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元雜劇演述體制中的說(shuō)書(shū)人敘述質(zhì)素
元雜劇演述體制中的說(shuō)書(shū)人敘述質(zhì)素 摘要:元雜劇演述體制中遺留有許多說(shuō)書(shū)人敘述的質(zhì)素,如“一人主唱”演述體制中的說(shuō)書(shū)人敘述痕跡、元雜劇賓白所含的說(shuō)書(shū)體、虛擬性動(dòng)作與解釋性語(yǔ)言相結(jié)合的演述方式、以及結(jié)末語(yǔ)的運(yùn)用等方面,由此可以見(jiàn)出說(shuō)書(shū)人的敘述手法和程式對(duì)元雜劇的影響與滲透,以及元雜劇文體形式之與說(shuō)唱文學(xué)的種種關(guān)聯(lián)之處。而元雜劇演述體制中所保留的如許說(shuō)書(shū)人敘述的質(zhì)素,正是元雜劇脫胎于早于其成熟的說(shuō)書(shū)人敘述方式的明證。
關(guān)鍵詞:元雜劇;說(shuō)書(shū)人;敘述方式
元雜劇能發(fā)展到這一獨(dú)立的文體形式,與吸收、借鑒其它文體的形式質(zhì)素是分不開(kāi)的,其中話本小說(shuō)、諸宮調(diào)等說(shuō)唱文學(xué)功不可沒(méi),其說(shuō)書(shū)人敘述方式對(duì)元雜劇的演述體制有明顯的滋養(yǎng)作用。王國(guó)維即認(rèn)為宋雜劇能“變?yōu)檠菔聦?shí)之戲劇,則當(dāng)時(shí)之小說(shuō),實(shí)有力焉”,不但“后世戲劇之題目,多取諸此,而結(jié)構(gòu)亦多依仿為之,所以資戲劇之發(fā)達(dá)者,實(shí)不少也”[1]。故而,我們有必要摭拾、分析元雜劇中的說(shuō)書(shū)人敘述質(zhì)素,以冀描畫(huà)出元雜劇文體形式之由說(shuō)唱文學(xué)的種種演進(jìn)之跡,之與說(shuō)書(shū)人敘述方式的關(guān)聯(lián)之處。
一、“一人主唱”和說(shuō)書(shū)人敘述
有一種觀點(diǎn)認(rèn)為,元雜劇“一人主唱”(一個(gè)腳色主唱)的體制有利于主唱人物的形象塑造。道理上,這主唱人(劇中主唱的人物)處于雜劇演述的中心,全劇只有他一人能充分地抒發(fā)感情,展示心靈,表達(dá)其對(duì)周圍人事的觀點(diǎn),而其他人物則無(wú)此機(jī)會(huì),則主唱人應(yīng)為故事的主人公,應(yīng)是雜劇著力塑造的人物。但情況并非如此,《爭(zhēng)報(bào)恩三虎下山》應(yīng)著意的人物是楊雄、燕青和魯智深,可主唱人卻是李千嬌;《千里獨(dú)行》的主人公應(yīng)是關(guān)羽,可主唱人卻是甘夫人,其它如《隔江斗智》的主唱人非諸葛亮或周瑜、《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》非薛仁貴、《哭存孝》非李存孝、《陳季卿悟道竹葉舟》非陳季卿,等等。另外,元雜劇中還出現(xiàn)了許多“探子”式人物作為主唱人,出場(chǎng)就是為了報(bào)告在劇中無(wú)法表現(xiàn)的場(chǎng)面,如《單鞭奪槊》第四折的探子,《存孝打虎》第四折的探子,《柳毅傳書(shū)》第二折的電母,《火燒介子推》第四折的樵夫,《哭存孝》第三折的莽古歹等,這種主唱人的出現(xiàn)只是為了完成對(duì)難以在舞臺(tái)表現(xiàn)的場(chǎng)面或事件的敘述交代,是一個(gè)功能性的人物(敘述的工具)。這些主唱人的出現(xiàn)不是以塑造性格為旨?xì)w的(客觀上,有時(shí)主唱人對(duì)表現(xiàn)自己心靈有一定的優(yōu)勢(shì)),只是為了更好地?cái)⑹鲭s劇故事。所以說(shuō),元雜劇”一人主唱”的體制不是為了更好地塑造人物而設(shè)定的;主唱人的曲辭,在一定程度上具有敘事上的自足性,即使脫離了賓白,也能讓人領(lǐng)略雜劇故事的大概,故李漁有言:“北曲之介白者,每折不過(guò)數(shù)言,即抹去賓白而止閱填詞,亦皆一氣呵成,無(wú)有斷續(xù),似并此數(shù)言亦可略而不備者�！盵2]而賓白不全的“元刊雜劇三十種”之所以不失可讀性,其原因即在此。這種“一人主唱”體制下的曲辭敘述,是早已成熟的話本小說(shuō)、諸宮調(diào)等說(shuō)書(shū)人敘事向戲曲形態(tài)轉(zhuǎn)化時(shí)所必然出現(xiàn)的文體特征。
文學(xué)有三大體式:抒情詩(shī)、戲劇和敘事文學(xué)。若以敘述人作為區(qū)分這三大文類的重要依據(jù),則“抒情詩(shī)有敘述人但沒(méi)有故事,戲劇有場(chǎng)面和故事而無(wú)敘述人,只有敘事文學(xué)既有故事又有敘述人”[3],可見(jiàn),戲劇只應(yīng)以人物的動(dòng)作、而非敘述人話語(yǔ)展示故事。然而元雜劇既有故事又有敘述人,所以更接近“敘事文學(xué)”,本質(zhì)上仍然是故事敘述模式,而不是“戲劇”。讀析元雜劇文本,橫亙?cè)诠适潞陀^眾之間始終存在一個(gè)講故事的人,這個(gè)人不會(huì)出現(xiàn),但他無(wú)時(shí)不在,隱蔽而靈活地附身于劇中人物身上。說(shuō)書(shū)人講述故事時(shí)與“看官”面對(duì)面,有時(shí)他會(huì)模擬故事中的人物進(jìn)行一番表演,可稱“說(shuō)法中現(xiàn)身”;在元雜劇中,劇中人物就可與觀眾面對(duì)面,而且在很多場(chǎng)合,不是以動(dòng)作向觀眾展示故事,而是作為故事的敘述者,營(yíng)造出一個(gè)虛擬的說(shuō)書(shū)情境,進(jìn)行“現(xiàn)身說(shuō)法”[4]。雜劇中的人物既在演中述,又在述中演,以自家聲口將雜劇故事內(nèi)容當(dāng)作描述的對(duì)象,直接講述給觀眾聽(tīng)。人物的動(dòng)作和性格也大多由人物以自家聲口向觀眾敘述,而不是單純讓人物自己以行動(dòng)展現(xiàn)出來(lái),如:
[鵲踏枝]俺如今行過(guò)這海棠軒,蕩散了這綠楊煙,細(xì)細(xì)的拂開(kāi)了這滿徑蒼苔,和那遍地榆錢。俺這里行一步堪圖一個(gè)扇面,有丹青巧筆難傳。(《抱妝盒》第一折)
[搽旦云]我撇枝秀元不是良家,是個(gè)中人。 如今嫁這盆罐趙,做了渾家,兩口兒做些不恰好的勾當(dāng)。(《盆兒鬼》第一折)
第一例中,主唱人敘述自己的動(dòng)作,以向觀眾詳細(xì)說(shuō)明、交代動(dòng)作的過(guò)程。第二例中,人物對(duì)自已品行的這種帶有明顯反諷性的表述,從形式上看是以劇中人的聲口在敘述,但敘述的內(nèi)容實(shí)際上是第三者對(duì)此人物的褒貶評(píng)價(jià)。與說(shuō)書(shū)人敘述不同的是,元雜劇中的人物是在故事虛構(gòu)域內(nèi)進(jìn)行代言性敘述,而說(shuō)書(shū)人則于故事虛構(gòu)域外作單純的敘述;元雜劇把說(shuō)唱文學(xué)中由說(shuō)書(shū)人承擔(dān)的敘述任務(wù)分解到各個(gè)人物身上,于是,說(shuō)書(shū)人的全知視角就被分化為劇中各個(gè)人物的限知視角,并以其視角進(jìn)行代言性的敘述,當(dāng)然,主唱人承擔(dān)了其中的大部。
這些現(xiàn)象反映出元雜劇在說(shuō)書(shū)人敘述手法的影響下,對(duì)其敘述體制自覺(jué)不自覺(jué)的潛相模仿。主唱人的這種敘述功能正是業(yè)已成熟的說(shuō)書(shū)人敘述方式滲透于元雜劇體制后的遺留痕跡,是元雜劇在面臨著故事敘述與“一人主唱”演述體制沖突時(shí)的一種變通舉措。
二、元雜劇賓白所含的說(shuō)書(shū)體
所謂“說(shuō)書(shū)體”,是指話本小說(shuō)等說(shuō)唱文學(xué)中說(shuō)書(shū)人以第三人稱視角面向“看官”的敘事行為所反映出特色——敘述人稱上是第三人稱;敘述視角上是全知視角;敘述口氣上是面向“看官”。這種“說(shuō)書(shū)體”在元雜劇中有許多變體,如上文所論列的“探子式”敘述交代�！读銈鲿�(shū)》第二折電母對(duì)二龍爭(zhēng)斗過(guò)程的敘述,《貨郎旦》第四折張三姑的那段說(shuō)唱“貨郎兒”,即是典型的說(shuō)書(shū)體。元雜劇中這類說(shuō)書(shū)體的插用,是“一人主唱”體制對(duì)某些難以表現(xiàn)的場(chǎng)面和事件的變通敘述,明顯是化用說(shuō)書(shū)人的敘述手法。我們單從元雜劇賓白中即能摭拾其化用說(shuō)書(shū)體的諸多痕跡。
首先,元雜劇中有許多面向觀眾的靜止性敘述話語(yǔ),如人物上場(chǎng)時(shí)的敘述交代,它不是對(duì)白,因其沒(méi)有面向劇中人物;也不是獨(dú)白,獨(dú)白是人物心理的表露。它是面向觀眾的敘述話語(yǔ),如:
[凈扮羅大戶同搽旦上,羅詩(shī)云]……老漢羅大戶的便是,這是我的婆婆,我有個(gè)女孩兒,喚做梅英,嫁與秋胡為妻,昨日過(guò)門……(《秋胡戲妻》第一折)
[正末同專諸上云]某是伍員,這是專諸�！�(《伍員吹簫》第四折)
其中尤其以“某是……”、“這是……”提起的話語(yǔ),應(yīng)是面向觀眾的介紹、交代,極類話本小說(shuō)故事開(kāi)始時(shí)的背景簡(jiǎn)介,只不過(guò)把話本中說(shuō)書(shū)人的間接引語(yǔ)改成直接引語(yǔ)罷了。
其次,賓白中有一些明顯是說(shuō)書(shū)人語(yǔ)調(diào)、套語(yǔ)的運(yùn)用,如《杜蕊娘》第二折韓輔臣被鴇母趕出門后的一段說(shuō)白:
你道我為何不去,還在濟(jì)南府淹閣。倒也不是盼俺哥哥復(fù)任,思量告他,只為杜蕊娘他把俺赤心相待……
再如《度柳翠》第一折觀音上場(chǎng)的說(shuō)白:
且說(shuō)我那凈瓶?jī)?nèi)楊柳葉上偶污微塵,罰住人世,打一遭輪回,……
這類口氣和詞語(yǔ)明顯是說(shuō)書(shū)人面向“看官”的敘述習(xí)慣。
再者,在全劇或某折的開(kāi)端部分交代情節(jié)的說(shuō)白,其主要功能是說(shuō)明故事的來(lái)龍去脈或劇情在暗場(chǎng)中的演進(jìn)。這段敘述性的說(shuō)白無(wú)劇中人物作為表達(dá)對(duì)象,而是面向觀眾的話語(yǔ),明顯是說(shuō)書(shū)人第三人稱敘述的變體。出現(xiàn)在全劇開(kāi)頭的,便于引領(lǐng)觀眾入戲,如《倩女離魂》開(kāi)端張倩女的母親上場(chǎng)說(shuō)道:
老身姓李,夫主姓張,早年間亡化已過(guò)。只有一個(gè)女孩兒,小字倩女,年長(zhǎng)一十七歲。孩兒針指女工,飲食茶水,無(wú)所不會(huì)。先夫在日,曾與王同知家指腹成親。王家生的是男,名喚王文舉。此生年紀(jì)今已長(zhǎng)成了。聞他滿腹文章,尚未娶妻。老身也曾數(shù)次寄書(shū)去,孩兒說(shuō)要來(lái)探望老身,說(shuō)成此親事�！�
有了這一番交代,人們便可以得其要領(lǐng),對(duì)雜劇情節(jié)有初步的了解。
至于出現(xiàn)在兩折之間者,則對(duì)前后劇情起到承上啟下、穿針引線的作用,如《秋胡戲妻》第三折寫(xiě)秋胡離別故里十年后返鄉(xiāng):
[秋胡冠帶上,云]小官秋胡是也。自當(dāng)軍去見(jiàn)了元帥,道我通文達(dá)武,甚是見(jiàn)喜;在他麾下,累立奇功,官加中大夫之職。小官訴說(shuō)離家十年,有老母在堂,久缺侍養(yǎng),乞賜給假還家。謝得魯昭公可憐,賜小官黃金一餅,以充膳母之資。如今衣錦榮歸,見(jiàn)母親走一遭去。[詩(shī)云]……
這等于敘述了秋胡在外十年的主要經(jīng)歷,交代了秋胡這一條情節(jié)線索在“暗場(chǎng)”中的演進(jìn),并為緊接而來(lái)的桑園相會(huì)做了鋪墊。
還有,元雜劇的人物應(yīng)活動(dòng)于虛構(gòu)故事域中,可他有時(shí)卻跳出故事情境、面向觀眾對(duì)虛構(gòu)故事域內(nèi)發(fā)生的事情作出一些評(píng)述,極類說(shuō)書(shū)人跳出其所講的故事層面、中斷情節(jié)的敘述而向觀眾作出一些針對(duì)所述故事的解釋、評(píng)論。如《氣英布》第二折在劉邦濯足氣英布之后,隨何對(duì)此事的一段面向觀眾的評(píng)論:
適才漢王濯足見(jiàn)英布,非是故意輕他,使這謾罵的科段,只因?yàn)橛⒉甲允延⒂聼o(wú)敵,怕他有藐視漢家之心,故以此折挫其銳氣。況他元是鄱陽(yáng)大盜出身,無(wú)甚么記識(shí)遠(yuǎn)見(jiàn),待他回歸營(yíng)寨,自有牢絡(luò)之術(shù),乃漢王顛倒豪杰之處。想此時(shí)英布已到營(yíng)了,我再看他去波。
隨何是劇中虛構(gòu)域中的人物,卻游離出來(lái)對(duì)發(fā)生的事件作出評(píng)論,然后再回到那個(gè)虛構(gòu)域中。這類游離雜劇虛構(gòu)域的評(píng)述話語(yǔ)與說(shuō)書(shū)人跳出說(shuō)書(shū)情境的評(píng)說(shuō)無(wú)多差別,同時(shí)它也極大地拓寬了雜劇的敘述領(lǐng)域。
以上對(duì)元雜劇賓白中“說(shuō)書(shū)體”因素的梳理,由此可見(jiàn)出說(shuō)書(shū)人敘述方式對(duì)元雜劇演述手法的影響,或說(shuō)是元雜劇在接受說(shuō)書(shū)人敘述方式的過(guò)程中所遺留下的非戲曲因素。
三、 虛擬性動(dòng)作與解釋性語(yǔ)言相結(jié)合的演述方式
勿庸置疑,元雜劇是一種表演藝術(shù)。其實(shí)說(shuō)書(shū)人在表述過(guò)程中,也帶有極強(qiáng)的表演性質(zhì),與元雜劇同樣是既訴諸于聽(tīng)覺(jué),又訴諸于視覺(jué)的藝術(shù),故王國(guó)維言:“宋之小說(shuō),則不以著述為事,而以講演為事�！盵5]把說(shuō)書(shū)人的演述活動(dòng)只視為單純的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù),是不符合實(shí)際的。宋元話本中顯示的說(shuō)書(shū)人用語(yǔ),從來(lái)謂“看官聽(tīng)說(shuō)”,而無(wú)“聽(tīng)官”之說(shuō),如“看官聽(tīng)說(shuō)這段公事”(《錯(cuò)斬崔寧》),“在座看官,要備細(xì),請(qǐng)看敘大略,漫聽(tīng)秋山一本《刎頸鴛鴦會(huì)》”(《刎頸鴛鴦會(huì)》),《水滸傳》第51回白秀英說(shuō)書(shū)亦稱“看官”。“看”者,即謂觀其表演。所以,宋代的“說(shuō)話”有如此要求:“舉斷模按,師表規(guī)模,靠敷演令看官清耳。”[6]說(shuō)書(shū)人說(shuō)唱過(guò)程中有表演,于此可見(jiàn)。
與雜劇角色登場(chǎng)表演不同,說(shuō)書(shū)人“講論只憑三寸舌”[7],但他以一人之口,模擬多人之聲;以一已之身,承擔(dān)眾人之形,這其中包括人物的聲口和動(dòng)作。故而在具體的說(shuō)書(shū)過(guò)程中,說(shuō)書(shū)人為求得故事或人物的清楚傳達(dá)、某些動(dòng)作和場(chǎng)面的直觀表現(xiàn),可以現(xiàn)身說(shuō)法,用身體做出一些虛擬性的動(dòng)作(帶有假定性、程式性)配合言辭講述,“舉斷模按,師表規(guī)�！�,以渲染說(shuō)書(shū)場(chǎng)上的氣氛,調(diào)動(dòng)“看官”的各種感覺(jué)以使其沉浸于所講演的故事情節(jié)中,其動(dòng)作對(duì)講說(shuō)起到了極為有益的輔助作用。故而《醉翁談錄》中話及說(shuō)書(shū)技巧時(shí)言:“講論處不滯搭、不絮煩;敷演處有規(guī)模、有收拾。”說(shuō)書(shū)人演述過(guò)程中有“講論處”、有“敷演處”,這正是說(shuō)書(shū)人敘述的特點(diǎn)之一。
同樣,元雜劇的腳色人物也是以動(dòng)作與語(yǔ)言相結(jié)合的方式演述,登場(chǎng)敷演時(shí)既有一些虛擬性的動(dòng)作,又有對(duì)這些動(dòng)作予以解釋的話語(yǔ),如:
[張千云]理會(huì)的。我出的這衙門來(lái),轉(zhuǎn)過(guò)隅頭,抹過(guò)里角,來(lái)到李順家里。也無(wú)一個(gè)人,我自過(guò)去看,來(lái)到這院后。怎么靜悄悄的,好怕人也。我開(kāi)開(kāi)這后門。(《后庭花》第四折)
[正末(案:指劉表手下家將王孫)唱] 他將那天地祈,祝愿禱,欠彪軀整頓了錦征袍,將玉帶兜,金鐙挑,三山股摔破了紫藤梢,[劉備做跳過(guò)檀溪科][正末唱]則一跳恰便似飛彩鳳,走潛蛟。(《襄陽(yáng)會(huì)》第二折)
第一例是腳色以解釋性語(yǔ)言配合自己的動(dòng)作,第二例是腳色以語(yǔ)言配合他人的動(dòng)作,以對(duì)其作出解釋、說(shuō)明。雖然我們已無(wú)法看到元雜劇的演出情況,但由這些文字的敘述可以推想,雜劇腳色應(yīng)是一邊行走著,一邊用語(yǔ)言對(duì)自己或他人的動(dòng)作作出解釋、說(shuō)明。因?yàn)楣诺鋺蚯摂M性太強(qiáng)(包括動(dòng)作和舞臺(tái)布置),只能靠角色的話語(yǔ)來(lái)精確說(shuō)明、交代,以第一例言,衙門、隅頭、里角、李順家、院后、后門等時(shí)空變換只能靠腳色的語(yǔ)言來(lái)交代,否則觀眾肯定對(duì)空曠無(wú)物的舞臺(tái)上演員所做的動(dòng)作摸不著頭腦。這種以腳色的解釋性語(yǔ)言配合其假定性動(dòng)作的演述方式是元雜劇敘述的一個(gè)特色。
現(xiàn)代戲劇理論認(rèn)為戲劇以動(dòng)作敘事,但元雜劇腳色卻有很多動(dòng)作要借助于語(yǔ)言的解釋才能存在,才能為觀眾所理解,這正是元雜劇脫胎于說(shuō)書(shū)人敘述的痕跡。只是元雜劇腳色是以語(yǔ)言敘述來(lái)配合假定性動(dòng)作,而說(shuō)書(shū)人則是以假定性動(dòng)作來(lái)配合語(yǔ)言敘述,“敷演處”是對(duì)“講論處”某些細(xì)節(jié)所作的渲染、發(fā)揮。故而可以說(shuō),說(shuō)書(shū)人和元雜劇腳色都有以解釋性語(yǔ)言和假定性動(dòng)作相結(jié)合的方式來(lái)表述故事的特征,只是二者的側(cè)重點(diǎn)不同。
四、結(jié)末語(yǔ)的運(yùn)用
元雜劇的劇末一般都有以“詞云”提起的一段七言韻文(有時(shí)沒(méi)有“詞云”標(biāo)識(shí)詞,也不一定全為七言),對(duì)本劇的內(nèi)容或主旨作出概括、總結(jié),如:
[秋胡云]天下喜事,無(wú)過(guò)子母完備,夫婦諧和,便當(dāng)殺羊造酒,做個(gè)慶喜筵席。[詞云]想當(dāng)日剛赴佳期,被勾軍驀地分離,苦傷心拋妻棄母,早十年物換星移。幸時(shí)來(lái)得成功業(yè),著錦衣脫去戎衣。荷君恩賜金一餅,為高堂供膳甘肥。到桑園糟糠相遇,強(qiáng)求歡假作癡迷。守貞烈端然無(wú)改,真堪與青史標(biāo)題。至今人過(guò)巨野尋他故老,猶能說(shuō)魯秋胡調(diào)戲其妻。(《秋胡戲妻》劇末)
這段“詞云”是以第三人稱語(yǔ)調(diào)總結(jié)全劇,而且明顯地溢出了人物限知視角。秋胡作為劇中人物,不應(yīng)說(shuō)出“至今”之類的話。這話只能是扮演秋胡的演員跳出雜劇虛擬故事域,以劇外人的視角而作出的總結(jié)�！稘O樵記》、《范張雞黍》、《曲江池》、《焚兒救母》等結(jié)末詞也有這種跳出戲劇情境的話語(yǔ)。這種結(jié)末語(yǔ)的表述方式與說(shuō)書(shū)人的敘述程式有很大關(guān)聯(lián),同時(shí)也含有說(shuō)書(shū)人的口吻語(yǔ)氣,透露出元雜劇對(duì)說(shuō)書(shū)人敘述程式的規(guī)擬(以宋元話本小說(shuō)中反映出的說(shuō)書(shū)人敘述程式為例)。
首先,說(shuō)書(shū)人敘述一般以詩(shī)詞作結(jié),并以“詩(shī)云”、“有詩(shī)云”、“有詩(shī)為證”、“正是”等標(biāo)志詞予以提起,如:
正是:李社長(zhǎng)不悔婚姻事,劉晚妻欲損相公嗣,劉安住孝義兩雙全,包侍制斷合同文字。 (《合同文字記》)
有詩(shī)云:昔時(shí)柳毅傳書(shū)信,今日李元逢稱心。惻隱仁慈行善事,自然天降福星臨。(《李元吳江救朱蛇》)
而元雜劇結(jié)末也是以“詞云”提起的詩(shī)詞韻語(yǔ),而且明顯地是第三人稱敘述語(yǔ)調(diào)。這類跳出故事虛擬情境的話語(yǔ)正是說(shuō)書(shū)人的習(xí)慣作法。
其次,就結(jié)末語(yǔ)的結(jié)構(gòu)功能言,它在說(shuō)書(shū)人敘述程式中的作用之一是“總結(jié)全篇大旨,或?qū)β?tīng)眾加以勸戒”[8],如:
只因湖內(nèi)生三怪,至使真人到此間。今日捉來(lái)藏篋內(nèi),萬(wàn)年千載得平安。(《西湖三塔記》)
善惡無(wú)分總喪軀,只因戲語(yǔ)釀災(zāi)危。勸君出語(yǔ)須誠(chéng)實(shí),口舌從一是禍基。(《錯(cuò)斬崔寧》)
另一作用是作為散場(chǎng)標(biāo)志,有時(shí)直以“話本說(shuō)徹,權(quán)做散場(chǎng)”道出,其意更明確,這在元刻本《新編紅白蜘蛛小說(shuō)》、《合同文字記》、《簡(jiǎn)帖和尚》、《陳巡檢梅嶺失妻記》中都有表現(xiàn)。元雜劇末尾的“詞云”同樣是起到散場(chǎng)語(yǔ)收束全篇的作用,一般在它之后雜劇即收?qǐng)?并且它亦如話本的散場(chǎng)語(yǔ)那樣總結(jié)全篇大意、勸喻世人,如《陳州糶米》劇末包侍制的“詞云”:
為陳州亢旱不收,窮百姓四散飄流。劉衙內(nèi)原非令器,楊金吾更是油頭,奉敕旨陳州糶米,改官價(jià)擅自征收,紫金錘屈打良善,聲冤處地慘天愁。范學(xué)士豈容奸蠹,奏君王不赦亡囚。今日個(gè)從公勘問(wèn),遣小忄敝古手報(bào)親仇。方才見(jiàn)無(wú)私王法,留傳與萬(wàn)古千秋。
再者,在話本小說(shuō)的結(jié)末語(yǔ)中,直接由說(shuō)書(shū)人出場(chǎng),以故事情境外的立場(chǎng)交代故事的影響或它在當(dāng)時(shí)的遺蹤,如:
直到如今,留下這跳橙弩兒。后來(lái)身□□次陰功護(hù)國(guó),敕封官至皮場(chǎng)明靈昭惠大王。到□□跡遺蹤尚在。(元刻本《新編紅白蜘蛛小說(shuō)》[9])
奚真人化緣,造成三個(gè)石塔,鎮(zhèn)住三怪于湖內(nèi),至今古跡遺蹤尚在。宣贊隨了叔叔,與母親在俗出家,百年而終。(《西湖三塔記》)
到今風(fēng)月江湖上,萬(wàn)古漁樵作話文。(《柳耆卿詩(shī)酒玩江樓記》)
我們?cè)侔蜒酃馔断蛟s劇,也可以看到這類說(shuō)書(shū)人話語(yǔ),如:
才留的這雞黍深盟與那后人講。(《范張雞黍》)
方才見(jiàn)無(wú)私王法,留傳與萬(wàn)古千秋。(《陳州糶米》)
至今人過(guò)巨野尋他故老,猶能說(shuō)魯秋胡調(diào)戲其妻。(《秋胡戲妻》劇末)
倒與他后世流傳,道這風(fēng)雪漁樵也只落的做一場(chǎng)故事兒演。(《漁樵記》)
這些結(jié)末語(yǔ)雖以劇中人物之口道出,但放棄了劇中人物對(duì)限知視角的要求。實(shí)際上是劇中人物以虛構(gòu)故事域外的身份道出虛構(gòu)域中人或事的影響及其在現(xiàn)實(shí)中的遺跡,明顯有說(shuō)書(shū)人的聲音和視點(diǎn)。
但我們也應(yīng)看到,說(shuō)書(shū)人的散場(chǎng)語(yǔ)不是情節(jié)發(fā)展的必然結(jié)果,而是附加的,具有相對(duì)的獨(dú)立性。而元雜劇的“詞云”則置放于故事的情節(jié)中,由劇中人物在適當(dāng)?shù)膱?chǎng)合道出,只是它沒(méi)有完全保持住對(duì)戲劇情境的聯(lián)系,顯露說(shuō)書(shū)人的口吻,有溢出其限知視角的痕跡。
以上這些元雜劇演述方式中所滯留的如許說(shuō)書(shū)人的敘述質(zhì)素,以及元雜劇演述體制和說(shuō)書(shū)人敘述方式所共同享有的表述方式,正是元雜劇敘述方式脫胎于早于其成熟的說(shuō)書(shū)人敘述方式的遺跡和明證,昭示著說(shuō)書(shū)人敘述方式與思維習(xí)慣對(duì)元雜劇敘述體制的深刻影響與滲透。胡忌有言:“只要看到宋雜劇與話本的聯(lián)系,則宋元以來(lái)戲劇的發(fā)展事(除聲樂(lè)外)自可大體求得解決。”[10]由元雜劇演述體制與說(shuō)書(shū)人敘述方式間的密切關(guān)系,我們就會(huì)理解,為什么元雜劇中有許多以探子作為主唱人報(bào)告式的敘述段落,有許多并不是主要人物而被用作主唱人以敘述故事的功能性人物,等等。當(dāng)然,在元雜劇演述體制中所混合的戲劇表述方式和說(shuō)書(shū)體的矛盾,也正反映出元雜劇演述體制與說(shuō)書(shū)人敘述思維曾有過(guò)的斗爭(zhēng)、妥協(xié)過(guò)程,反映出元雜劇在面對(duì)說(shuō)書(shū)人敘述經(jīng)驗(yàn)(習(xí)慣)所形成的巨大思維慣性下的無(wú)奈與變通。
注釋:
[1]王國(guó)維《宋元戲曲史》第35、36頁(yè), 華東師范大學(xué)出版社1995年版。
[2]李漁《閑情偶寄》卷三《詞曲部·賓白第四》,浙江古籍出版社1985年版。
[3]逋安迪《中國(guó)敘事學(xué)》第18頁(yè),北京大學(xué)出版社1996年。
[4]參見(jiàn)安葵《“說(shuō)法中現(xiàn)身”與“現(xiàn)身說(shuō)法”》,《中華戲曲》第十三輯第297頁(yè)。
[5]王國(guó)維《宋元戲曲史》第35頁(yè), 華東師范大學(xué)出版社1995年版。
[6]羅燁《醉翁談錄·小說(shuō)開(kāi)辟》,古典文學(xué)出版社1957年版。
[7]羅燁《醉翁談錄·小說(shuō)引子》,古典文學(xué)出版社1957年版。
[8]胡士瑩《話本小說(shuō)概論》第145頁(yè),中華書(shū)局1980年版。
[9]引自《古本小說(shuō)集成》本。1979年,西安市文物管理委員會(huì)清理出了一張?jiān)瘫尽缎戮幖t白蜘蛛小說(shuō)》殘頁(yè),這是上世紀(jì)以來(lái)小說(shuō)資料上的重大發(fā)現(xiàn)。它顯示了宋元小說(shuō)話本的原始面貌,在文體特征、語(yǔ)言習(xí)慣上為宋元話本提供了一個(gè)標(biāo)尺。
[10]胡忌《宋金雜劇考》第74頁(yè),古典文學(xué)出版社1957年版。
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