三十年代左翼文學·東北作家群·端木蕻良(之二)

三十年代左翼文學·東北作家群·端木蕻良(之二)四
　　我之所以不厭其詳?shù)厥紫日撌?0年代左翼文化和左翼文學的性質(zhì)、價值和意義，是因　為東北作家群及其任何一個成員的價值和意義是無法脫離開左翼文學的存在和發(fā)展而得　到單獨地闡釋和說明的。遮蔽了整體，就是遮蔽了它的一切，其中任何一個獨立的個體　是無法不處在這個巨大陰影的籠罩之下的。
　　如上所述，左翼文化和左翼文學的價值和意義就在于它把一個有別于胡適、周作人、　戴望舒、沈從文這樣一些非左翼作家的生活體驗和精神體驗帶入了中國的文化、中國的　文學，豐富了它的內(nèi)涵，擴大了它的表現(xiàn)幅度，提高了它的社會化的程度。只要在這樣　一個意義上看待東北作家群的作品，我們就會看到，在左翼文化和左翼文學的發(fā)展過程　中，最典型地體現(xiàn)著它的這種作用和意義的幾乎首推東北作家群。
　　東北，在我國的地理版圖上是一塊很大的土地，但在我國文化的版圖上有它的位置嗎?　當然，我們可以從塵封的歷史資料上找到許多東北出身的文人，找到他們創(chuàng)作的許多作　品，但這些文人及其作品卻只是關(guān)內(nèi)文化的復制品，他們沒有體現(xiàn)出這塊土地上的人民　的獨立的生活體驗和精神特征，沒有把他們的獨立的世界感受、人生感受、審美體驗注　入到中國文化的精神之中去。能征善戰(zhàn)的滿族人進了關(guān)，成了中國社會的統(tǒng)治者，但他　們的文化卻丟失在關(guān)外那塊廣袤的土地上。他們在關(guān)內(nèi)學會了溫文爾雅，學會了忠孝節(jié)　義，學會了講“道”論“理”，但所有的這一切都不是他們在東北大地上自然形成的世　界感受、人生感受和審美體驗，這樣一個剽悍的民族當面對西方列強的軍事侵略的時候　，不但早已失去了征服漢民族政權(quán)時候的剽悍的力量，甚至連直面西方列強的勇氣也喪　失了�！拔逅摹毙挛幕�運動是在中國文化的核心地區(qū)發(fā)生的，是由少數(shù)留學國外的知識　分子發(fā)動的，他們帶著自己的新的生活感受、社會感受和精神感受進入了中國的文壇，　開創(chuàng)了中國的新文化，但這個新文化并沒有把東北這塊大地上的人們的獨立的、真實的　生活感受、社會感受和精神感受充實到自己的肌體之中去，也很少帶著自己的眼光燭照　過這塊廣袤的大地的人們。這是一塊沉默的土地，是被中國文化遺棄了的土地，在這塊　土地上生活的是無數(shù)沉默的人民，是被中國文化遺棄了的人民。直至20年代，在中國知　識分子的感受中，它仍然主要是一塊由軍閥張作霖統(tǒng)治著的土地。它不但給當時的中央　政權(quán)制造著各種麻煩，也給關(guān)內(nèi)的人民帶來了一次次的軍閥戰(zhàn)爭，擾亂著關(guān)內(nèi)人民的安　寧和幸福。人們很少想到，那里的人民也是中國的人民，那里的文化也是中國的文化，　那里人民的生活感受、社會感受、精神感受也是中國人民的生活感受、社會感受和精神　感受的一部分。他們與我們是不同的，但卻是一體的。我們不能遺棄他們，他們也不會　甘心處于被遺棄的地位。他們要有自己的聲音，要把自己的聲音輸入到整個中國社會上　去，輸入到中國文化中來。這種情況，到了1931年的“9·18”事變之后，發(fā)生了一個　根本的變化。日本帝國主義的入侵迫使中國人、中國的知識分子不能不把自己的目光轉(zhuǎn)　向東北三省，轉(zhuǎn)向這里的人民。但是，即使在這時，中國社會、中國的知識分子，對這　塊土地、對這塊土地上的人民，仍然表現(xiàn)出了令人難以理解的冷漠。當時的國民黨政權(quán)　不是在保護這塊土地、保護這塊土地上的人民基礎(chǔ)上謀求自己政權(quán)的鞏固和自己統(tǒng)治的　安全，而是通過更明顯的遺棄它的方式維護自己政權(quán)的鞏固和自己統(tǒng)治的安全，甚至當　時被視為新文化代表人物的胡適也把解決東北問題的希望寄托在國聯(lián)的調(diào)停上。當然，　所有這一切，人們都可以用國家策略和外交策略的原因予以說明。但假若被日本帝國主　義占領(lǐng)的不是東北而是蔣介石的家鄉(xiāng)浙江省、胡適的家鄉(xiāng)安徽省，他們的國家策略和外　交策略還會是這樣的嗎?一個國家，一個民族，當受到外國帝國主義的侵略的時候，自　己沒有痛苦，沒有掙扎，沒有奮力的抵抗，而讓國聯(lián)來維護自己的“和平”，這個“和　平”是什么呢?不就是維持現(xiàn)狀嗎?不就是讓中國更明確地接受日本帝國主義侵占東三省　的事實嗎?直至現(xiàn)在，我們中國人仍然不重視文化的作用，以為文化只是也只能是知識　分子牌桌上的一副麻將牌，誰輸誰贏都是知識分子自己的事情，在社會上是不起任何作　用的。實際上，一個地區(qū)、一個社會階層，在整個中國文化中沒有自己獨立的聲音，沒　有自己獨立的真實的生活感受、社會感受、精神感受的表現(xiàn)，痛苦的時候叫不出苦來，　高興的時候笑不出聲來，自己的哭聲、笑聲無法感染中國社會更廣大的民眾，自己的生　活感受、社會感受、精神感受無法成為整個中國社會感受的一部分，這個地區(qū)、這個社　會階層就只能是整個國家、整個社會策略原則中的一個被動的棋子，并且總是處在首先　被犧牲的地位。犧牲了他們，別人感覺不到痛苦，感覺不到自己即將被犧牲的命運，也　就更能換取整個國家、整個社會的暫時的和平和虛假的安寧。在30年代的中國，東北，　就是作為整個中國、整個中國社會的一個犧牲品而存在的，是被中國所遺棄了的一塊土　地。它不僅被當時的政治統(tǒng)治者作為換取整個國家政權(quán)的暫時安定的犧牲品，同時也被　當時很多知識分子當成了換取自己幽默、沖淡、中庸、和平、節(jié)制、優(yōu)雅、寬容、大度　、靜穆、尊嚴、和諧、完美的文化形象的犧牲品。他們都是以默認了日本帝國主義侵略　的現(xiàn)狀為前提的。關(guān)外的喪權(quán)不能影響關(guān)內(nèi)政治統(tǒng)治者的政權(quán)的安定，關(guān)外的屈辱不能　影響關(guān)內(nèi)知識分子的個人形象的尊嚴。這就是中國當時主流文化和諸多非主流文化的一　個不成文的基本原則。在這樣的文化原則面前，東北作家假若不放棄自己獨立的生活感　受、社會感受和精神感受，不像關(guān)內(nèi)的政治統(tǒng)治者和許多高雅的知識分子那樣極其“冷　靜”、極其“理智”、不帶有任何“偏激”情緒地看待自己家鄉(xiāng)的淪亡，是不會找到自　己的生存和發(fā)展的空間的。關(guān)內(nèi)的國家政權(quán)不會讓他們偏激的呼喊破壞了自己先安內(nèi)而　后攘外的政治策略，關(guān)內(nèi)的學者和教授不會讓他們粗糲的聲音破壞了自己優(yōu)雅的心境、　中庸和平的文化心態(tài)和沖淡平和的審美境界。正是有了左翼文學的存在，東北流亡內(nèi)地　的知識分子才有了自己同聲相應同氣相求的伙伴，才有了發(fā)表自己文學作品的陣地。它　無法像國家政權(quán)和學院派文化那樣給他們提供更優(yōu)越、更舒適的生活環(huán)境和文化環(huán)境，　無法保障他們個人的前途和命運，甚至連他們生命的安全也無法保證，但左翼文學到底　提供了給他們表達自己獨立生活感受、社會感受和精神感受的文化的空間，到底沒有拒　絕他們偏激的情緒和粗糲的聲音。東北作家首先找到的是魯迅，雖然魯迅像當代批評家　所說的那樣沒有比自己更闊的朋友，但他卻沒有拒絕這些比自己更不闊的朋友。是魯迅　，把東北作家一個個推上了文壇，并使這個作家群體逐漸壯大起來，成了左翼文學內(nèi)部　的一個獨立的流派�？梢哉f，沒有左翼文學，沒有魯迅，就沒有東北作家群的產(chǎn)生和發(fā)　展，就沒有中國現(xiàn)代文學史上的這個獨立的文學流派和文學現(xiàn)象。正是他們，在中國的　文化史上，第一次把在當時東北這塊大地上、在日本侵略軍的鐵蹄下形成的獨立的生活　體驗、社會體驗和精神體驗帶入到整個中國文化中來，成為了整個中國現(xiàn)代文化的一個　有機組成部分。從此之后，中國文化、中國文學才不僅僅是關(guān)內(nèi)的文化、關(guān)內(nèi)的文學，　而是關(guān)內(nèi)文化和關(guān)外文化的綜合體。直至現(xiàn)在，它仍然是中國文化中的一個不太和諧的　音符，但卻已經(jīng)是它的一個音符。
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　　中國的新文化、中國的新文學通過30年代左翼文學陣營的存在為東北作家群的創(chuàng)作提　供了存在和發(fā)展的空間，但東北作家群之與30年代左翼文學也正像沈從文之與30年代的　非左翼文學一樣，并不是30年代左翼文學在同樣一個文化層面、文學層面的推廣和普及　。它是帶著為其他左翼作家所少有的一種自然的素質(zhì)進入30年代的左翼文學陣營的。在　這個意義上，我們與其說中國的新文化、中國的新文學以及30年代的左翼文學賦予了東　北作家群以文化的、文學的生命，不如說東北作家群的創(chuàng)作為中國的新文化、中國的新　文學以及30年代左翼文學注入了新的生命和新的生命活力。
　　“五四”是一個偉大的民族文化、民族文學的革新運動�！拔逅摹蹦且淮�人、特別是　在實際進行著“五四”新文化革新運動的那個特定的歷史瞬間，是有著強烈的民族意識　和民族精神的。正是在這種民族意識和民族精神的推動下，他們對阻遏著中國文化、中　國文學現(xiàn)代發(fā)展的中國固有的文化傳統(tǒng)進行了堅決的反叛，為中國文化、中國文學的現(xiàn)　代發(fā)展開辟了新的更廣闊的發(fā)展道路。但是，任何一個文化革新運動都是一個發(fā)展的起　點，而不是一個發(fā)展的終點，它只是為各種新的文化、新的文學的創(chuàng)造提供了可能性，　而不可能提供所有新的文化、文學創(chuàng)造成果的本身。在這時，我們就不能不注意到一個　文化文學革新運動發(fā)生的具體歷史條件和它采用的具體形式，因為正是它的具體的歷史　條件和具體的革新形式?jīng)Q定著它在開始階段的發(fā)展以及這個時期特定的發(fā)展趨向性。“　五四”文化文學革新運動是在辛亥革命之后相對和平的歷史條件下和相對和平的社會環(huán)　境下進行的，是在向西方文化、西方文學開放的具體形式下實現(xiàn)的，是由那些具有了更　廣泛的世界眼光和世界聯(lián)系的歸國留學生具體發(fā)動的，這使“五四”新文化運動之后20　年代的新文化和新文學就有了特定的發(fā)展趨向性。也就是說，中國新文化、中國新文學　在20年代的發(fā)展并不是中國新文化、中國新文學在所有可能的發(fā)展趨向上的發(fā)展，而是　在一個特定的發(fā)展趨向上的發(fā)展。這種特定的發(fā)展趨向性，有它不可代替的獨立意義和　價值，但也有它不可能沒有的局限性。它的局限性同所有的局限性一樣，同樣會埋伏下　新的文化的或文學的危機�？朔�這種危機的往往不是它自身的自然發(fā)展的力量，而是從　一種完全不同的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的另一種力量。中國新文化、中國新文學的發(fā)展同樣需　要不斷尋找新的生長點。
　　20年代的中國新文化、中國新文學埋伏著一種什么樣的新的危機呢?
　　“五四”是在西方文化的影響下對中國固有的文化傳統(tǒng)進行的一次偉大的革新運動，　它是在這個運動的發(fā)動者的強烈的民族意識和民族精神的推動下發(fā)生的。但當這個運動　取得了表面的勝利，成了新一代中國知識分子可以自由選擇的一種社會的職業(yè)，一個他　們發(fā)揮自己聰明才智的社會空間時，也就產(chǎn)生了一個怎樣具體感受和理解它的價值和意　義的問題。事實上，對于任何一個社會現(xiàn)象和社會文化的現(xiàn)象，都不是只有一種確定無　疑的感受方式和理解方式，而是有著各種不同的感受方式和理解方式。對于“五四”新　文化、新文學革新的這種特定形式，很自然地存在著兩種相聯(lián)系而又絕不相同的感受方　式和理解方式，一是立足于整個中華民族在現(xiàn)代世界的存在和發(fā)展，一是立足于西方文　化的輸入和介紹。不難看出，這兩種感受方式和理解方式在“五四”新文化運動沒有取　得表面的勝利之前，實際上是重合在一起的。為了中華民族在現(xiàn)代世界的存在和發(fā)展必　須向西方文化和西方文學開放，必須引進西方文化和西方文學。沒有這樣一種開放的姿　態(tài)，沒有這樣一種措施，僅僅依靠中國固有文化傳統(tǒng)及其自然的演化和發(fā)展，是無法形　成適于中華民族在現(xiàn)代世界上生存和發(fā)展的文化的。而要向西方文化、西方文學開放，　要引進西方的文化和西方的文學，本身也就意味著為中華民族在現(xiàn)代的生存和發(fā)展尋求　新的途徑和新的道路。但當“五四”新文化運動取得了表面的勝利，當“五四”新文化　同中國固有的文化傳統(tǒng)一樣，也成了一種社會普遍認可的文化形式，一種受到政治經(jīng)濟　法權(quán)保護的正當?shù)纳鐣�職業(yè)，并以社會教育的形式將其固定下來，它也就成了一代一代　青年知識分子求得自我生存和發(fā)展的必經(jīng)的途徑。在這時，體現(xiàn)固有文化傳統(tǒng)的老一代　知識分子已經(jīng)構(gòu)不成對他們個人命運和前途的直接威脅，影響他們個人前途和命運的則　是新文化、新文學陣營內(nèi)部的知識分子的競爭關(guān)系，是他們在這種競爭關(guān)系中的成敗和　得失。這在自覺與不自覺間就改變了他們自身的文化心理和文化心理的發(fā)展趨向，也改　變了中國新文化與中國新文學的具體走向�！拔逅摹毙挛幕�、新文學運動打破了中國文　化的封閉性，實現(xiàn)了中國文化向整個世界文化的開放。但當外來文化被引入了新文化、　新文學陣營內(nèi)部知識分子個人或集團間的競爭，外來文化、特別是在當時世界上具有強　勢地位的西方文化的性質(zhì)就發(fā)生了潛在的變化，它在這種競爭中被凝固化了，凝固成了　判斷是非、分辨優(yōu)劣、決定棄取的固定的價值標準，凝固成了有類于中國古代文化傳統(tǒng)　中的圣經(jīng)賢傳一類的東西，這孕育了20年代中國新文化、中國新文學陣營中的世界主義　文化傾向。這種世界主義的文化傾向是以世界強勢國家的強勢文化為統(tǒng)一的價值標準，　衡量并要求各個不同民族的不同作家的文學創(chuàng)作，自覺或不自覺地向沒有民族間矛盾和　差異的統(tǒng)一的世界文化傾向提供了重新生長的土壤，使那些不滿于這種傾向的知識分子　重新把本民族固有的文化價值標準提高到一種普遍的、絕對的文化價值標準的高度，將　其凌駕在世界各個不同民族文化之上，并自覺不自覺地將其作為統(tǒng)一世界文化的價值標　準。毫無異議，20年代中國知識分子在中國新文化、新文學的發(fā)展史上是有不可磨滅的　歷史功績的，他們?yōu)橹袊�新文化、新文學的發(fā)展奠定了最初的基礎(chǔ)，但他們的意義和價　值更在于他們是一批中外文化的使者，是最早把西方文化、西方文學作品大量翻譯介紹　到中國并以此為基礎(chǔ)開始自己新的文化和文學創(chuàng)造的知識分子。但他們的局限性也是顯　而易見的，“五四”以后進入新文化界的青年知識分子，幾乎都沒有形成自己獨立的思　想追求和文學追求，他們的思想追求和文學追求直到多年以后都是在中國傳統(tǒng)文化或西　方文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上形成并發(fā)展起來的，他們也常常以中國或西方某種文化或文學傳統(tǒng)　的傳承者自居。他們用中國或西方固有的文化價值標準感受、理解、分析、判斷具體的　中國文化現(xiàn)象和文學現(xiàn)象，在開始，也提出了大量新的問題，但這些新問題的提出不是　更加增加了他們促進中國文化及其發(fā)展的自覺性，而是更加加強了他們對中國文化及其　發(fā)展的盲目性。這正像我們可以以美國摩天大樓或中國古代的阿房宮為標準感受、理解　、分析、判斷中國農(nóng)村的茅草屋，但卻無論如何也無法僅僅依靠這樣的感受、理解、分　析、判斷實際地改善中國農(nóng)村的住居條件一樣，他們的思想追求和文學追求也無法在“　五四”新文化、新文學運動的基礎(chǔ)上起到進一步革新中國文化、中國文學的作用。他們　往往自以為已經(jīng)超越了魯迅、胡適、周作人、陳獨秀、李大釗這些“五四”新文化、新　文學運動的倡導者，但在實際上卻漸漸淡化了對中國社會及其文化的入骨入髓的深切感　受。他們的心靈不是變小、變細了、僅僅停留在個人小悲小歡的欣賞或怨訴之中，就是　變大、變空了，跟著中國傳統(tǒng)文化或西方文化談論著與中華民族及其文化的現(xiàn)實發(fā)展沒　有必然聯(lián)系的一些抽象理念。必須看到，這與“五四”新文化運動過程中的情況是有根　本的不同的。“五四”新文化運動也是主張輸入西方文化的，也是以西方文化的話語形　式對中國固有的文化傳統(tǒng)進行批判的，但那時西方文化、西方文學在中國社會上還沒有　得到公眾的認可，極少數(shù)提倡新文化、新文學的知識分子在中國社會上是受到歧視、排　斥乃至打擊的。他們之后以走上革新中國文化的道路，是因為他們真切地感受到了中國　固有文化傳統(tǒng)對自己的束縛，感受到了這種革新對中華民族及其文化發(fā)展的實際意義和　價值。占據(jù)他們意識中心的不是中國古代文化或西方文化價值標準的自身，而是中國文　化革新對自我個性的解放、對整個中華民族及其文化發(fā)展的實際意義和價值。不論他們　意識到還是沒有意識到，他們的文化思想都已經(jīng)不能完全包括在中國固有的文化傳統(tǒng)之　中，也已經(jīng)不能完全包括在西方固有的文化傳統(tǒng)之中，他們的文化思想同時具有了民族　和現(xiàn)代的二重性品格�，F(xiàn)代性和民族性在像胡適的《文學改良芻議》、陳獨秀的《文學　革命論》、周作人的《人的文學》《平民的文學》《思想革命》、魯迅的《狂人日記》　《阿Q正傳》《祝�！贰秱�逝》《補天》《鑄劍》《藤野先生》《紀念劉和珍君》《秋　夜》《雪》這樣一些作品中是沒有任何矛盾和差異的。它不是狹隘民族主義的，但也不　是世界主義的。而在20年代青年一代知識分子之中，這種渾然一體的價值和意義則逐漸　發(fā)生了分裂，一部分人發(fā)展了世界主義的文化傾向，一部分人則發(fā)展了狹隘民族主義的　傾向。李金發(fā)的詩我們很難說是民族的，廢名的小說我們很難說是世界的。現(xiàn)代性和民　族性在這樣一些作品中分裂為二，中國新文化、中國新文學的發(fā)展埋伏下了自己的危機　。
　　這種危機產(chǎn)生的原因還因為“五四”新文化、新文學運動是在相對和平發(fā)展的歷史階　段主要由留學歸國的知識分子具體發(fā)動的。他們多是一些書齋文人，對知識分子自身的　關(guān)懷超過了對下層社會文化的關(guān)懷，對書面文化的關(guān)懷超過了對整個社會文化的關(guān)懷，　對抽象的國家整體的關(guān)懷超過了對各個不同社會階層的不同社會成員的個體生活命運和　精神發(fā)展的關(guān)懷。當“五四”新文化、新文學運動取得了表面的勝利，當他們的文化主　張已經(jīng)得到了中國社會的口頭上的認可乃至擁護，當他們從西方文化中接受過來的一系　列文化概念已經(jīng)可以在書面文化的創(chuàng)作中得到自由的運用，當他們已經(jīng)以中國文化名人　的身份受到了中國社會的普遍尊重乃至崇拜，他們就再也沒有繼續(xù)推動這個革新運動的　內(nèi)在動力了。他們受到了中國社會的溫情的撫摸，世界上任何一個固有的文化價值標準　都已經(jīng)無法構(gòu)成對他們實際生活和文化心理的嚴重壓迫，它們開始僅作為一種文字的語　言滑行在他們意識的表層、漂浮在他們心靈的上空，與這些文字語言緊密結(jié)合在一起的　人的實際生活命運和思想命運漸漸在他們的頭腦中黯淡了下去。在這時，他們變得溫和　了，大度了，寬容了，已經(jīng)沒有了與中外歷史上已有的知識分子和已有的思想學說不同　的、僅僅屬于自己的獨立的思想和追求，他們也就不能不搖擺在世界主義和狹隘民族主　義兩種不同的文化傾向之間。胡適在提倡白話文革新的過程中是沒有發(fā)生過思想上的動　搖和游移的，但在白話文的革新取得了形式上的勝利之后，他就沒有僅僅屬于自己的思　想了。他的實用主義有時只是對杜威實用主義理論的重復，有時又是晚清乾嘉學派學術(shù)　思想和治學方式的照搬照用。但不論采取什么樣的形式，起到的都是使他和他的思想漂　浮在中國社會及其文化的表層空間的作用，它再也無法在胡適的心靈深處激蕩起情感的　或思想的浪花。他始終在理念上堅持著“五四”新文化的原則，但始終也沒有把這些原　則轉(zhuǎn)化為他的物質(zhì)生命和精神生命的存在形式。他在中國現(xiàn)代學院派文化的建立和發(fā)展　中的作用是不可低估的，但潛在的世界主義文化傾向卻也淡化了他對中華民族悲劇處境　和悲劇命運的敏銳感覺，“五四”以后中國社會發(fā)生的所有慘烈的事變都沒有動搖過他　從“五四”時期就已經(jīng)成型了的人生觀念、社會觀念和文化觀念，都沒有重新激發(fā)起他　內(nèi)在的熱望和激情。他是一個愛國主義知識分子，但他的愛國主義并沒有超越于傳統(tǒng)愛　國主義的范疇。面對東北三省的失陷，他表現(xiàn)了中國知識分子固有的愛國主義立場，但　也保持了一個中國高雅知識分子固有的達觀和冷靜。他始終把現(xiàn)代反侵略的戰(zhàn)爭僅僅理　解為一個國家政權(quán)的政治行為，一個國家政權(quán)的外交關(guān)系問題，他常常是以一個國家政　權(quán)談判代表的身份或向國家政權(quán)、國聯(lián)提供應變策略的姿態(tài)來發(fā)表自己對于日本帝國主　義侵略行為的看法和態(tài)度的。在他的言論中，我們感受不到那些淪落到了生命絕境的底　層人民的情感和情緒，感受不到作為一個人對另一些人的生活命運和精神命運的感同身　受的同情和理解。他滯留在一個民族危機的“積極”旁觀者的立場上。周作人在“五四　”新文化運動中也是有自己獨立的追求的，他是同魯迅一道批判傳統(tǒng)奴性人格最堅決、　最徹底的一個，但當“五四”新文化運動落潮之后，他就同魯迅走上了兩條不同的文化　道路。魯迅越來越同掙扎在生命途程中的社會底層的知識分子、特別是青年知識分子的　命運和前途聯(lián)系在了一起，而周作人卻越來越深地躲進了自己的象牙塔。在這時，他對　傳統(tǒng)奴性的批判也主要成了一種書面的話語形式，一種外在于自我的文化價值標準。他　沒有在這種批判中變得越來越堅韌，越來越果敢，而是變得越來越自私，越來越軟弱�！∷�批判著別人的奴性，但卻發(fā)展著自己的奴性。當他實際面臨著日本帝國主義的強權(quán)壓　迫的時候，他的人格的尊嚴連同民族的尊嚴都沒有得到起碼的維持。實際上，他背叛的　不僅僅是中華民族，同時也是他在“五四”時期所堅守的文化原則和人格原則。在這時　，抽去了民族意識內(nèi)涵的世界主義、抽去了社會意識內(nèi)涵的個人主義，抽去了競爭意識　、斗爭意識的和平主義，成了周作人既欺騙別人也欺騙自己的一種文化理念，應該說，　直至現(xiàn)在，周作人的這種世界主義、個人主義的文化觀念，對我們中國知識分子還是有　很大的誘惑性和欺騙性的。
　　世界主義不僅僅是左翼外很多知識分子潛在的文化傾向，它在30年代左翼分子內(nèi)部也　有潛在的廣泛影響。這些知識分子在反叛國內(nèi)政治專制和文化專制政策的時候，仍然承　襲著20年代發(fā)展著的潛在的世界主義文化傾向，他們的馬克思主義不是在自己的生命歷　程和生命體驗中自然地生長起來的，而是在對世界文化潮流的體認中從西方文化中接受　過來的。這使他們在主要關(guān)注著國內(nèi)的政治斗爭的時候，卻日漸淡化了對日益加深的民　族危機的感受和意識。到了30年代中期，左翼文學內(nèi)部發(fā)生了“兩個口號”的論爭。它　是在新的民族危機的條件下展開的。直至現(xiàn)在，我們還是依照一種摳字眼的方式看待這　場論爭的。實際上，任何一個嚴肅的文學論爭都不可能僅僅是一個摳字眼的論爭，它直　接或間接地反映著論爭參加者之間具體生活感受、社會感受和文學感受的差異。必須看　到，我們的民族危機絕不是從“兩個口號”論爭那個時候開始的，從鴉片戰(zhàn)爭以來我們　的民族危機就一直存在著，一直加深著。魯迅全部的文學活動和文化活動都是在一種強　烈的民族危機的意識中形成的，他之極早地關(guān)注著東北作家的創(chuàng)作，體現(xiàn)的不僅僅是他　的階級意識，更是他的民族意識。而對于另一些關(guān)內(nèi)的左翼文學家、理論家，在關(guān)注著　國內(nèi)政治界、文化界的矛盾和斗爭時，卻往往淡漠了對中華民族整體上的危機意識，這　使他們對東北作家的出現(xiàn)沒有表現(xiàn)出應有的熱情，而是更多地表現(xiàn)著一種文藝指導者的　倨傲。在共產(chǎn)國際沒有改變自己的文化策略的時候他們沒有意識到中華民族的民族危機　以及在民族危機條件下中國左翼文學發(fā)展的特殊性，而在共產(chǎn)國際改變了自己的文化策　略之后又企圖為中國文學的發(fā)展設(shè)計出一個新的指導性的理論口號。不難看到，這種僅　僅從政治策略的改變來看待中國左翼文學發(fā)展的角度，加強的仍然是民族內(nèi)部不同政治　勢力之間的

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