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解析《貓眼》中的兒童游戲
解析《貓眼》中的兒童游戲 [摘 要]加拿大女作家阿特伍德在其小說《貓眼》中,揭示了兒童交往中的陰暗面。主人公通過兒童游戲來塑造社會自我(指社會規(guī)定的自我形象),卻只能以失敗告終。游戲中滲透的男權至上思想決定了女性追求社會自我的不可實現(xiàn)性。
[關鍵詞]阿特伍德;《貓眼》;兒童游戲;社會自我;悖論
Abstract:In her novel Cat’s Eye,Margaret Atwood reveals the dark side in children’s association.The heroine’s efforts to develop her social self—the self image prescribed by the society—through child games end but in failure.A male-dominated culture,as is reflected in the games,predetermines the impossibility of women’s pursuit of social self.
Key words:Margaret Atwood;Cat’s Eye;child games;social self;paradox
加拿大女作家瑪格麗特·阿特伍德,一直以當代“加拿大文學代言人”[1]419的身份活躍在世界文壇。她的作品主題鮮明,獨具一格,于平直中見深邃,于嬉笑怒罵中見沉重,“反映了作者對人類命運(特別是女性命運)、對人與自然的關系、對生命的價值的獨特思考”[1]429。而小說《貓眼》的發(fā)表,則再一次向世人證明了阿特伍德的實力,它被譽為“阿特伍德到目前為止(1988年)最具藝術成就的小說”[2]17。
《貓眼》講述了中年女畫家伊萊恩在回到闊別多年的故鄉(xiāng)多倫多舉辦為期1周的畫展時,對往事的回憶和反思。對童年生活繪聲繪色的描寫,尤其是對小女孩特有的言談舉止傳神的刻畫,成了該書的一大特色。而作為兒童主要活動方式之一的游戲,則構成了小說中小女孩之間交往的重要媒介。本文將在分析兒童游戲的基礎上,探討小女孩如何通過游戲塑造其社會自我(指社會規(guī)定的自我形象)和這種塑造的不可實現(xiàn)性,揭示出女性追求社會自我的悖論。
一、女性社會自我形象的塑造
提及游戲,我們的思緒會不自覺地回到童年——每個人珍藏在記憶中一去不返的純真時代。我們習慣于把童年等同于不諳世事的天真,把游戲看做是人類最單純的活動�！敦堁邸返呐c眾不同,不僅在于作者用超過一半的篇幅來描述主人公10歲以前的生活,也是因為它深入挖掘了所謂“天真爛漫”的小女孩形象的陰暗面:
在8歲至11、12歲的同性孩子之間的交往,尤其是小女孩之間的交往,往往容易為人忽視,被認為是無關緊要。然而,當你與女人們交談,涉及這一話題時,你會得到不同的回答[3]。
正是這不同的回答,在作家的筆下,鋪展成一段不堪回首的童年往事。
在弗洛伊德看來,游戲是孩子們渴望長大成人,因而模仿成年人生活的兒童活動�？此茊渭兊哪７聟s是兒童接受成人世界中各種社會規(guī)范,并以此自我約束和相互約束的過程。因此,看似無邪的游戲,實則承載著社會規(guī)定的,人們必須遵守并付諸實踐的種種規(guī)則和目標。而小說中滲透著社會價值觀(主要指社會對性別差異的強調)的兒童游戲,則決定著主人公自我形象塑造的不可實現(xiàn)性。
主人公伊萊恩在舉家遷往多倫多之前,與哥哥在北方叢林中玩的各種游戲,可以說是小女孩懵懂無知的心態(tài)的寫照。在這類游戲中,小伊萊恩意識不到自己作為女孩與哥哥的差異,天真地以為這便是生活的常態(tài)。自我形象這一概念,對她來說,是完全陌生的。
然而這種純真注定要離她而去。小學課本里所展現(xiàn)的家庭生活,與伊萊恩一家相去甚遠。書本和現(xiàn)實的差距令她不禁對自己的生活產(chǎn)生了疑慮,而插圖中優(yōu)美的小姑娘的形象,更是讓小伊萊恩自慚形穢。臨摹那些圖片中的小姑娘則成了她“成長為女人的學徒期,通過模仿‘正確’的儀態(tài)和穿著來達到社會期盼的那種‘適宜于’女孩的優(yōu)雅和精致”[2]40。從童年開始,所謂的女性形象,就已經(jīng)借助著種種社會教化,灌輸給小女孩。
在加入多倫多的小女孩圈子之后,伊萊恩意識到自己需要改進,“開始懷疑,自己是不是需要再添置幾件衣服”[4]46。她漸漸不再參加過去與哥哥常玩的游戲,而是改為與女孩們在室內玩,“起初我都覺得怪怪的很不自然,好像我只是在模仿女孩子玩一樣。不過很快我就習慣多了”[4]49。游戲,不再是兒童隨心所欲的創(chuàng)造性活動,而是帶有明顯性別特征的活動,它們以性別為基準定義著兒童的個體身份,規(guī)定著兒童應扮演的角色。
拼貼畫游戲讓伊萊恩了解了什么才是社會所期待的女性形象。這些剪貼而成的“夫人”形象刻板而虛假,充滿著不切實際的完美。正是游戲中這些讓女孩們爭相模仿,但與伊萊恩個性格格不入的“標準”女性形象,迫使她與伙伴們的交往變成了一種表演,就連“[她]的笑[也]是一種表演,是想緊緊抓住的一種常態(tài)”[4]188�？梢�,性別角色決定了女性“外在行為與內在真實體驗之間的[必然]矛盾,[決定了她們的]社會身份與具有獨立精神人格的自我之間的深刻沖突”[5]35。
當伊萊恩的施虐者——小說中另一主要人物——科迪莉婭出現(xiàn)時,游戲從自我約束,演化成了伙伴們相互約束的借口。女孩們以幫助伊萊恩改進為名,對她的一言一行無不橫加指責和嘲諷。這種所謂的“改進”游戲令她無所適從,極度自卑,在評判的眼光下度日如年。游戲成了孩子們管束小伙伴的重要手段,其背后是一套嚴格規(guī)范的社會行為方式。任何背離這類“常態(tài)”的言行都將受到排擠和打擊。隨著管束的升級,游戲也愈加殘暴,“活埋”游戲暗示著伊萊恩精神上的死亡;而溝壑邊的假戲真做則幾乎讓伊萊恩真的喪命。游戲將性別身份帶進了小女孩的意識之中,同時,又以極不相稱的嚴厲懲戒著那些無視這一身份的女孩們,迫使她們以與自我相剝離的痛苦方式融入這樣的身份中去。
二、女性社會自我形象塑造的不可實現(xiàn)性
面對這樣殘忍的游戲,伊萊恩選擇了認同:“我不正常,跟別的女孩子不一樣”[4]120。她想盡辦法要使科迪莉婭她們滿意,因為“我極其害怕失去她們。我想討她們的喜歡”[4]122。處處自我壓抑的她渴望被他人、被社會所接納,而這種接納卻是以犧牲個人的主體性和個性為代價的。真實的自我被一個統(tǒng)一的、規(guī)范化、標準化的自我所覆蓋。別人的認同贊許成為衡量自身價值的唯一尺度。
然而,正如美國女性主義批評家凱特·米勒特所言:“當某個群體的自我必須用社會信仰、思想和傳統(tǒng)歸化為令人生厭的模式時,其結果必定是十分有害的�！盵6]拼貼畫游戲制造出的“標準”女性形象不過是男性對所謂“女性氣質”的規(guī)定,它們如同一面鏡子,能做的只是被動地反映男性的欲望、需求、價值觀和審美觀。女性作為人的獨特個性和尊嚴,統(tǒng)統(tǒng)被抹殺了,剩下的只是男性臆想中虛假的女性美。正因為如此,現(xiàn)實中的女人們永遠都是有缺陷的,而其塑造完美自我的愿望也注定無法實現(xiàn)。
這一充滿悖論的現(xiàn)實反映了男權制下女性的艱難處境。法國存在主義作家西蒙娜·德·波伏瓦在她的傳世之作《第二性》中指出,在漫長的歷史時期和各個不同的文化中,男性總是被理解為積極的一方,代表著常態(tài)和普遍的人性;而女性則具有第二等的形式,是常態(tài)之外的“他者”[5]6。那些片面夸大女性特征的刻板形象,一方面使男女之間的差異更加明顯,故而進一步將女性放逐到“他者”的地位上;另一方面,它們也成為男權社會控制女性的手段,女性只能去扮演相夫教子的傳統(tǒng)角色,這類角色提供給女性的社會空間是如此狹小,從另一個角度強化了男性的支配地位。
小說中,這類充滿男權色彩的社會、心理和文化機制隨處可見。首先,作為社會縮影的家庭,是男權思想的重要壁壘,父親是絕對的權威,有著母親們所不具備的“真正的、難以用語言表達的力量”[4]169。其次,性別差異也深入了兒童的社交心理。剪貼游戲為主人公打開了一個女孩的世界,伊萊恩驚訝地發(fā)現(xiàn):“我用不著去多想這些玩意兒我是否做得很好,做得和男孩子一樣好”[4]51。而學校教育則教會孩子們用各自的性別去區(qū)分并界定他們應扮演的角色。不難發(fā)現(xiàn),男權意識形態(tài)將男女兩性的生物學差異與社會性別地位混為一談,再經(jīng)由尊崇男性特質、貶抑女性特質的文化機制的作用,強化了性別歧視的社會運作模式[5]18。
三、透視悖論背后的社會文化機制
看似無邪,卻滲透著男權社會性別差異說的兒童游戲,決定了女主人公社會自我的塑造過程。然而,所謂的“標準”女性形象只不過是男權社會用來控制女性的手段,是現(xiàn)實中的女性永遠無法企及的目標。正是追求與目標表面上的統(tǒng)一與實質上的矛盾,構成了女性追求社會自我的悖論,其目的是維護男權至上的文化霸權[5]55-56。 所謂的“女性氣質”的神話背后,是女性自我認同的缺失和精神的貧乏。主人公常常陷入一種感到自己什么都不是(nothing)的恐懼和無力中。對文化現(xiàn)象背后的權利話語的揭示,對種種社會機制的批判性思考,邁出了作家為弱勢群體(包括女性在內)爭取權利斗爭的第一步。
在這樣的權利機制中,被殖民化的并不僅僅只有性別。種族、民族、階級的殖民化更增加了作品的沉重感。其實,阿特伍德的作品,有一個一以貫之的主題,即透視西方種種社會規(guī)范束縛下,人性的壓抑和個體尋找自我的不懈努力。她的第一部小說《可食用的女人》(1969年)以黑色幽默的犀利筆觸揭示了西方盛行的消費主義使女性淪為消費品的社會現(xiàn)象;《浮現(xiàn)》(1972年)則以自然與現(xiàn)代文明的激烈沖突凸現(xiàn)女性身份探尋的艱難;《人類以前的生活》(1979年)追蹤了表面循規(guī)蹈矩的幾個主要人物想方設法逃避現(xiàn)實的雙重人生軌跡;《肉體傷害》(1981年)見證了黑暗政治下人權遭受踐踏的種種暴行;作品《使女的故事》(1985年)、《羚羊與秧雞》(2003年)則承襲了赫胥黎《美麗的新世界》以及奧威爾的《一九八四》以來的反烏托邦傳統(tǒng),《美麗的新世界》通過預演未來影射當今社會對兩性的雙重標準,《一九八四》則勾勒出走上歧途的科學發(fā)展最終使人類滅絕的末世圖景�？梢院敛豢鋸埖卣f,正是作者對人類命運的孜孜探索和對人類權利的密切關注,使其作品充滿了社會警示般的諷喻色彩。
[參考文獻]
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[4]瑪格麗特·阿特伍德.貓眼[M].楊昊成,譯.南京:譯林出版社,2002.
[5]楊莉馨.西方女性主義文論研究[M].南京:江蘇文藝出版社,2002.
[6]翁德修.“瘋狂”與女權主義——評加拿大女作家瑪格麗特·艾特伍德的小說《浮現(xiàn)》[C]∥秦明利.心靈的軌跡——加拿大文學論文集.北京:中國文聯(lián)出版公司,1994:28-41.
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