廚川白村與社會文明批評

廚川白村與社會文明批評一
　　廚川白村是日本著名的文藝?yán)碚摷�。作為一位文藝思想家，他在自己的著作中，明晰　地闡發(fā)了自己的文藝主張與文藝觀點(diǎn)，同時作為一位社會文明批評家，他也毫不留情地　批判了社會弊端，將筆鋒直指社會現(xiàn)實(shí)，勇敢地承擔(dān)起了社會批評這一重大的社會歷史　責(zé)任。
　　1916年1月8日，廚川白村訪問美國，這對于他一生的文藝觀念發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，　如果說，在這之前，廚川白村思考問題的角度大多還是從文藝出發(fā)，并由此來觀照社會　生活的話，那么到了這時，他在思考與徘徊之后，開始將眼光直接投向了社會。
　　游歷美國時，他發(fā)現(xiàn)，美國的文藝研究，決不僅僅限于學(xué)院內(nèi)，而是非常重視社會實(shí)　踐活動，文藝不僅不脫離社會，而且作家在直接反映社會現(xiàn)實(shí)的同時，也拿起了文學(xué)批　評的武器，直接抨擊現(xiàn)實(shí)社會的弊端。美國文藝的這一特點(diǎn)，給了廚川白村以深刻的影　響。在這同時，他進(jìn)一步思索道：“我平常所接近的英國文學(xué)，雪萊、拜倫還有史任班　、梅列底斯、哈代，都是有改造社會理想的文明批評家。他們并不躲在象牙塔里面�！薄�(注：《廚川白村全集》，第3卷，改造社，昭和4年，第211，211，239頁。)他用世界　著名的作家來做比照，從而看到，大凡偉大而深刻的文學(xué)家，從來都是將自己置身于社　會生活之中，都在為能將社會改造的更加完美而承擔(dān)起了文明批評家的重任。經(jīng)過劇烈　地彷徨和深刻地思考，他決定“我要暫時走出象牙之塔，離開書房，走進(jìn)喧囂的大街小　巷，陳述我的想法吧�！边@是廚川白村文藝思想的一個重大轉(zhuǎn)變，從此，他的筆觸伸向　了社會，他由一個文藝思想家、翻譯家而轉(zhuǎn)向了社會文明批評家，以一副嶄新的面孔出　現(xiàn)在日本的文壇上。
　　出了“象牙之塔”的廚川白村，正是在這樣的思想指導(dǎo)下，筆鋒直接指向了社會。他　說：“以為文學(xué)是不健全的風(fēng)流或消閑事情的人們，只要一想極近便的事，有如這回的　大戰(zhàn)時候，歐洲的作家做了些什么事，就會懂得的罷。最近三四年來，以藝術(shù)的作品而　論，他們幾乎沒有留下一件偉大的何物。這就因?yàn)樗麄兌加霉P代了劍去了。為了舊德意　志的軍國主義，外面地，那生活的根底將受危險的時候，他們中的許多人，便蹶起而為　鼓舞人心，或者為宣傳執(zhí)筆。英國的作家，是向來和政治以及社會問題大有關(guān)系的，可　以不待言。而比利時的默退林克(M.Maeterlinck)和惠爾哈連(E.Verhaeren)，這回也如　此。尤其是后者的絕筆《戰(zhàn)爭的赤翼》(Les  Ailes  Rouges  de  la  Guere)，則是這詩人　的祖國為德兵的鐵騎所蹂躪時候的悲憤的絕叫也。在法蘭西，則孚爾(P.Fort)的美艷的　小詩已倏然變了愛國的悲壯調(diào)，喀萊革(Fernand  Gregh)的詩集成為《悲痛的王冠》(La　  Couronne  Doul  oureuse)，此外無論是巴泰游(H.Bataille)，是克羅兌爾(P.Claudel)　，是舊派的人們，是新派的人們，無不一起為祖國叫喊，將法蘭西當(dāng)作頹唐的國度，性　急地就想吊其文化的末路的那些德國心醉論者流，只要看見這些文藝作品上的生命力的　顯現(xiàn)，就會知道法蘭西所得的最后的決戰(zhàn)，決非無故的罷�！�(注：《苦悶的象征》，　魯迅譯，百花文藝出版社，2000年，第150，224，120，120頁。)在這里，他很明確的　指出，文藝決不是什么“不健全的風(fēng)流或消閑的事情”，而是在特定的歷史時期，它會　“以筆代劍”，達(dá)到武器所不能達(dá)到的目的。他用法蘭西的最后勝利來說明這一點(diǎn)。
　　對于文藝的社會作用，廚川白村早在他的《近代文學(xué)十講》中就已經(jīng)提到過了，他在　分析了泰納的“人種”、“周圍”、“時代”三要素之后，先是對于泰納忽視作家主觀　創(chuàng)造性的觀點(diǎn)加以批評，說他的學(xué)說是“以唯物解釋一切，完全無視作者個性的學(xué)說�！　�(注：《廚川白村全集》，第1卷，改造社，昭和4年，第235頁。)又對泰納所提出的　地理、環(huán)境對人的個性和文學(xué)創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響給予了肯定，他說泰納的學(xué)說，“雖然　今天已崩潰了，但在發(fā)表的當(dāng)時——即科學(xué)萬能的時代里，卻頗得人心，自然主義的文　藝實(shí)際就是受自這種生物學(xué)的批評的影響而產(chǎn)生。——人類的承受一定的遺傳而生存于　此世，在一定的境域下受其力量的左右，完全機(jī)械性的盲動著，內(nèi)在是與生俱來的自然　力，外在是后天的獲得——也是受自然力支配的活動，把這種過程科學(xué)化的據(jù)實(shí)描寫出　來，就是自然派的作品，這正和泰納的主張相吻合�！�(注：《廚川白村全集》，第1卷　，改造社，昭和4年，第235頁。)
　　我們來回顧一下泰納的文學(xué)主張。作為法國19世紀(jì)后半葉的歷史學(xué)家兼批評家的泰納　，他在當(dāng)時與勒南(Renan)被并稱為當(dāng)日的兩位大師。他被公認(rèn)為“是一位開風(fēng)氣者，　一位名實(shí)相副的文學(xué)社會學(xué)的先驅(qū)�！�(注：韋勒克：《近代文學(xué)批評史》，第4卷，上　海譯文出版社，1997年，第33頁。)他將“種族”“環(huán)境”“時代”作為他文藝社會學(xué)　的基礎(chǔ)，在他的《藝術(shù)哲學(xué)》中，開篇便寫道：“一件藝術(shù)品，無論是一副畫，一出悲　劇，一座雕象，顯而易見屬于一個總體�！�(注：泰納：《藝術(shù)哲學(xué)》，廣西師大出版　社，2000年，第37頁。)但是，這個總體不是孤立的，還有一個“比藝術(shù)家更廣大，就　是他所隸屬的同時同地的藝術(shù)宗派或藝術(shù)家族。”而“這個藝術(shù)家庭本身還包括在一個　更廣大的總體之內(nèi)，就是在他周圍而趣味和它一致的社會�！�(注：泰納：《藝術(shù)哲學(xué)　》，廣西師大出版社，2000年，第37頁。)泰納為了證實(shí)他的這一觀點(diǎn)的正確性，舉了　莎士比亞等世界著名的藝術(shù)家來做進(jìn)一步的說明，他的目的在于說明偉大的藝術(shù)家決不　是孤立存在的，他只是一個有著靈性與天才的藝術(shù)家族的代表人物，他的背后有他的家　族，而在他的家族的背后，還有更廣大的群眾：“我們隔了幾世紀(jì)只聽到藝術(shù)家的聲音�。坏�在傳到我們耳邊來的響亮的聲音之下，還能辨別出復(fù)雜而無窮無盡的歌聲，像一大　片低沉的嗡嗡聲一樣，在藝術(shù)家四周齊聲合唱。只因?yàn)橛辛诉@一片和聲，藝術(shù)家才成其　為偉大�！�(注：泰納：《藝術(shù)哲學(xué)》，廣西師大出版社，2000年，第37頁。)與此同時　，他又指出，藝術(shù)不僅是一個時代、民族的產(chǎn)物，而且它還象植物一樣，必須適應(yīng)一定　的天時地利，才可能成長起來，也就是說每一種藝術(shù)的品種和流派只能在特殊的精神氣　息中產(chǎn)生，所以，藝術(shù)家必須適應(yīng)社會的環(huán)境，滿足社會的要求，否則，就要被淘汰�！★@然，泰納是將藝術(shù)完完全全地根植于社會這個大的環(huán)境中。
　　泰納的文藝思想給予了廚川白村很大的影響。如果說，前期的廚川白村還將他對于文　藝的認(rèn)識與理解局限在社會、時代是文學(xué)的背景上的話，那么，到了這時，廚川白村已　經(jīng)開始帶著一個文學(xué)家的責(zé)任踏入了社會，他認(rèn)為，真正的文學(xué)家，就應(yīng)當(dāng)擔(dān)負(fù)起社會　的責(zé)任。他極力贊揚(yáng)蕭伯納，認(rèn)為“蕭在那時所作的小說，和后來發(fā)表的許多的戲曲，　其中心思想，就不外乎社會主義。他被馬克思的《資本論》所刺戟，又和阿里跋爾(Oliver)以及曾來我國，受過日本政府的優(yōu)待的惠勃(Webb)等，一同組織起斐比安協(xié)會　來，也就在這時候。要研究歐洲現(xiàn)存大戲曲家之一的蕭的作品，是不可不先知道為社會　主義的思想家的蕭的�！�(注：《苦悶的象征》，魯迅譯，百花文藝出版社，2000年，　第150，224，120，120頁。)他推崇蕭伯納那種敢于揭露社會黑暗，抨擊社會弊端的勇　氣與膽量，在談到蕭伯納的三幕劇《巴巴拉少�！窌r，他說：“作者以其一流的辛辣強(qiáng)　烈的諷刺，使世界最大的軍火制造商達(dá)謝夫，大談資本家奇怪無比的人生觀、社會觀，　又使這位殺人武器制造商的女兒巴巴拉擔(dān)任宗教團(tuán)體救世軍的一士官，其間又點(diǎn)綴了巴　巴拉的愛人——希臘文教授，以及潛入救世軍大吼‘我不必神來救助，只要快還給我情　婦’的青年比爾，和被赦放隨后又偷竊世界金錢的普拉斯。他調(diào)配了各種人物，巧妙而　深切地描寫出現(xiàn)代宗教團(tuán)體與階級斗爭的關(guān)系，真是足以發(fā)人深省今日社會問題的作品　�！�(注：《廚川白村全集》，第3卷，改造社，昭和4年，第211，211，239頁。)通過　廚川白村對于泰納、蕭伯納的態(tài)度，就可以看出，他對于自己完全地走出“象牙之塔”　而步入社會的舞臺，已經(jīng)是毫無二意了。
　　　　　　二
　　大正6年(1917)7月，從美國回來的廚川白村，在經(jīng)過了一番抉擇之后，投入了社會�！∷�說：“象我這樣的人盡管從‘象牙之塔’里跳了出來，但是，怎樣也不會趕上別人，　這是眾所周知的事情。但是，我一看到那些把思想看作是危險之物，把演戲理解為窮人　的把戲，脫不開保守頑固的舊思想的人，我就非常氣憤。明知道自己也做不了什么，但　我還是想從‘象牙之塔’里鉆出來，寫一些這樣的文章。”(注：《近代文學(xué)研究叢書　》，第22卷，昭和女子大學(xué)出版社，1964年，第305頁。)廚川白村懷著對自己國家的無　限摯愛，“以筆為劍”對日本民族的劣根性進(jìn)行了毫不留情的批評。他說日本人：
　　全然顯著土色，而血色很淡，所以不堪。身矮腳短，就像耗子似的，但那舉止動作既　沒有魄力，也沒有重量。男子尚且如此，所以一提起日本女人，就更是慘不忍睹，完全　像是人影或者傀儡在走路。而且，男的和女的，在日本人，也都沒有西洋人所有的那種　活潑豐饒的表情之美；辨不出是死了還是活著，就如見了蜜蠟做的假面具一般。這固然　因?yàn)閺墓乓詠恚�受了所謂武士道之類的所謂‘喜怒哀樂不形于色’這些抑制底消極底無　聊的訓(xùn)練之故罷，但潑刺的生氣在內(nèi)部燃燒的不足，也就證明著。(注：《苦悶的象征　》，魯迅譯，百花文藝出版社，2000年，第150，224，120，120頁。)
　　他認(rèn)為，日本人的這些外化現(xiàn)象，皆因?yàn)槭恰皟?nèi)部燃燒的不足”，由于“在內(nèi)部的生　命之火的熱是微弱的，影是淡薄的，創(chuàng)作沖動的力是缺乏的日本人，無論要動作，要前　進(jìn)，所需的生命力都不夠�！�(注：《苦悶的象征》，魯迅譯，百花文藝出版社，2000　年，第150，224，120，120頁。)所以，他又進(jìn)一步揭示說：
　　日本人總想到處肩了歷史擺架子，然而在日本，不是向來就沒有真的宗教么?不是也沒　有真的哲學(xué)么?其似乎宗教，似乎哲學(xué)的東西，都不過是從支那人和印度人得來的佛教　和儒教的外來思想。其實(shí)，是借貸，是改本。要發(fā)出徹底底解決的努力來，則相當(dāng)?shù)纳�　命力和呆氣都不夠，只好小伶俐地小能干地半生半殺了就算完，在這樣的國民里，怎么　會有給予人類永遠(yuǎn)的幸福的大發(fā)明，大發(fā)見阿!
　　廚川白村用公正的眼光俯瞰日本的民族性，并對日本民族發(fā)出了嚴(yán)厲的追問與批判�！∪毡镜拇_是一個缺少創(chuàng)造性的民族，他們的再生能力很強(qiáng)，對于別人所創(chuàng)造的東西與發(fā)　現(xiàn)，他們拿來，經(jīng)過他們的再制作，會更加精細(xì)和完美，但是，他們自己所創(chuàng)造的東西　卻是寥寥無幾，魯迅對于日本的這種缺陷也曾有過一針見血的揭露，“著者(指廚川白　村)呵責(zé)他本國沒有獨(dú)創(chuàng)的文明，沒有卓越的人物，這是的確的。他們的文化先取法于　中國，后來便學(xué)了歐洲；人物不但沒有孔，墨，連做和尚的也誰都比不上玄獎。蘭學(xué)盛　行之后，又不見有齊名林耐(注：林耐(1707——1778)：瑞典物理學(xué)家。)，奈端，達(dá)爾　文等輩的學(xué)者�！�(注：魯迅譯，《出了象牙之塔》譯后記，百花文藝出版社，2000年　，第255頁。)對于日本的這種缺少創(chuàng)造精神，只會跟在別人的后面，拾別人牙慧，竊用　別人發(fā)明的茍且做法，廚川白村給予了激烈地抨擊。他呼喚日本民族應(yīng)當(dāng)趕快從這種迷　茫中醒來，尋找自己的創(chuàng)造性，挖掘自己的創(chuàng)造性，否則，只是“模擬先人做過的事，　而坦然生活著”，“就和畜生同列，即使將這樣的東西聚集了幾千萬，文化生活也不會　成立的�！�(注：魯迅譯，《苦悶的象征》，百花文藝出版社，2000年，第9，9，9頁�！�)
　　在這同時，廚川白村也清醒地看到，除了日本民族固有的劣根性外，由于資本主義和　機(jī)械萬能主義的壓迫，使本來就缺少“生命力”的日本民族更是雪上加霜，萎靡不振了　。他指責(zé)當(dāng)時的社會制度，說“我們?yōu)橐�在稱為‘社會’的這一個大的有機(jī)體中，作為　一分子而生活著，便只好必然地服從那強(qiáng)大的機(jī)制�！薄坝绕涫墙�代社會似的，制度法　律軍備警察之類的壓制機(jī)關(guān)都完備了，別一面，又有著所謂‘生活難’的恐嚇，我們就　有意識地或無意識地，總難以脫離這壓抑。在減消個人自由的國家至上主義面前低頭，　在抹殺創(chuàng)造創(chuàng)作生活的資本萬能主義膝下下跪，倘不將這些看作尋常茶飯的事，就實(shí)情　而論，是一天也活不下去的。”(注：魯迅譯，《苦悶的象征》，百花文藝出版社，200　0年，第9，9，9頁。)而且，在這樣的資本主義制度下，人們變成了“機(jī)器的妖精”�！【褪沁@種資本主義的壓抑，加之日本民族自身的國民劣根性，導(dǎo)致了日本人的思想貧乏　，他說，這樣一種“思想不深的處所，怎么會產(chǎn)生大的文學(xué)和大的藝術(shù)呢?”(注：魯迅　譯，《苦悶的象征》，百花文藝出版社，2000年，第9，9，9頁。)他用銳利、激烈的語　言，毫不留情地批判了資本主義帶給日本人民的災(zāi)難。
　　作為一個頗有聲望的文藝家，又在經(jīng)歷了痛苦的選擇之后，毫不猶豫地轉(zhuǎn)向了社會文　明批評，并且，這種批評沒有僅僅限制在文學(xué)之中，而是將眼光放遠(yuǎn)到整個社會，乃至　整個世界，這就是廚川白村有別于其他人的獨(dú)特。他在文藝上所提出的“人間苦”，其　中很重要的一部分是涵概了社會的因素。他從單純的文藝研究，到走向社會的文明批評　，將文藝與社會緊密地結(jié)合在一起，具有強(qiáng)烈的批判性與參與精神，是當(dāng)時日本的許多　文藝家所不能做到的，也是廚川白村文藝思想的特點(diǎn)。廚川白村的這一研究道路，正是　一條有著文藝研究規(guī)律的路徑，即由文藝的內(nèi)部研究，轉(zhuǎn)向文藝的外部研究，又在外部　研究的基礎(chǔ)上，更深入地探討文藝的內(nèi)在規(guī)律。以文藝研究為基點(diǎn)，全面觀照文化研究　，在文化研究的大背景中，將文藝放置于社會政治、經(jīng)濟(jì)與現(xiàn)實(shí)的各種問題中，體現(xiàn)與　發(fā)揮文藝的價值。作為生活在20世紀(jì)初的廚川白村所走的這一條文藝研究的道路，恰恰　也是當(dāng)今的文藝走向，這抑或是一種歷史螺旋式的上升，抑或是周而復(fù)始的規(guī)律?無論　怎樣，這種巧合也是令人深省的。
　　在當(dāng)時的日本文壇上，沒有誰能象廚川白村那樣用辛辣的口吻，尖刻的筆觸，揭露日　本社會的弊端。這種揭露與抨擊是毫不留情的。他的這種態(tài)度，引來了日本某些人的反　感，有人發(fā)表文章指責(zé)他身為日本人，卻“嫌惡日本”，甚至有人的文章更是不堪入耳　。面對迎面而來的攻擊，廚川白村是痛苦的，他何嘗不熱愛自己的祖國，但是，他對日　本弊端的攻擊，絕不是想置日本于死地，而是“因?yàn)橄胧挂廊皇芊饨ㄉ鐣�那種不自然而　偏狹的道義觀所束縛的現(xiàn)代社會，能夠早日覺醒，社會改造能早日實(shí)現(xiàn)”。他對于資本　主義的抨擊，也是為了日本能有一個健全、完善的社會結(jié)構(gòu)，使人民能夠正常的生活�！≌�是基于這樣的誠摯，所以“他一方面以旁若無人的無比勇氣，痛陳激烈的言辭，另一　方面又呈現(xiàn)出富于感性的細(xì)膩氣質(zhì)。他的文章之所以吸引讀者，并不是由于華麗的文藻　，而是由于苦心孤詣、不斷推敲的結(jié)果，即使片言只字也不敢有所疏忽或茍且�！�(注�。骸稄N川白村全集》，第3卷，《走向十字街頭》跋，改造社，昭和4年，第502頁。)
　　公正而虔誠的態(tài)度，獲得了日本人民的信賴和敬慕，大正中朝，廚川白村的名字風(fēng)靡　日本。緊接著他的又一部著作《近代的戀愛觀》的發(fā)表，又令他在當(dāng)時“紅極一時”。　這是承接《出了象牙之塔》之后的又一部社會批評著作。如果說《近代文學(xué)十講》奠定　了廚川白村在日本文壇上的地位，那么，《近代的戀愛觀》則奠定了他在日本社會文明　批評中的社會地位。這是一部批評日本舊的戀愛觀，而主張以新的觀念實(shí)行戀愛自由的　書籍。他在這部書中，指出了日本過去戀愛觀的偏見、歪曲、陳舊與腐朽，而且認(rèn)為：　“人的情感，感激，憧憬，欲望的白熱化的結(jié)晶就是戀愛，戀愛是激發(fā)悠久生命力的表　現(xiàn)，而且戀愛并不是為了什么人的利益，也不是為了因襲世代家族的名譽(yù)，財(cái)產(chǎn)，而是　為了自己，為了把自己的全部拋給自己所愛的人”。(注：《近代文學(xué)研究叢書》，第2　2卷，昭和女子大學(xué)出版社，1964年，第307，307，307頁。)他感慨地說，沒有戀愛的　結(jié)婚是最大的罪惡，因?yàn)椤靶陨�活通過戀愛而美化、神圣化的時候，那里才有真正的純　潔”。(注：《近代文學(xué)研究叢書》，第22卷，昭和女子大學(xué)出版社，1964年，第307，　307，307頁。)廚川白村熱烈地歌頌了戀愛的幸福與神圣，鼓勵青年，拋開封建的舊道　德，而大膽地實(shí)現(xiàn)自己的美好愿望。這部著作一經(jīng)發(fā)表，竟然收到了連作者自己都意想　不到的社會反響，用“紅極一時”來形容當(dāng)時的形勢，絲毫都不過分。土田杏村在他的　《戀愛論》中說：“戀愛論如此熱心地被我們的社會所接受，其原因之一，確實(shí)歸功于　廚川博士的著作《近代的戀愛觀》的普及”，“博士的這部著作在提倡性的道德與自由　戀愛方面，比任何戀愛論都論述的周到而專心�！�(注：《近代文學(xué)研究叢書》，第22　卷，昭和女子大學(xué)出版社，1964年，第307，307，307頁。)直到廚川白村逝世前，他以　英國文學(xué)的翻譯者與社會文明批評家的雙重身份，一直在日本產(chǎn)生著影響。
　　那么，在當(dāng)時，日本的文藝社會批評家并不止廚川白村一人，何以在這眾多人之中，　廚川白村能夠窺見當(dāng)時社會的弊端，并深刻分析社會的發(fā)展，而登堂入室呢?這不能不　歸于他的淵博的學(xué)識與睿智。當(dāng)歷史、社會發(fā)生大變動的時期，思維發(fā)生多元化趨向時　期，人們可以從不同方面把握社會的動脈，可以在不同的文化積淀的基礎(chǔ)上展示人類思　維的多種不同層面及其自身的價值，而有所發(fā)現(xiàn)。廚川白村正是處在這樣一種歷史的變　動時期，世紀(jì)末的悲觀情緒以及世紀(jì)初的彷徨，東西方思維觀念的相互交融與文化的匯　合，所帶來的必然是一系列的變化，在這樣的交替時代，廚川白村冷靜而理性地發(fā)現(xiàn)了　日本在走向新時代中所存在的問題，也看到了文學(xué)在社會發(fā)展中的作用。他的學(xué)生、東　洋大學(xué)的學(xué)長矢野峰人評價他說：“白村先生在淵博的知識和廣泛的興趣方面，不如上　田敏，在見識和獨(dú)創(chuàng)力方面不如夏目漱石，但在社會感化力、浸透力方面比起前兩者是　更上一層樓�！笔敢胺迦说倪@一評價是恰如其分的。
　　　　　　三
　　任何一位文藝思想家當(dāng)他面對社會、面對作品時，都要將其與人生緊緊地連在一起，　因?yàn)�，只因有了人，才有了社會；只因有了人，才產(chǎn)生了藝術(shù)。人是構(gòu)成文藝的核心要　素，而人生又是文藝的主要內(nèi)容。那么，如何對待文藝與人生的關(guān)系，就成為每一個文　藝思想家必須回答的問題。廚川白村并沒有回避這一嚴(yán)肅的問題，而是在他踏上社會文　明批評的道路后，將此作為一個主要的對象來探討。
　　文藝與人生是一個怎樣的關(guān)系呢?廚川白村在《出了象牙之塔》中說：
　　文藝上的天才，大抵是竭力要將‘人生’這東西，完全地來享樂的人物。袖手旁觀的　雅人和游蕩兒之流，怎么能懂得人生的真味呢?大的藝術(shù)家，既在他的實(shí)行生活上，也　顯現(xiàn)著凡俗所不能企及的特異的力。有如活在‘真與詩’里的瞿提(歌德)，就是最大的　人生的享樂者罷�？雌饛浂�敦的政治底生涯來，也有此感。又從哈里斯(F.Harris)的嶄　新而且大膽的論斷推想起來，則在以人而論的沙士比亞的實(shí)生活上，也有此感。去國而　成了流竄之身的但丁，更不消說了。踢開英吉利，跳了出去的裴倫，憤藤原氏的專橫，　Don  Juan似的業(yè)平，就都有同樣的意思的實(shí)生活罷。至在藝術(shù)和生活的距離很相接近了　的近代，要尋出這樣的例子來，則幾乎可以無限，他們比起那單是置身于藝術(shù)之境，以　立在臨流的岸上的旁觀者自居，而閑眺行云流水的來，是更極強(qiáng)，極深地愛著人生的�！　�(注：魯迅譯，《出了象牙之塔》，百花文藝出版社，2000年，第149，145，152，15　3，153頁。)
　　在這里，他提出了一個命題，即“人生的享樂”。對于享樂人生，人們有不同的理解　，不同的做法，那么，廚川白村又是如何解釋的呢?他認(rèn)為，歌德是“最大的人生享樂　者”，因?yàn)樗�活在“真與詩”之中；彌耳敦、莎士比亞、拜倫等人也是如此，他們沒有　僅僅“單是置身于藝術(shù)之境，以立在臨流的岸上的旁觀者自居，而閑眺行云流水”，而　是將自己置身于“藝術(shù)和生活的距離很相接近”之處，來體驗(yàn)生活，觀照生活，所以他　們是“極強(qiáng)，極深地愛著生活”。顯然，廚川白村在這里所說的“人生的享樂”，并不　是一般意義上的享受，他認(rèn)為，真愛人生“并非像那飄浮在春天在花野上的蝴蝶一樣，　單是尋歡逐樂，一味從這里到那里似的淺薄的態(tài)度�！�(注：魯迅譯，《出了象牙之塔　》，百花文藝出版社，2000年，第149，145，152，153，153頁。)在現(xiàn)今時代，那種僅　僅為了吃飯而活著的人，就是一個“辯當(dāng)肚”，因?yàn)檫@種人在現(xiàn)實(shí)生活中，雖然用眼睛　看到了生活，但是，卻“沒有照在心的底里看”，雖然用耳朵聽到了一些世間之事，但　是，卻“沒有達(dá)到胸中”，這些人懶散、膚淺，對于人生沒有真的熱愛，也就談不到賞　味人生了。所以，一遇到什么事情，便用現(xiàn)成的法則，或者誰都能想到的道理和常識，　來進(jìn)行判斷并去解決。這些人“完全將事象和自己拉遠(yuǎn)，絕不想將這收進(jìn)到自己的體驗(yàn)　的世界里去�！�(注：魯迅譯，《出了象牙之塔》，百花文藝出版社，2000年，第149，　145，152，153，153頁。)這是因?yàn)�，他們在匆忙繁劇的日常生活中，已�?jīng)沒有足以寧　靜的思索來“賞味生命力的余裕了的緣故”，所以，他們對于事物只是從表面滑過去，　不做深入地思考。廚川白村認(rèn)為，這只是一種醉生夢死，決不是“人生

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    摘 要
    
     “9·11”事件發(fā)生后，著名的意大利女記者奧莉安娜·法拉奇復(fù)出并發(fā)表了《憤怒與自豪》一文，同....

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