|
也評(píng)蘇力的《竇娥的悲劇》
也評(píng)蘇力的《竇娥的悲劇》 摘要:蘇力教授的《竇娥的悲劇——傳統(tǒng)司法中的證據(jù)問(wèn)題》一文存在著兩處明顯的硬傷:一是不明白版本變遷,錯(cuò)把后人改動(dòng)的劇本當(dāng)作關(guān)漢卿所作,造成了失實(shí);二是由于不能正確把握元雜劇的藝術(shù)特質(zhì),對(duì)關(guān)目情節(jié)進(jìn)行了過(guò)度的文本細(xì)讀,以至于過(guò)分泥實(shí),混淆了文學(xué)作品與史料的界線。
關(guān)鍵詞:失實(shí);泥實(shí)
Abstract: The paper of Professor Suli, whose title is The Tragedy of Dou E: The Problem of Evidence in Traditional Chinese Justice, has two evident problems. Firstly, he didn't understand the change of the editions. He looked on the changed drama by the other people as the one by Guan Han-qing himself. This is improperly. Secondly, he didn't grasp the characters of art correctly .He read the drama too nibblely, confused the limit of literary works and histories.
Key Words: Loss of the true text; Confined to the literal text
近年來(lái)戲曲研究最引人矚目的文章不是由戲曲研究者、而是由一個(gè)外來(lái)者——北大法學(xué)教授蘇力完成的。蘇力先生在《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2005年第2期上發(fā)表的《竇娥的悲劇———傳統(tǒng)司法中的證據(jù)問(wèn)題》(下稱“蘇文”,本文所引蘇力先生觀點(diǎn),均來(lái)自該文,不另注)一文,立足于從“法律與文學(xué)”這一交叉領(lǐng)域解讀文本,分析了《竇娥冤》中所蘊(yùn)含的“鐵證如山”、“無(wú)罪推定”、“刑訊逼供”等法理學(xué)問(wèn)題,對(duì)于處于尋找新的學(xué)科增長(zhǎng)點(diǎn)焦慮之中的古典戲曲研究者來(lái)說(shuō),這一嘗試無(wú)疑具有諸多啟示和借鑒意義。
跨學(xué)科研究應(yīng)建立在對(duì)兩個(gè)領(lǐng)域都非常熟諳的基礎(chǔ)上,或者說(shuō)應(yīng)打通兩個(gè)領(lǐng)域。令人遺憾的是,由于學(xué)科之間差異太大,也由于蘇力先生對(duì)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)及藝術(shù)精神的疏離,其闡釋過(guò)程和相關(guān)結(jié)論看似言之鑿鑿,然深入推究,卻發(fā)現(xiàn)其立論的基礎(chǔ)和闡釋的依據(jù)實(shí)需認(rèn)真辨析和仔細(xì)推敲。蘇文發(fā)表后,康保成《如何面對(duì)竇娥的悲劇》[①]、向彪《視角的錯(cuò)位導(dǎo)致解讀的錯(cuò)誤》[②]已從不同角度與蘇力先生進(jìn)行了商榷。本文不想糾纏于悲劇如何造成、證據(jù)問(wèn)題、桃杌是否為貪官等問(wèn)題之上,只想就元雜劇文本材料的特殊性以及應(yīng)該如何閱讀元雜劇兩方面對(duì)蘇文提出不同意見(jiàn)。
失實(shí):且多一點(diǎn)版本意識(shí)
上個(gè)世紀(jì)九十年代以來(lái),戲曲史研究的熱點(diǎn)面臨著幾大轉(zhuǎn)型:由城市商業(yè)戲劇的研究轉(zhuǎn)向民間祭祀戲劇研究,由戲曲文學(xué)的研究轉(zhuǎn)向戲曲藝術(shù)(舞臺(tái)、聲腔、演出等)的研究,由元雜劇的研究轉(zhuǎn)向明清戲曲的研究。專治戲曲史的學(xué)者發(fā)現(xiàn)在元雜劇領(lǐng)域想取得突破已經(jīng)非常困難。這種困難倒不是庸俗的社會(huì)政治研究范式被否定之后的無(wú)路可走,事實(shí)上,也有人將精神分析、復(fù)調(diào)理論、形式批評(píng)等西方批評(píng)方法用于古典戲曲研究。然而,這些基本上只能稱得上是外行們的眾聲喧嘩。與此相對(duì)應(yīng),大多數(shù)學(xué)者卻變得謹(jǐn)小慎微,采取“懸置經(jīng)典”的策略,不輕易就元雜劇特別是名家名篇發(fā)表高論。他們的沉默并不是出于抱殘守缺的心理或拒絕傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代意義生成與轉(zhuǎn)化,而是由于對(duì)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的尊重及對(duì)元雜劇材料特殊性的深入了解,他們深知在元?jiǎng)☆I(lǐng)域,下一個(gè)結(jié)論甚至是作一點(diǎn)闡釋變得相當(dāng)困難,稍不留意,就觸到了暗礁與險(xiǎn)灘,進(jìn)入了前人預(yù)設(shè)的陷阱。
蘇文首先批判了以往學(xué)者對(duì)《竇娥冤》的研究。在他看來(lái),前人是從“現(xiàn)代語(yǔ)境”而非歷史語(yǔ)境中出發(fā),“有意無(wú)意的創(chuàng)造”出竇娥的悲劇“是官吏貪污腐敗、刑訊逼供和昏庸無(wú)能造成的”,這些概括“未必是關(guān)漢卿的看法”。蘇文所遵循的基本原則是:回到具體的歷史語(yǔ)境。應(yīng)該說(shuō)這是對(duì)以往熱衷于架空分析的風(fēng)氣的一個(gè)有力反拔。作者秉持的另一利器是“文本細(xì)讀”,蘇力先生宣稱 “必須足夠精細(xì),將劇中(哪怕是作者偏愛(ài)的)主要人物的觀點(diǎn)同作者本人的觀點(diǎn)區(qū)分開(kāi)來(lái)”,這樣做的結(jié)果便是不再以竇娥的唱詞為主,而是全面考察文本,把其他人的賓白也納入考察視野,從中仔細(xì)尋找作者的立場(chǎng)和傾向。語(yǔ)境還原和文本細(xì)讀當(dāng)然沒(méi)有問(wèn)題,但是由于作者沒(méi)有考慮到元雜劇文本材料的特殊性,所以不僅回到歷史語(yǔ)境、回到關(guān)漢卿的原意的想法是徒勞的,而且在很大程度上造成了對(duì)作品的誤讀與誤解。
蘇文所依據(jù)的材料是臧懋循編選的《元曲選》。相對(duì)于最初的文本,《元曲選》經(jīng)歷了多次大的改動(dòng),僅據(jù)《元曲選》版的《竇娥冤》文本闡釋元代的社會(huì)問(wèn)題及法律問(wèn)題,其可靠性實(shí)需大打折扣。關(guān)于元雜劇材料的復(fù)雜性,鄭騫先生曾有一個(gè)重要論斷:“雜劇在元代只是流行社會(huì)民間的一種通俗文藝,不是圣經(jīng)賢傳高文典冊(cè),誰(shuí)也不理會(huì)甚么叫做尊重原文保持真相;而且,經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期許多伶人的演唱,更免不了隨時(shí)改動(dòng)。所以,元雜劇恐怕根本無(wú)所謂真正的版本,只能求其比較接近者而已。一切改動(dòng),更無(wú)從完全歸之于某一本書(shū)或某一個(gè)人�！盵1]這段話告訴我們,元雜劇在傳播過(guò)程中實(shí)際上已經(jīng)過(guò)不計(jì)其數(shù)的修改,歷史上關(guān)漢卿最初的那個(gè)底本(即墨本)已然消失在歷史的深處,后世所見(jiàn)實(shí)為舞臺(tái)演出本(臺(tái)本)的基礎(chǔ)上修訂的版本。除了伶人的改動(dòng)外,文人也參與了文本的修改,最著名的當(dāng)數(shù)臧懋循�！对x》就是他從家傳“秘本”和當(dāng)時(shí)的流行本,以及他所借的內(nèi)府本元代雜劇二三百種中選出的100種編輯而成的。他自己也承認(rèn)其中不少是用“內(nèi)府本”作�？钡�,而內(nèi)府本對(duì)元雜劇的改動(dòng)已為學(xué)術(shù)界所公認(rèn)。流行本與內(nèi)府本已對(duì)最初的文本作了修改,臧氏再作�？�,自然把元曲改得面目全非。清代葉堂就曾在《納書(shū)楹曲譜》中對(duì)臧氏的改動(dòng)作過(guò)批評(píng):“元曲元?dú)饬芾?直與唐詩(shī)宋詞爭(zhēng)衡,惜今之傳者絕少。‘百種’系臧晉叔所編,觀其刪改‘四夢(mèng)’,直是一孟浪漢,文律曲律,皆非所知,不知埋沒(méi)元人許多佳曲,惜載!”所以,不了解文獻(xiàn)的流變,不熟悉版本狀況,想通過(guò)一個(gè)明代末年經(jīng)由多人改動(dòng)過(guò)的劇本來(lái)分析元代的法律現(xiàn)象多少有些不嚴(yán)謹(jǐn)。
在學(xué)術(shù)過(guò)分強(qiáng)調(diào)與西方接軌與現(xiàn)代闡釋的今天,“版本、�？⑤嬝⑽淖�、音韻、訓(xùn)詁”等傳統(tǒng)學(xué)術(shù)手段依然是必不可少的,否則就會(huì)陷入另一種類型的架空分析、游談無(wú)根。對(duì)元曲版本這類基礎(chǔ)性的研究,目前學(xué)界已經(jīng)有一些相當(dāng)重要的成果。如王季思先生主編的《全元戲曲》在校刊記中已非常具體地說(shuō)明了各種版本的異同。伊維德《我們“讀”到的是元雜劇嗎?》也詳細(xì)地論述了元代演出腳本到明代宮廷演出時(shí)迫于意識(shí)形態(tài)壓力所進(jìn)行的重寫(xiě)及隨后將宮廷演出本改編為文人案頭劇時(shí)對(duì)士人趣味的遷就,這兩番大的改動(dòng)后,才成了固定的供閱讀和闡釋的文本。[③]具體到《竇娥冤》,它現(xiàn)存三種版本,比《元曲選》年代早的是1588年的古名家本。對(duì)版本間的比較,鄭騫、梁沛錦等前輩也做了非常細(xì)致的工作。綜合諸家之說(shuō),已達(dá)成如下共識(shí):相對(duì)于古名家本,《元曲選》的不僅在一折、三折、四折加了曲詞,在第一折前加了楔子,還改動(dòng)了關(guān)目,改動(dòng)了第一折之外的所有賓白。
這些前人已有的研究成果,蘇先生不知是視而不見(jiàn),還是并不熟悉,總之,他的研究既沒(méi)有尊重古典戲曲應(yīng)有的傳統(tǒng),也沒(méi)有充分地與先賢時(shí)俊展開(kāi)對(duì)話,對(duì)現(xiàn)有研究推進(jìn)到何種程度并不了解,這樣就難免落入“自說(shuō)自話”的境地。蘇文一個(gè)明顯的硬傷是:很大一部分立論(如:悲劇是如何發(fā)生的,誰(shuí)的話更可信,證據(jù)問(wèn)題等)的根據(jù)都直接來(lái)自文本中的賓白。在將賓白作為論據(jù)使用的時(shí)侯,必須首先證明他們確實(shí)出自關(guān)漢卿之手,而沒(méi)有經(jīng)過(guò)坊間及文人的改動(dòng)。眾所周知,元雜劇唯一的元刊本《元刊雜劇三十種》除了極個(gè)別有簡(jiǎn)單賓白外,大多數(shù)沒(méi)有賓白,賓白作者之謎也成了一段懸案。王驥德、李漁等人認(rèn)為元?jiǎng)≠e白為“伶人樂(lè)工”所作,這就將賓白的著作權(quán)歸于藝人而非關(guān)漢卿,王國(guó)維秉著“曲白相生”以及戲劇所特有的故事情節(jié)的想法,認(rèn)為關(guān)漢卿應(yīng)該作賓白。蔣星煜根據(jù)今存兩種明嘉靖本《西廂記》均有曲文而無(wú)賓白認(rèn)為,“可能直到明代嘉靖年間,《西廂記》的對(duì)白還處在演員臨時(shí)湊合的情況”。[2](P.50)這一論爭(zhēng)到底誰(shuí)是誰(shuí)非暫且不說(shuō),在戲曲形式研究沒(méi)有取得突破性成果之前,即不能證明賓白一定是關(guān)漢卿所作之前,不要說(shuō)拿它們來(lái)證明關(guān)漢卿的思想傾向、法治理想之類是不合時(shí)宜的,就是拿它們應(yīng)證元代的社會(huì)現(xiàn)象都要打上一個(gè)大大的問(wèn)號(hào)。
粗率地用賓白作證據(jù)反映了蘇力先生離開(kāi)他熟悉的法學(xué)專業(yè)后跨進(jìn)曲學(xué)領(lǐng)域后的陌生與隔膜。這可能是王國(guó)維《宋元戲曲史》最先用用西方戲劇的觀念來(lái)分析元雜劇,給一些一知半解者造成了某種誤導(dǎo),以至于后來(lái)用西方的人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)、戲劇沖突、故事主旨來(lái)硬套元雜劇成為一種風(fēng)氣,少有人對(duì)這些術(shù)語(yǔ)和方法可靠性和可行性進(jìn)行追問(wèn)。在蘇文中,我們依然可以看到這種削足適履的拙劣作法。茲舉一例:在公堂辯論時(shí),作者引用張?bào)H兒的話“大人詳情:他自姓蔡,我自姓張,他婆婆不招俺父親接腳,他養(yǎng)我父子兩個(gè)在家做甚么?”并由此得出結(jié)論:“這種邏輯推論很有道理,更有竇娥也無(wú)法否認(rèn)的事實(shí)支持”。而通過(guò)版本的比校,我們可以發(fā)現(xiàn),張?bào)H兒之所以有這番辯詞是因?yàn)椤对x》中竇娥在公堂上的陳詞:“我婆婆也不是他后母�！l(shuí)知他兩個(gè)倒起不良之心,冒認(rèn)婆婆做了接腳……”竇娥之所以有這番言語(yǔ),是因?yàn)樵凇对x》版中,蔡婆與張老漢的婚姻遭到了竇娥的強(qiáng)烈反對(duì),還一直處在商議的階段。但是,1588年的古名家本卻表明蔡婆已經(jīng)嫁給了張?bào)H兒的父親,張老漢也成了蔡婆的“接腳婿”。一般而言,時(shí)間早一些的版本更接近作者的本意,那么可以推知這段話純屬臧懋循所作,法庭之上兩人的這一番唇槍舌劍的辯論根本就是后人杜撰而非關(guān)漢卿手筆。而蘇力先生不假思索地圍繞著張?bào)H兒的話大肆引申、闡發(fā),認(rèn)為這里面有關(guān)漢卿的想法,豈不令人生疑?
因?yàn)榘姹咀兏透膭?dòng)眾多,蘇力先生想通過(guò)對(duì)《元曲選》版的《竇娥冤》的細(xì)讀回到作者關(guān)漢卿已不可能了,他所回到的只是關(guān)漢卿及一些知名、不知名的改動(dòng)者的綜合體。蘇力先生不明此理,一再固執(zhí)地武斷地宣稱他尋繹到的就是關(guān)漢卿的觀點(diǎn)�！扒∏∫�?yàn)殛P(guān)漢卿(或者是這一故事原型的記錄者或創(chuàng)作者)沒(méi)有像同時(shí)代的一般文人將類似的冤案僅僅歸結(jié)為官吏的貪污無(wú)能”,“但是關(guān)漢卿畢竟沒(méi)有把竇娥之死歸結(jié)為官吏的貪贓枉法,沒(méi)有把對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)的司法制度的批判停留在政治道德層面上”,“關(guān)漢卿未必需要選擇竇娥的父親來(lái)平反這個(gè)冤案,他完全可以如同時(shí)代的其他劇作家那樣,選擇諸如包拯這樣的近乎神明的上級(jí)清官來(lái)洗雪冤屈”,“為什么關(guān)漢卿選擇竇娥的父親來(lái)平反這一冤案?”縱觀全文,隨處可見(jiàn)這樣過(guò)分自信的語(yǔ)句。如果蘇力先生抱著譚獻(xiàn)在《譚評(píng)詞辨》中所稱的“作者未必然,讀者何必不然”的態(tài)度,然后申發(fā)一番宏論倒也沒(méi)多大問(wèn)題,可他偏偏一口一個(gè)“關(guān)漢卿如何如何”,用語(yǔ)就未免太草率了。當(dāng)然,為了謹(jǐn)慎起見(jiàn),作者又加上了“這一故事原型的記錄者或創(chuàng)作者”以示用語(yǔ)的嚴(yán)密。而補(bǔ)充的這些文字又表明作者對(duì)《竇娥冤》的本事并不熟悉,因?yàn)楦]娥故事的原型來(lái)自《漢書(shū)·于定國(guó)傳》與《搜神記·東海孝婦》,故事原型的記錄者是班固和干寶,和關(guān)漢卿可謂是風(fēng)牛馬不相及,根本沒(méi)有關(guān)系。要說(shuō)有關(guān)系,也只可能是《竇娥冤》的取材受到了他們的影響,作為史書(shū)與筆記,它們各有自身的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),并不以展現(xiàn)冤案為唯一目的。
如果我們真正回到歷史語(yǔ)境,會(huì)發(fā)現(xiàn)《竇娥冤》能否當(dāng)成一個(gè)公案劇進(jìn)行解讀都值得懷疑。美國(guó)學(xué)者奚如谷曾在《臧懋循改寫(xiě)<竇娥冤>研究》一文中將《元曲選》本、1588年的古名家本及孟稱舜《古今名劇合選》本進(jìn)行過(guò)認(rèn)真的比勘。他認(rèn)為,“古名家本《竇娥冤》所表現(xiàn)的文化活力,顯示了商業(yè)世界占統(tǒng)治地位的價(jià)值觀念。這個(gè)劇本至少在第一折中的主要意思就是這樣一種交易”,“在較早的本子中,性欲的動(dòng)機(jī)也顯得更清楚,從交易的比喻說(shuō),婦女很清楚地是被當(dāng)作交換或以物換物的商品�！盵3](P.82)那么,將劇情的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到罪行上來(lái),并引出上天報(bào)應(yīng)的是臧懋循,將劇情重心移到第三、四折的也是臧懋循。一個(gè)最初談?wù)撋唐方?jīng)濟(jì)與性壓抑的戲曲被精心地打扮成一個(gè)講法律問(wèn)題的文本,而學(xué)者不明就里,糊里糊涂地走進(jìn)了臧氏文字的八卦陣。
泥實(shí):莫把寫(xiě)意當(dāng)寫(xiě)實(shí)
現(xiàn)在我們?cè)僭O(shè)想一種最理想的狀況:臧編本《竇娥冤》完全忠實(shí)于關(guān)漢卿的原作,沒(méi)有一絲更改,那么,蘇文所做的種種闡發(fā)和推論能否成立呢?
這就涉及到傳統(tǒng)文學(xué)作品的讀法問(wèn)題。羅大經(jīng)《鶴林玉露》卷八有云:“大抵看詩(shī)要胸次玲瓏活絡(luò)�！边@是指閱讀文學(xué)作品需要有靈氣、睿智和一些超越精神。事事對(duì)號(hào)入座、過(guò)分地借鑒科學(xué)與實(shí)證的方式往往因頭腦僵化而被人所嘲笑和批評(píng)。宋代黃庭堅(jiān)云:“杜子美詩(shī)妙處,乃在無(wú)意于文……彼喜穿鑿者,棄其大旨,取其發(fā)興于所遇林泉、人物、草木、魚(yú)蟲(chóng),以為物物皆有所托,如世間商度隱語(yǔ)者,則子美之詩(shī)委地矣�！盵4](卷一七) 明代趙汸說(shuō):“按圖索驥者,多失于驪黃”。 [5](P.424)王士禛也說(shuō):“世謂王右丞畫(huà)雪中芭蕉,其詩(shī)亦然。如‘九江楓樹(shù)幾回青,一片揚(yáng)州五湖白’,下連用蘭陵鎮(zhèn)、富春郭、石頭城諸地名,皆寥遠(yuǎn)不相屬。大抵古人詩(shī)畫(huà),只取興會(huì)神到,若刻舟緣木求之,失其旨矣�！盵6](卷三)這些說(shuō)法都是關(guān)于藝術(shù)鑒賞的經(jīng)驗(yàn)之談,是說(shuō)對(duì)作品的把握應(yīng)該超越外形,在形貌之外追求其精神、意義,也就是道家所言的得意忘形,得意忘言。這大約是讀古典文學(xué)作品的一個(gè)基本指導(dǎo)思想。而錯(cuò)誤的讀法,則是膠柱鼓瑟,執(zhí)著、拘泥于歷史真實(shí)與生活真實(shí)。周振甫曾有言:“不能用讀歷史的眼光讀詩(shī),也就是破除執(zhí)著,避免一些對(duì)詩(shī)的不正確看法,更好地理會(huì)詩(shī)的特點(diǎn)。”[7](p.55)說(shuō)的就是這個(gè)道理。道理說(shuō)來(lái)簡(jiǎn)單,可一旦運(yùn)用起來(lái),就是優(yōu)秀的讀者也往往會(huì)犯錯(cuò)誤,泥實(shí)也成為古典文學(xué)研究中的通病。如歐陽(yáng)修曾以“三更不是撞鐘時(shí)”批評(píng)“半夜鐘聲到客船”[8](P.20),胡仔以“鴻雁未嘗棲宿樹(shù)枝,唯在田野葦叢間”指“揀盡寒枝不肯棲”為語(yǔ)病[9]( 卷三十九),楊慎也以“千里鶯啼,誰(shuí)人聽(tīng)得”改“千里鶯啼綠映紅”為“十里鶯啼綠映紅”[10](卷八) ,這些歷史上的大家都犯了以繩墨為限的錯(cuò)誤,而不知詩(shī)之妙,語(yǔ)意到處即為之的道理。
遺貌取神、得意忘形的原則也適用于元雜劇的閱讀與研究。這是由元雜劇自身的特質(zhì)所決定的。關(guān)于元雜劇的性質(zhì),當(dāng)代學(xué)人呂效平的判斷為抒情詩(shī)而非敘事文學(xué),此乃獨(dú)具慧眼的判斷。呂效平指出:“它(元雜劇)所缺乏的,是文學(xué)的戲劇精神,一部分元雜劇作者缺乏對(duì)于戲劇性故事的興趣,大部分作者則不以戲劇文學(xué)的獨(dú)特方式構(gòu)建文本”,“文學(xué)的戲劇意識(shí)沉睡不醒,是中國(guó)戲曲的“基因”缺陷,它深刻地影響了中國(guó)戲曲的發(fā)展走向�！盵11](P.72)以上論斷是對(duì)戲曲學(xué)科奠基人王國(guó)維先生觀點(diǎn)的發(fā)展和深化。王先生以“外來(lái)之觀念”為參照研究戲曲,既繼承了李漁等少數(shù)曲論家的長(zhǎng)處,從“劇”的角度審視戲曲,更主動(dòng)地吸收了西方理論界的優(yōu)秀成果,將元?jiǎng)≈糜谑澜鐟騽≈种腥タ疾炱鋬?yōu)長(zhǎng)及缺失。但王國(guó)維的高明和深刻之處在于他決不生搬硬套西方批評(píng)的語(yǔ)匯,也不人為對(duì)元雜劇進(jìn)行強(qiáng)解與曲解,而是充分考慮了元雜劇的獨(dú)特性,兼顧了傳統(tǒng)曲論將元曲視為詩(shī)體的合理的一面:“然元?jiǎng)∽罴阎?不在其思想結(jié)構(gòu),而在其文章”。[12](P.99)在評(píng)元?jiǎng)∥恼轮褧r(shí),他說(shuō)“彼但摹寫(xiě)其胸中之感想,與時(shí)代之情狀,而真摯之理,與秀杰之氣,時(shí)流露于其間”,對(duì)元曲能否成為“戲劇”還是有所保留的:“(元?jiǎng)?關(guān)目之拙劣,所不問(wèn)也;思想之卑陋,所不諱也;人物之矛盾,所不顧也�！盵13](P.98)對(duì)于元雜劇的故事情節(jié)為何拙劣,王先生也有解釋:“元?jiǎng)￡P(guān)目之拙,固不待言,此由當(dāng)時(shí)未嘗重視此事,故往往互相蹈襲,或草草為之”。[14](P.99)這些觀點(diǎn)在今天仍然有深刻的啟示,因?yàn)橄荣t已明確指出,故事情節(jié)不是作者所苦心經(jīng)營(yíng)的對(duì)象,這也就表明元?jiǎng)『驮?shī)詞藝術(shù)上的共通之處:寫(xiě)意而非紀(jì)實(shí)。這一點(diǎn)不要說(shuō)與西方戲劇,就是與南曲中的戲文與傳奇都有很大區(qū)別。
蘇力先生不是從雜劇內(nèi)在的精神意蘊(yùn)出發(fā),而偏執(zhí)于劇本的各個(gè)細(xì)枝末節(jié),錯(cuò)誤地將“文本細(xì)讀”運(yùn)用于元雜劇的研究,將關(guān)目情節(jié)看作是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)械反映,又錯(cuò)誤地運(yùn)用了“典型環(huán)境下的典型人物”、“人物性格發(fā)展的必然邏輯”這一套現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品的法則來(lái)闡釋元雜劇,其結(jié)果是求之越深,失之越遠(yuǎn)。茲舉兩例:
為了論證桃杌并非竇娥悲劇的制造者,蘇力先生先是將桃杌的上場(chǎng)詩(shī)“我做官人勝別人,告狀來(lái)的要金銀”及與祗侯對(duì)話的“但來(lái)告狀的,就是我衣食父母”理解為元代初期軍官、州、縣官吏沒(méi)有俸祿,只有收取訴訟費(fèi)維持生活甚至機(jī)構(gòu)的運(yùn)作。又通過(guò)細(xì)讀文本,作者完成了為桃杌翻案的任務(wù):“戲劇中也沒(méi)有任何證據(jù)表明甚或細(xì)節(jié)暗示判定竇娥死罪是因?yàn)樘诣皇帐芰藦報(bào)H兒的錢(qián)財(cái)�！� 這種劍走偏鋒的解讀方法恰恰證明作者對(duì)雜劇內(nèi)在精神的隔膜,難道劇作家非要描寫(xiě)他與張?bào)H兒的幕后交易才能證明桃杌為貪官嗎?元雜劇中的桃杌的上場(chǎng)詩(shī)原為四句“我做官人勝別人,告狀來(lái)的要金銀,若是上司當(dāng)刷卷,在家推病不出門(mén)”,不知何故,作者有意省略了后兩句,而這后面兩句足可以證明桃杌因向當(dāng)事人索要了金銀,造成了不少冤假錯(cuò)案。我們不妨再看看元?jiǎng)≈衅渌繉?duì)與桃杌類似的司法者的描寫(xiě):《灰闌記》中蘇順自稱“雖則居官,律令不曉,但要白銀,官司便了”,“今后斷事我嗔,也不管他原告事虛真,笞杖徒流憑你問(wèn),只要得的錢(qián)財(cái)做兩分分。”《神奴兒》中縣令理訟斷獄是“水面打一和,糊涂成一片”,下屬宋令史自稱“表字贓皮”,“蕭何律令不曾精,才聽(tīng)上司來(lái)刷卷,登時(shí)唬得肚中痛”,按照蘇力先生的理解,這些人中除了宋贓皮之外,都不能歸為貪官污吏之類,因?yàn)殡s劇中只描寫(xiě)了宋贓皮的受賄行為:原告李德義到廳訴訟之時(shí),宋贓皮本想來(lái)個(gè)下馬威,但李德義作出賄贈(zèng)銀子的手勢(shì)之際,他心領(lǐng)神會(huì),說(shuō)道:“你那兩個(gè)指頭瘸?……”,與此同時(shí)態(tài)度為之一變,“羅織這文書(shū),全不問(wèn)實(shí)與虛”。[④]其他官員在戲劇中也沒(méi)有任何證據(jù)表明甚或細(xì)節(jié)暗示審案結(jié)果受了當(dāng)事人一方的錢(qián)財(cái)。如果這樣細(xì)讀下去,豈止是嘩眾取寵,簡(jiǎn)直有顛倒黑白之嫌了。而事實(shí)上,上場(chǎng)詩(shī)與自白兼具性格刻畫(huà)與“寫(xiě)心”、“傳神”的功能,桃杌甫一出場(chǎng),作者就通過(guò)夸張、漫畫(huà)式的藝術(shù)表現(xiàn)手法,已經(jīng)將其定格為昏官與貪官了。
前已述及,情節(jié)在元雜劇價(jià)值體系中,并不占有優(yōu)勢(shì)性地位,也就是說(shuō),評(píng)價(jià)元雜劇具體作品或全部作品的藝術(shù)價(jià)值高低,情感抒發(fā)是第一位的,關(guān)目情節(jié)倒在其次,所以象《單刀會(huì)》這樣并沒(méi)有充分展開(kāi)情節(jié)的作品,一樣也成為不朽的名篇。在《誰(shuí)的話更可信》這一部分里,蘇力先生也是過(guò)分地拘泥于雜劇的關(guān)目情節(jié),他引用張?bào)H兒的辯詞“我家的老子,到說(shuō)是我做兒子的藥死了,人也不信”,“大人詳情:他自姓蔡,我自姓張,他婆婆不招俺父親接腳,他養(yǎng)我父子兩個(gè)在家做甚么?”并為桃杌設(shè)身處地著想,認(rèn)為張?bào)H兒的話更有說(shuō)服力,“竇娥并沒(méi)有提出任何有證據(jù)支持的辯駁”。為了證明自己的觀點(diǎn),蘇力先生充分運(yùn)用過(guò)濾與剪裁的手法,將大量能表現(xiàn)竇娥冤屈的唱詞撇在一邊,把審案過(guò)程看成一種簡(jiǎn)單的程序和機(jī)械的技術(shù),全然不顧被告激烈的反應(yīng)。且不說(shuō)周代已有了“五聽(tīng)”的制度,就是拿元曲《魔合羅》中的能吏張鼎來(lái)與桃杌對(duì)比,也可知桃杌的斷案不全是一個(gè)技術(shù)問(wèn)題,更是司法者本身的職業(yè)素養(yǎng)與對(duì)百姓的態(tài)度問(wèn)題。張鼎尚且知道“掌刑君子,當(dāng)以審求,賞罰國(guó)之大柄,喜怒人之常情。勿因喜而增賞,勿以怒而加刑。喜而增賞,猶恐追悔,怒而加刑,人命何辜”的道理,桃杌僅憑張?bào)H兒的三言兩語(yǔ)而不管被告為何傷痛欲絕,就胡亂判人死刑難道就能洗脫草菅人命的嫌疑?
我們并不是反對(duì)將《竇娥冤》拿來(lái)解讀法律文化,只是進(jìn)行闡釋之前,讀者應(yīng)當(dāng)有一些歷史眼光和文體常識(shí)。一般而言,文學(xué)研究可以有兩條路徑:研究文學(xué)的文學(xué)性和研究文學(xué)的社會(huì)性。受“知人論世”的深刻影響,學(xué)人總是習(xí)慣于將眼光放在文學(xué)與社會(huì)的聯(lián)系上,著重分析文學(xué)作品產(chǎn)生的時(shí)代背景及其反映的社會(huì)的各個(gè)方面。但社會(huì)性研究應(yīng)建立在“把文學(xué)看作文學(xué)而不是純粹史料”的基礎(chǔ)上。這里可以借用一下古人的辨體觀念,宋代倪思語(yǔ)說(shuō):“文章以體制為先,精工次之�！盵15](P.14)明代徐師曾也說(shuō):“夫文章之體裁,猶宮室之制度,器皿之有法式也�！盵16](P.3)古人特別在意辨體,每種文體都有獨(dú)特的審美特性、表現(xiàn)手法與藝術(shù)規(guī)律。元雜劇的公案作品與《元典章》、《通制條格》等法律文獻(xiàn)中有實(shí)錄性質(zhì)的判詞的寫(xiě)作手法、具體功能也是大不相同的。對(duì)于讀者而言,當(dāng)首先考察雜劇到底能承載什么,又不能承載什么。具體到《竇娥冤》,當(dāng)我們把它作為一個(gè)法律個(gè)案分析解讀之前,為避免方枘圓鑿之弊,首先要追問(wèn)的是它是否忠實(shí)、客觀地記載了元初一個(gè)真實(shí)的法律事件,作品的敘事能否構(gòu)成我們進(jìn)行法律闡釋的基礎(chǔ)和前提?
不可否認(rèn),在元雜劇作家中,關(guān)漢卿對(duì)故事和情節(jié)是非常關(guān)注的,他在故事和情節(jié)的安排方面的成就素為后人所稱道�！陡]娥冤》中作者也確實(shí)將筆墨集中于核心沖突,把沖突雙方矛盾的發(fā)生、發(fā)展寫(xiě)得十分詳細(xì)。但由于“四折一楔子”體制的限制,該劇也不可能完全做到“密針線”,故切不可執(zhí)著于情節(jié)的解讀。若執(zhí)意如此,那么《竇娥冤》中不可以常理度之甚至顯得荒誕的情節(jié)也有不少。試想,哪一個(gè)官員會(huì)真的將“我做官人勝別人,告狀來(lái)的要金銀”、“但來(lái)告狀的,就是我衣食父母”這些心里話在公堂之上和盤(pán)托出?張?bào)H兒父子從賽盧醫(yī)繩下救出蔡婆時(shí),表現(xiàn)出富于正義感和同情弱小的優(yōu)良品質(zhì),可為何在轉(zhuǎn)眼之間又兇相畢現(xiàn),逼娶蔡婆與竇娥,否則就會(huì)象賽盧醫(yī)一樣取其性命,大善與大惡的轉(zhuǎn)變竟如此迅捷,難道真是兩人性格發(fā)展的必然邏輯?再如,竇娥既然誓死不改嫁,按理說(shuō),應(yīng)該對(duì)賴在她家中的張?bào)H兒處處小心防備才是,而在為蔡婆奉上羊肚湯時(shí),作者是這樣敘述的——
(云)婆婆,羊肚兒湯做成了,你吃些兒波。(張?bào)H兒云)等我拿去。(做接嘗科,云)這里面少些鹽醋,你去取來(lái)。
兩人的對(duì)話與在送羊肚兒湯這件事上的合作非常從容、自然,竇娥好似已經(jīng)接受了張?bào)H兒的存在似的,這又作何解釋?還有,張?bào)H兒放藥時(shí),竇娥既已看清“這不是鹽醋”,為何不阻止他?張?bào)H兒既在湯中下毒,湯又是孛老(他的父親)端過(guò)去的,難道在這性命攸關(guān)的時(shí)刻,他不會(huì)跟上前去窺伺一下?他難道不怕父親嘗一口?這樣拙劣的、有明顯斧鑿之痕的情節(jié)在劇中還有不少,不用一一列舉。
只是我們要明白:當(dāng)作者以非邏輯的方式構(gòu)造故事、不以真實(shí)記錄案例為目的進(jìn)行寫(xiě)作時(shí),而讀者卻偏要用邏輯去解讀、推理,以還原歷史、闡明道理,那么,他的整個(gè)立論的基礎(chǔ)是不牢固的,必然會(huì)與作者原意南轅北轍。作為一個(gè)讀者,不要混淆了藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)的界限,不要錯(cuò)把文學(xué)故事當(dāng)作現(xiàn)實(shí)生活中的事件,也不要太把作者的話當(dāng)一回事了,要知道作者出于藝術(shù)需要,有時(shí)是在游戲筆墨。否則,當(dāng)讀者以一副認(rèn)真嚴(yán)肅的面孔進(jìn)行“文本細(xì)讀”時(shí),已經(jīng)被作者不經(jīng)意地嘲諷與捉弄。
綜上所述,蘇力先生《竇娥的悲劇》一文有兩個(gè)明顯的錯(cuò)誤:因?yàn)椴幻靼装姹镜牧髯兣c元雜劇傳播中的變異,錯(cuò)把“世代累積型”作品完全當(dāng)作了關(guān)漢卿的作品,并借以回歸歷史語(yǔ)境、回到作者,而事實(shí)上回到作者已不可能。此外,因?yàn)闆](méi)有正確理解元雜劇的文體特征,加之缺乏正確的文學(xué)解讀方法,整個(gè)論述都建立在錯(cuò)誤的視角之上,其闡釋過(guò)程和所得結(jié)論實(shí)在難以令人信服。
參考文獻(xiàn):
[1] 鄭騫.臧懋循改訂元雜劇評(píng)議[J].臺(tái)北:文史哲學(xué)報(bào),1961(2).
[2] 蔣星煜.《西廂記》考證[M].上海:上海古籍出版社,1988.
[3] [美]奚如谷.臧懋循改寫(xiě)《竇娥冤》研究[J].文學(xué)評(píng)論,1992(2).
[4] 黃庭堅(jiān).大雅堂紀(jì)[A]. 豫章黃先生文集[M].四部叢刊初編本.
[5] 趙汸.葬書(shū)問(wèn)對(duì)[A]. 地理正宗[M]. 鄭州:中州古籍出版社, 2006.
[6] 王士禛.帶經(jīng)堂詩(shī)話[M]. 北京:人民文學(xué)出版社,2006.
[7] 周振甫.詩(shī)詞例話[M]. 北京:中國(guó)青年出版社,1962.
[8] 歐陽(yáng)修.六一詩(shī)話[M]. 南京:江蘇古籍出版社, 1982.
[9] 胡仔.苕溪漁隱叢話前集[M]. 北京:人民文學(xué)出版社,1962.
[10] 楊慎.升庵詩(shī)話[M].歷代詩(shī)話續(xù)編本.
[11] 呂效平.試論元雜劇的抒情詩(shī)本質(zhì)[J].戲劇藝術(shù),1998(6).
[12][13][14]王國(guó)維.宋元戲曲史[M].上海:上海古籍出版社,1998.
[15] 吳納.文章辨體序說(shuō)·諸儒總論作文法[M].北京:人民文學(xué)出版社,1998.
[16] 徐師曾.《文體明辨》序[M].北京:人民文學(xué)出版社, 1962.
[①] 參見(jiàn)《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2006年第3期。
[②] 參見(jiàn)《戲劇》2007年第1期。
[③] 參見(jiàn)伊維德:《我們“讀”到的是元雜劇嗎?》載《文藝研究》2001年第3期。
[④] 本文所涉元雜劇《灰闌記》、《神奴兒》及《魔合羅》,均引自王季思主編《全元戲曲》,人民文學(xué)出版社,1999年版,下不再注出。
|