，但我不喜歡  她小說里不時(shí)的頹廢，以及日漸顯露的中產(chǎn)階級式的腐糜。我以為，正是我所拒斥的這  些因素阻撓了池莉成為一個(gè)偉大的作家。
　　　　　　劉恒：食與色
　　1986年，由丁玲創(chuàng)辦的《中國》雜志在丁玲去世后已是舉步維艱。這本杰出的雜志在  這一年里竭盡全力推出了“非非詩派”以及殘雪、劉恒等文學(xué)新人。劉恒等人日后的文  學(xué)成就反過來證明了這本短命雜志的偉大之處。在這一年第6期、也是最后一期的《中  國》上，劉恒發(fā)表了他的成名作《狗日的糧食》。這部小說開創(chuàng)了一種文學(xué)風(fēng)潮，使敏  感的批評家意識到一種介于現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義間的“第三條道路”出現(xiàn)在了現(xiàn)代漢語  寫作的前程。80年代中后期，反映式的現(xiàn)實(shí)主義盡管已令人生厭，但在某種文學(xué)之外的  力量支撐下占據(jù)著文學(xué)的主潮；“先鋒派”的革命意義已顯山露水，但先鋒派生活在西  方大師的陰影下，讓人心情尷尬。以劉恒以及他的《狗日的糧食》為代表的“新寫實(shí)小  說”則顯然試圖超越這些限制與尷尬。雖然“新寫實(shí)”在當(dāng)時(shí)及日后都招來許多尖刻的  批評，在我看來也認(rèn)為它在整體上沒有達(dá)到一個(gè)理想狀態(tài)，但我堅(jiān)定地認(rèn)為，它是當(dāng)時(shí)  最貼近當(dāng)代中國人的審美情趣與精神內(nèi)里的一種寫作。
　　據(jù)說劉恒沒什么農(nóng)村生活體驗(yàn)。他是北京人。他對農(nóng)村的了解主要來自于小說與傳說  。但他竟然寫出了《狗日的糧食》這樣一個(gè)發(fā)生在鄉(xiāng)土空間的故事。這讓我想起李白寫  《蜀道難》，僅憑卓越的想象，就讓從未謀面的景物栩栩如生起來。在《狗日的糧食》  里，楊天寬用二百斤谷子換回一個(gè)癭袋婆，這個(gè)癭袋婆勤勉能干，且利口，全村人既看  不起她又不敢招惹她。在最困難的年月里，是她的勤勞與心計(jì)讓一個(gè)八口之家渡過了道  道難關(guān)。日子終于好轉(zhuǎn)了。一天，癭袋在去購糧的途中因不慎丟失購糧卡，“嗷”地一  聲死在了路邊。劉恒在小說中將中國農(nóng)民的生活狀態(tài)還原到了“食色”層面，在刻意創(chuàng)  設(shè)的“糧食”語境里，讓所有人物的生命活動退居自然主義的卑微高度。他的小說既有  一種無言的震撼，又充滿溫柔的憐憫與深重的焦慮。此后，劉恒的《白渦》、《伏羲伏  羲》、《黑的雪》等小說的相繼推出，使他很快成為中國文壇的重量級人物。《白渦》  是一部知識分子題材小說，其中講述的“第三者”故事超越了一般的道德評判，而深入  到中國知識分子的人格層次，對當(dāng)代中國知識分子的情感遭遇與精神處境進(jìn)行了精致的  描繪�！斗�羲伏羲》則是一個(gè)亂倫故事，《黑的雪》是一個(gè)成長故事，都與性欲有關(guān)， &

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