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聽不清的切分音
聽不清的切分音 搖滾、龐克、重金屬、迪斯科、饒舌、嘻哈、迷幻浩室、青少年叛逆文化、流行音樂、唱片工業(yè),近年的音樂社會(huì)學(xué)與文化研究已就這些標(biāo)題產(chǎn)出了相當(dāng)可觀的文獻(xiàn)。本文將不在這些標(biāo)題的層次談?wù)撘魳?而打算以同為感官聽覺的兩面界分:音樂/語言、音樂/噪音,作為評(píng)論的軸線。第I節(jié)討論音樂與語言之間的界分與關(guān)系,第II節(jié)速描「高雅文化模式」音樂肅靜噪音的過程,第III節(jié)略評(píng)流行樂類噪音的挑釁與被收編,第IV節(jié)評(píng)論John Cage的噪音實(shí)驗(yàn)音樂。
I.
比起其它形式的藝術(shù)或感官經(jīng)驗(yàn),例如繪畫或戲劇,關(guān)于音樂的談?wù)擄@著地稀少,無論是哲學(xué)、美學(xué)批評(píng)、社會(huì)理論、或文化理論。在哲學(xué)里,或許除了叔本華、尼采與德勒茲,音樂是很邊緣的。在美學(xué)批評(píng)的傳統(tǒng)中,音樂很少是獨(dú)立的主題,通常是與詩(poetry)并類評(píng)論,馬拉美(S. Mallarme)與梵樂熙(P. Valery)皆不例外。在古典社會(huì)學(xué)里,韋伯(M. Weber)未完成的「音樂的理性與社會(huì)基礎(chǔ)」、齊莫爾(G. Simmel)未被接受的博士論文「音樂的心理學(xué)與民族學(xué)研究」、舒茲(A. Schutz)的「一齊作樂」,或許是僅有的篇章。而當(dāng)代文化理論,析論音樂的經(jīng)典仍不出阿多諾(T.W. Adorno)、巴特(R. Barthes)等屈指可數(shù)的幾位評(píng)論家。相較于這幾個(gè)領(lǐng)域中為數(shù)眾多的思想人物與龐大的文獻(xiàn),或許能同意我稱之為「僅有」。
為什么如此寂寥?傅柯在一次專訪中遭遇類似的提問:羅曼羅蘭有句常被引述的評(píng)語,「法國(guó)浪漫派作家都是『視覺派』,音樂對(duì)他們而言只是噪音」,這評(píng)語顯得夸張,近來許多人卻同意這看法,而在你的著作中有許多關(guān)于繪畫的評(píng)論,卻絕少提及音樂,你也屬于那羅曼羅蘭指出的法國(guó)文化圈特征嗎?傅柯回答:是的,當(dāng)然。法國(guó)文化幾乎沒有給音樂任何位置。然而有趣的是接下來傅柯以自身經(jīng)驗(yàn)解釋「談?wù)撘魳贰沟睦щy:我可以說──或許有點(diǎn)自大或冒昧──對(duì)于世界上任何繪畫,我大都能夠談?wù)摮鲂┟?然而音樂的美感對(duì)我卻是個(gè)謎。我享受巴哈與韋本的一些作品,然而那音樂體驗(yàn),卻是我不能夠理解,也說不出所以然的東西(that I cannot understand, something I cannot say anything about)1。
談?wù)撘魳返睦щy,不只是傅柯個(gè)人的,也不只是法國(guó)文化的,而是因?yàn)檠哉f與音樂分屬兩個(gè)國(guó)度。我且稱之為:語境與樂境。之間的模糊邊界、距離、摩擦與滲透,不僅是談?wù)撘魳窌r(shí)揮之不去的問題(例如Adorno, Barthes, Schutz),也是探討語言時(shí)屢被提及的問題(例如Rousseau, Saussure, Gadamer, Derrida)。
我們可以在雜志上讀到各種「樂評(píng)」。但這些用語言來詮釋音樂的企圖,看起來如何呢?羅蘭巴特曾表達(dá)他的失望:很糟!非常糟!如果我們對(duì)當(dāng)前的樂評(píng)檢視一番,會(huì)發(fā)覺這些作品,幾無例外的將音樂轉(zhuǎn)譯為最貧乏的語言類別:形容詞2。
詮釋(interpretation),對(duì)于音樂和語言同樣重要,意思卻不同,阿多諾提醒:語言的詮釋,是理解;而音樂的詮釋,卻是演奏3。若如Benveniste所說,只有語言符號(hào)體系(semiotic system)能夠詮釋另個(gè)語言符號(hào)體系4。那么我們可以提出一系列問題:音樂創(chuàng)生語言符號(hào)體系嗎?音樂是什么樣的意符或能指(signifier)?有其語意體系(semantic system)嗎?具有溝通意義的意圖嗎?具有可以概念表達(dá)的意義嗎?有溝通的作用嗎?有再現(xiàn)(representation)的作用嗎?有表現(xiàn)(expression)的作用嗎?有邏輯嗎?可以藉由概念理解嗎?我們必須理解(understand)音樂嗎?音樂能夠被轉(zhuǎn)譯為可被解讀的言說嗎?對(duì)于這些問題,有紛紜的假說,這里我只能略為推敲幾個(gè)立場(chǎng)。
迦德瑪認(rèn)為:即使在聆聽不含話語的絕對(duì)音樂(absolute music)時(shí),我們也必須「理解」它,唯有當(dāng)我們理解時(shí),它對(duì)我們才算是一件音樂作品。盡管(絕對(duì))音樂不具有可以辨認(rèn)客觀意義的內(nèi)容,理解它,畢竟意味著與意義進(jìn)入了某種關(guān)系,只是音樂與意義之間的關(guān)系是模糊不確定的5。在另個(gè)脈絡(luò)里,迦德瑪有頗為知名的表達(dá):「語言是理解發(fā)生的普遍媒介」,「能夠被理解的存有就是語言」6。那么,依據(jù)邏輯,則音樂必須是語言。德國(guó)詮釋學(xué)傳統(tǒng)的貢獻(xiàn)之一,即是將偏重視覺形象的西方知識(shí)論,拉回到傾聽話語的倫理學(xué)。然而同樣是傾聽,詮釋學(xué)明顯的是以語言為中心。相對(duì)處于邊緣的音樂,對(duì)詮釋學(xué)仍然構(gòu)成近乎謎般的困擾。稍后,迦德瑪在一篇演講中承認(rèn),不含話語或擬仿語言的「絕對(duì)音樂」,不含人、物、景觀或任何再現(xiàn),純由點(diǎn)、線、色彩等元素構(gòu)成的現(xiàn)代「絕對(duì)繪畫」,我們認(rèn)可/認(rèn)識(shí)那是音樂或是繪畫,試圖解讀它們所表達(dá)的意義,卻覺得不能解釋、不可名狀。它們有某種意義,卻不可解、說不出,我們像遭遇到令人困惑的謎7。
阿多諾認(rèn)為:音樂像語言,卻不同于語言,相像之處,既重要卻又曖昧,將音樂當(dāng)作語言,會(huì)是嚴(yán)重誤導(dǎo)。音樂像語言,不單純是比喻,音樂有慣用語(idiom)、語調(diào)(intonation)、樂句(phrase)、段落分節(jié)、標(biāo)點(diǎn)強(qiáng)調(diào)、問號(hào)、感嘆、插句、聲調(diào)抑揚(yáng),所有這些音樂表情的詞匯,都借自言說。音符接續(xù)有如邏輯,因此詮釋可能有對(duì)有錯(cuò)。音樂在訴說,說些什么卻無法自音樂抽離,音樂幷不創(chuàng)生語言符號(hào)體系(creates no semiotic system)。有人認(rèn)為音樂無關(guān)乎概念,然而音樂有些接近「原初概念」的東西,由重復(fù)出現(xiàn)的記號(hào)與調(diào)性,創(chuàng)生語匯,猶如概念在語境作用那樣地進(jìn)入特定樂境,但這所謂的音樂概念卻不同于語言概念,它不依賴外部的意義指涉。音樂被認(rèn)為是不具意圖的語言,但此一界分亦非絕對(duì),也有其辯證。誠(chéng)然,意義明確的意圖性,屬于語言的國(guó)度;在音樂中尋找意義明確的意圖,是個(gè)誤會(huì)。然而音樂具有表現(xiàn)力,不可能毫無意圖性。音樂的意圖性,并非意義清晰的,而是潛流的、間歇的、斷續(xù)的。音樂并不耽溺于意圖的意義,而總是意圖的點(diǎn)燃、激發(fā)、激活。沒有任何音樂是不具有表現(xiàn)成分的,在樂境之中,不表現(xiàn)也成為一種表現(xiàn)(John Cage的《4’33’’》是個(gè)好例子,詳見IV節(jié))。阿多諾認(rèn)為,音樂和語言之間的區(qū)別,并非逐項(xiàng)對(duì)比其特質(zhì)就可確認(rèn),反而唯有拉開音樂和語言的距離,更能展現(xiàn):音樂如何像語言8。
巴特在〈聲音的微晶體〉9這篇評(píng)論,將克莉絲蒂娃(J. Kristeva)的符號(hào)學(xué)分析概念「表型文本」(phenotext)與「基因文本」(genotext),轉(zhuǎn)借為「表型聲」(pheno-sung)與「基因聲」(geno-sung),用來分析歌曲聲樂。簡(jiǎn)單說,「表型聲」包括了唱詞的語言結(jié)構(gòu)、花腔碼式、慣用唱型、作曲與詮釋風(fēng)格,以及所有在演唱中用來溝通、再現(xiàn)、表現(xiàn)的成分,受到文化價(jià)值(被認(rèn)可的品味、流行、批評(píng))與某個(gè)時(shí)期的意識(shí)形態(tài)(藝人的性格,主體性、表現(xiàn)性、戲劇感)所結(jié)構(gòu)出來的,表像型態(tài)的聲音。而「基因聲」則是語音歌聲之中萌發(fā)的表意作用,不為了溝通、不為了再現(xiàn)、不為了表述,而是某種由旋律作用于語言的深度或強(qiáng)度。這個(gè)表意的聲音,不在于訴說什么,而在于欲力與快感。若說它是語言,那么絕不是語言的符號(hào)結(jié)構(gòu),而是語言的作用力道。然而在聲樂歌曲之外呢?器樂演奏的音樂呢?不再有話語的表意,但仍然,我們至少可以從演奏者的身體感覺到樂音「微晶體」的有或無。那種結(jié)晶的光澤,煥發(fā)在演唱者的聲音里、在作家振筆的手中、在演奏者的指尖、舞者的肢體中,這也是巴特覺得他們的聲音與身體最情欲的時(shí)刻。他強(qiáng)調(diào)這時(shí)聆聽者與演唱者或演奏者之間,是一種情欲的關(guān)系,但不是主體之間的情欲。反觀在為了大量銷售而錄制的唱片里,吊詭的,盡管錄音技術(shù)與演唱技巧都臻于「完美」,聽到的卻只有徹底的「表型聲」,捕捉不到微晶體的光澤。
巴特在另一篇評(píng)論〈音樂、聲音、語言〉10用了不同的措辭:音樂是語言的素質(zhì)。不言說、不解明意義,卻足以表露快感、溫柔、纖細(xì)、優(yōu)雅,所有微妙的價(jià)值;同時(shí)既是表現(xiàn)的,又是含蓄的,既是超乎意義的,又是非意義的。他對(duì)立了兩種美學(xué):音樂是發(fā)聲(pronunciation)的藝術(shù),語言是解明意義(articulation)的藝術(shù)。后者經(jīng)常是偽裝前者而滲透的敵人。語言經(jīng)常不合時(shí)宜的侵犯或騷擾音樂。巴特對(duì)「發(fā)聲」與「解明」兩個(gè)對(duì)立項(xiàng)的臧否是一面倒的:解明意義,在他看來,常被濫用來假裝意義,即使對(duì)語言來說,也可能是致命的拖累。他認(rèn)為,意義存活于極端曖昧與極端清晰之間。趨于兩極端,意義都將死亡。后者尤其嚴(yán)重:無用而過度的清晰,猶如寄生物一般令意義承受不了而斃命。音樂在發(fā)聲,含蓄表達(dá),而無須解明意義,猶如戀人絮語般,是成功的表意關(guān)系。而任何像這般成功的表意關(guān)系,我們都可稱之為,音樂的。
社會(huì)學(xué)者舒茲的〈一齊作樂〉11,為音樂/語言關(guān)聯(lián)提出了一個(gè)社會(huì)關(guān)系的參考。音樂不受概念體系的束縛,然而樂境是有意義的,可以溝通的。作曲者與聆聽者的溝通經(jīng)常必須要有中介:一位個(gè)別的演奏者或是一小群演奏者。而所有參與者之間,有著結(jié)構(gòu)非常復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系。透過音樂過程而關(guān)聯(lián)的社會(huì)互動(dòng),對(duì)演奏者與聆聽者當(dāng)然是有意義的,但這個(gè)意義結(jié)構(gòu)無法藉由概念來表現(xiàn)。其間的溝通,基本上并非憑借語意的(semantic) 表達(dá)或詮釋來進(jìn)行。將音樂轉(zhuǎn)譯為視覺符號(hào)──樂譜──藉以傳遞幷解讀的能力,預(yù)設(shè)了一個(gè)音樂文化,區(qū)別了受過音樂教育的與外行人的音樂經(jīng)驗(yàn)。樂譜是音樂人溝通的工具之一,但是遠(yuǎn)不能等同于音樂語言,其語意體系不同于表意文字、數(shù)學(xué)方程式、或化學(xué)分子式。文字、數(shù)學(xué)與化學(xué)的符號(hào)都指涉著被表征的概念,樂譜的視覺符號(hào)卻只是作曲者與樂師之間傳遞執(zhí)行演奏的指示與訊息。今日樂譜的作用及其發(fā)展的歷史,都反映了音樂過程不能藉概念來溝通意義的境況。
舒茲幷不逗留在語言或視覺符號(hào),借著社會(huì)學(xué)者米德(G. H. Mead) 的洞見,他轉(zhuǎn)而在「前語言」(prelinguistic)的互動(dòng)中找尋「非概念的」面向,而卻是任何溝通活動(dòng),包括音樂過程,得以進(jìn)行的前提條件。他稱之為「相互調(diào)準(zhǔn)頻率的關(guān)系」(mutual tuning-in relationship),例如投捕手之間、網(wǎng)球、擊劍、齊步行進(jìn)、共舞、做愛、一齊奏樂12。舒茲以音樂經(jīng)驗(yàn)作進(jìn)一步的分析,提出了一個(gè)頗受重視的說法:音樂是「內(nèi)在時(shí)間」(inner time)的經(jīng)驗(yàn)。內(nèi)在時(shí)間展開的,是有意義的音符編排,喚起意識(shí)流(the stream of consciousness)的參與。作曲的藝術(shù),即在其編排能將聆賞者的意識(shí)導(dǎo)向?qū)⑵鋵?shí)際聽到的、依序出現(xiàn)的音符,參照為期待、浸淫、回味的交感作用。這種時(shí)間的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)不同于外在時(shí)間,也不能以鐘表共量。然而音樂的溝通若發(fā)生,不同的參與者所經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在時(shí)間必然和同頻率。作曲者、演唱演奏者、聆聽者的意識(shí)流,分屬不同的事件系列,然而音樂過程的流展,卻創(chuàng)生了一個(gè)「同時(shí)渡過」(lived through in simultaneity),與他人在內(nèi)在時(shí)間里共享的經(jīng)驗(yàn)之流。這也是「沉浸」(immerse)一詞所表達(dá)的,沉浸在音樂的內(nèi)在時(shí)間之流。
「相互調(diào)準(zhǔn)頻率」的關(guān)系、「同時(shí)渡過」的經(jīng)驗(yàn),即令是匿名的,也有其強(qiáng)度與親密性。我想與巴特所謂在聆聽者與演唱演奏者之間「非主體的情欲關(guān)系」,所要指涉的,多少有些關(guān)聯(lián)。這幷不意味著他們有相同的動(dòng)作、相同的感覺、相同的強(qiáng)度,但他們一齊感覺、一齊意欲,結(jié)合于「我們」的情境中。
Simon Frith曾批評(píng),舒茲所設(shè)想的音樂溝通乃以歐洲的室內(nèi)樂演奏為模式,用在時(shí)下的流行音樂可能會(huì)有些問題。他舉的異例是,即興演奏(improvisation)與非洲的復(fù)節(jié)奏音樂(polyrhythmic music),聆聽者必須抗拒將各部音融會(huì)的傾向,注意力必須在幾個(gè)重復(fù)模式之間轉(zhuǎn)換,雖然警覺于整體樂團(tuán),但互動(dòng)方式比較像對(duì)話中的言說者,而不像專注于作曲者思想的交響樂團(tuán),也不可能有個(gè)指揮。因此創(chuàng)造出的是內(nèi)在時(shí)間的緊張,或至少不是一個(gè)而是多個(gè)內(nèi)在時(shí)間13。Frith的批評(píng)帶出了幾個(gè)與舒茲的例說不同的有趣狀況,質(zhì)疑音樂經(jīng)驗(yàn)內(nèi)在時(shí)間的同一性。但舒茲所謂的內(nèi)在時(shí)間,并不在于同一的內(nèi)容(相同的動(dòng)作、感覺、情緒、強(qiáng)度)14。Frith舉的例子絲毫沒有松解舒茲所謂「相互調(diào)準(zhǔn)頻率的關(guān)系」與「同時(shí)渡過的經(jīng)驗(yàn)」這兩個(gè)條件的嚴(yán)格。即興演奏與復(fù)節(jié)奏音樂,因?yàn)橛辛藘?nèi)在時(shí)間的緊張,演奏者與聆聽者對(duì)于整體音樂情境的警覺與涉入,或許是增強(qiáng),至少不是減弱。
上述幾種假說,彼此間沒有交互的評(píng)論或?qū)υ?各以不同的方式嘗試解明音樂與語言的關(guān)系,我們沒必要將這些不可共量的觀點(diǎn)放在一個(gè)相互轉(zhuǎn)譯的架構(gòu)中評(píng)析。它們看起來如何呢?巴特在談?wù)撘魳分?先預(yù)留后路的說:「談?wù)撘魳贩浅＠щy,許多作家對(duì)繪畫談?wù)摰梅浅：?我認(rèn)為,至今仍未有談音樂談得好的,普魯斯特算在內(nèi)」15�；蛟S至今巴特的評(píng)斷仍然有效,巴特算在內(nèi)。然而「音樂/語言之間」始終是我們「談?wù)摗沟闹黝},我們總是尋求概念理解與意義解明。也就是「樂境」與「語境」之間,我們總是企圖以其中一國(guó)的語法來厘定兩境的關(guān)系。我好奇,「音樂/語言之間」能否成為「音樂的」主題:發(fā)聲,含蓄訴說,無須解明意義,像戀人絮語般成功的表意!讀過巴特之后,或許這不算奇想。也或許,這還是個(gè)巴特語境的狂想曲?
II.
樂境和語境,是同盟的文明國(guó)度。如迦德瑪所說,即令其不可解的意義對(duì)我們是個(gè)困惑的謎,稱其為音樂、語言、或繪畫,卻已然是一種認(rèn)識(shí)/認(rèn)可(recognition)。即令我不懂,至少我知道那是幅深?yuàn)W的抽象畫、那是高尚的古典音樂、那是優(yōu)雅的法語對(duì)話(可能搞錯(cuò),是意大利臟話)。有聲世界,在音樂和語言之外,還有許多未受認(rèn)識(shí)或未被認(rèn)可的聲音,噪音。那不算是另個(gè)分庭抗禮的文明國(guó)度,而像是邊荒(frontier)。
「邊荒」是個(gè)反映文明觀點(diǎn)的意識(shí)形態(tài),像十七世紀(jì)清教徒畏懼的新英格蘭森林般不可測(cè)知、像昔日北美大西部般危險(xiǎn)的法外之境,也像都市邊荒(urban frontier)指涉的,衰敗舊城區(qū)的脫序、犯罪、毒品、墮落。邊荒并非單純的無人/無聲/無語之境,然而土著或都市底層的存在,被當(dāng)作荒野鄙蠻的一部份。邊荒相對(duì)于文明的注意而存在,又是種召喚,是文明的使命──征服、肅清、馴化、新秩序──傳教士與拓荒者的事業(yè)。拓荒者(pioneers)是個(gè)相當(dāng)傲慢的詞匯,暗示著在其眼中,土著與原居民,都還不是受認(rèn)可的社會(huì)存在。
Jacques Attali將音樂與噪音的關(guān)系放在權(quán)力與政治的脈絡(luò)中討論,他概括的指出,所有音樂,所有聲音的組織都是締造或鞏固一個(gè)社群的工具(我認(rèn)為,這個(gè)「社群」可以是階級(jí)的、世代的、可以大如國(guó)族,乃至超國(guó)族的文明認(rèn)同)。而對(duì)于顛覆性的、不順從律則的、支持差異或邊緣的、不正常的噪音,文化壓制向來是重要的政治任務(wù)。他以十六世紀(jì)荷蘭畫家Bruegel一幅《嘉年華與四旬齋的爭(zhēng)吵》(1559)當(dāng)作噪音的視覺考古,熱鬧哄哄的市井廣場(chǎng)上,批魚剁肉的、轆轤淘水的、玩耍嬉鬧的、奏樂的、歡笑的、豬嗥的、叫賣的、討錢還價(jià)的、牢騷叱喝的、賭博叫囂的、旁觀起哄的;另一邊,從背景的教堂、依序行進(jìn)的僧侶,依稀聽見喃喃唱經(jīng)的和聲,以及隨宗教音樂而逐漸蔓延的肅穆...16。圖中有許多噪音,在我們的日常生活中早已消失。與Bruegel同時(shí)代的拉伯雷文學(xué)呈現(xiàn)了早期現(xiàn)代歐洲嘉年華節(jié)慶更為生動(dòng)的噪音,特別是身體自然聲響在開放廣場(chǎng)上毫無遮攔的夸張表現(xiàn):嚼飲、擤鼻、打嗝、放屁、歡笑、調(diào)戲,以及相關(guān)身體自然功能──尤其是排泄與性的──俗言鄙語,或仿真聲響17。而Norbert Elias兩卷《文明化過程》卻正好敘述的是十六世紀(jì)以來「禮儀的歷史」,西歐如何在宮廷社會(huì)與現(xiàn)代國(guó)家形成的脈絡(luò)中發(fā)展出文明禮儀與自我節(jié)制的性格,逐漸壓制了這些噪音18�？上lias沒有關(guān)注同時(shí)期音樂與樂人角色的顯著轉(zhuǎn)變。
中世紀(jì)的吟游詩人(jongleur),不僅是音樂人,也是兼具模仿秀、雜耍、滑稽才藝的娛樂人,他們沒有固定的雇主,游走各地獻(xiàn)藝,可能昨晚在鄉(xiāng)村為農(nóng)民婚宴奏舞曲,今夜在城堡中娛樂貴族,明日在城中廣場(chǎng)為工匠、小商人或市民節(jié)慶表演。他們將農(nóng)民舞曲或市民的歌謠帶入宮廷,也將宮廷曲目改編為農(nóng)民歌謠傳到鄉(xiāng)村。他們使得通俗音樂與宮廷音樂不斷流通,也同時(shí)流通社會(huì)消息與政治耳語。而在早期現(xiàn)代的幾個(gè)世紀(jì),出現(xiàn)了顯著的轉(zhuǎn)變。宗教音樂開始世俗化,運(yùn)用更多的樂器、收編通俗的旋律,而記譜的技術(shù)與復(fù)調(diào)音樂在宮廷與宮廷之間傳播,而不再是宮廷與人民之間流通,貴族開始包養(yǎng)教堂唱詩班訓(xùn)練的樂師,為慶祝凱旋、娛樂、舞宴等不同場(chǎng)合而演奏不同的音樂,樂師成為附屬于一位主子的專業(yè)。宮廷逐退了吟游詩人,以及人民的聲音,只聆聽領(lǐng)薪俸的樂師演奏樂譜的音樂。樂師不再游走各方,而定居下來,依附于某個(gè)宮廷,成為城市的居民,與工匠商人一樣組織行會(huì),有行會(huì)的守護(hù)神明、有年會(huì)聚宴、有退休傷殘基金、也有市政立法的酬勞費(fèi)規(guī),壟斷了婚宴節(jié)慶的演奏市場(chǎng),排除了獨(dú)立的吟游詩人或非專業(yè)的樂人。宮廷借著財(cái)務(wù)贊助而完全控制了樂師,而樂師也服務(wù)于特定社會(huì)階級(jí)。音樂人在西方社會(huì)取得了一個(gè)新的社會(huì)位置19。
十八世紀(jì)公共音樂廳與歌劇院的的出現(xiàn),及其在十九世紀(jì)的發(fā)展,不僅更進(jìn)一步取代了通俗節(jié)慶,也取代了宮廷的私人演奏。當(dāng)貴族的權(quán)力及其贊助音樂的財(cái)力逐漸衰落之際,具有消費(fèi)能力的布爾喬亞正在崛起。莫扎特的工作契約見證了這個(gè)轉(zhuǎn)型。Attali描述了布爾喬亞聆聽音樂的時(shí)代,對(duì)于音樂人的吊詭關(guān)系:從貴族控制的枷鎖釋放出來,卻同時(shí)是另個(gè)陷阱的收網(wǎng):成為在布爾喬亞消費(fèi)者跟前競(jìng)爭(zhēng)的專業(yè)藝人,唯有當(dāng)其作品賣座的時(shí)候,一位音樂家才算誕生。樂人要?jiǎng)?chuàng)作布爾喬亞認(rèn)可的商業(yè)作品,其音樂才可能被聽見。他必須要先能求售,才有創(chuàng)作的權(quán)利20。音樂的創(chuàng)作、詮釋演出與作品出版都制度化成為商品。Attali用「和聲經(jīng)濟(jì)」(harmonic economy)這個(gè)概念將十八、十九世紀(jì)音樂的常態(tài)化過程與歐洲的政治經(jīng)濟(jì)關(guān)聯(lián)。音樂的常態(tài)化(normalization of music)表現(xiàn)在對(duì)于樂人、演出者與作曲者的監(jiān)督與訓(xùn)練,以及音樂生產(chǎn)的指導(dǎo)。在市場(chǎng)交換的基礎(chǔ)上,將噪音元素收編為秩序井然的和音。聆聽音樂,足以詮釋歐洲在這兩個(gè)世紀(jì)的經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)。布爾喬亞令人驚異的價(jià)值積累,同時(shí)完成了一項(xiàng)巧妙的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn):創(chuàng)造了必要秩序的美學(xué)基礎(chǔ)21。
音樂具有肅靜噪音、創(chuàng)造秩序的作用,或許最戲劇性的例證,就是布爾喬亞如何收斂起自己的喧嘩,逐漸成為音樂廳或歌劇院里肅靜的聽眾。這正是James Johnson《Listening in Paris》這部文化史研究的主題。我們常以傳統(tǒng)平劇場(chǎng)子里的喧鬧、叫賣、走動(dòng),對(duì)比西方歌劇院或音樂廳里的秩序與肅靜,然而今日我們所熟悉的表演場(chǎng)所禮儀,在歐洲與美國(guó)都是遲至十九世紀(jì)才養(yǎng)成的。十八世紀(jì)中葉巴黎的歌劇院或音樂廳,聽眾可以隨意入席與離座,身份高的婦女且認(rèn)為待到終場(chǎng)是不合宜的,廳院里最大的消遣是聊天,演出若乏味可以到庭園散心,聽見隔壁包廂有趣的對(duì)話可以隨時(shí)加入,那也是社交或較勁的場(chǎng)合,可以張望招呼友人,可以在包廂里刻意揚(yáng)聲譏嘲斥罵某人,反倒是專注聽音樂會(huì)被視為十分古怪22。
到了十九世紀(jì)初葉,不僅警察介入維持秩序,禁制場(chǎng)中偶爾發(fā)生的叫囂爭(zhēng)吵或微醺聽眾的忘情高唱;樂評(píng)人、報(bào)導(dǎo)人與一般聽眾也都逐漸不能忍受令人分心的遲到或離座,以及令人不悅的喋喋聊天。這些抱怨逐漸形成「正當(dāng)禮儀」的輿論,在表演當(dāng)中交談、呵欠、咳嗽、擤鼻,都被認(rèn)為是不禮貌的,會(huì)遭到旁人叱喝:「安靜!」、甚至「離開!」23。作家斯湯達(dá)爾(Stendhal)當(dāng)時(shí)已經(jīng)察覺逐漸蔓延的靜默從眾,使得聽眾的口哨與笑聲趨于寂靜,他擔(dān)憂未來的聽眾「只顧了在場(chǎng)他人眼中認(rèn)可的禮儀」而壓抑了對(duì)演出的快感與不滿24。那表演當(dāng)中陶醉忘形的引吭附和、受劇情感染而從座椅溜開到后庭的情侶、情不自禁而洴發(fā)的感嘆歡笑、興奮的口哨叫好,這么樣生動(dòng)活潑的聽眾即將消逝,他預(yù)見了未來那般行為正確、禮儀謹(jǐn)慎、持續(xù)專注、卻喪失表現(xiàn)力(除了在正確時(shí)間鼓掌)的聽眾。當(dāng)然他所先見的,就是我們時(shí)代的聽眾。
布爾喬亞的禮貌,為音樂經(jīng)驗(yàn)劃下了哪些反應(yīng)不能被接受,哪些反應(yīng)只能在正確時(shí)間表現(xiàn),這樣的教養(yǎng),將音樂經(jīng)驗(yàn)導(dǎo)入內(nèi)向的反應(yīng);先前可以公開表現(xiàn)的感覺,被劃入了私人領(lǐng)域。Richard Sennett為十九世紀(jì)中葉日趨靜默的布爾喬亞聽眾作了心理學(xué)的解釋:因?yàn)榕卤┞蹲约簺]教養(yǎng)的舉止失態(tài),他們退縮成為郁郁消極的從眾,靜默是自我懷疑的征候,聽眾只有將他們的情緒投射在臺(tái)上能動(dòng)能感覺能表現(xiàn)的表演者。這時(shí)紛紛出現(xiàn)的「樂評(píng)人」反映了這種信心危機(jī),聽眾逐漸喪失了自己具有判斷能力的信心。靜默的根源是害怕,怕出糗、怕丟臉、怕露出蠢態(tài)25。靜坐在位子上,跟大家一樣,沒人看得出你是傻瓜,也沒人看得出你很無聊。跟大家一樣,顯得專注和感動(dòng)的樣子,是聽眾的責(zé)任。若偶爾對(duì)附近發(fā)出噪音的人瞪視一下或噓聲制裁,那就更善盡藝術(shù)愛好者的義務(wù)了。
同樣的戲劇性轉(zhuǎn)變,在美國(guó)發(fā)生于十九世紀(jì)后半葉:交響樂與歌劇的表演場(chǎng)所肅清了噪音,聽眾收斂起自己的反應(yīng),逐漸成為靜默的聽眾。而且這個(gè)肅靜的模式,持續(xù)擴(kuò)展到戲劇與舞蹈的表演,到了廿世紀(jì)初葉,已經(jīng)形成高雅文化(high culture)表演場(chǎng)所的普遍模式。這整個(gè)高雅文化與通俗文化(popular culture)區(qū)別分化的過程,其歷史機(jī)制不能局限于Attali政治經(jīng)濟(jì)學(xué)市場(chǎng)交換的解釋。單純憑借商業(yè)機(jī)制不足以確立菁英品味的文化權(quán)威。商業(yè)運(yùn)作尋求賣座,對(duì)于流行品味太過妥協(xié)。唯有與商業(yè)化表演區(qū)隔,高雅文化的品味層級(jí)與正當(dāng)性才能有獨(dú)立于市場(chǎng)的自主領(lǐng)域。文化社會(huì)學(xué)者Paul DiMaggio研究波士頓的交響樂團(tuán)與歌劇團(tuán)的歷史,分析這個(gè)分化的過程,他指出「高雅/通俗」的區(qū)別幷非由作品的藝術(shù)品質(zhì)來界定,也幷非單純由聽眾觀眾的階級(jí)特質(zhì)而自然區(qū)隔,而是肇因于都市上階層與菁英身份群體積極推動(dòng)文化機(jī)構(gòu)與文化組織,進(jìn)而以機(jī)構(gòu)化、組織化的策略來模塑藝術(shù)家的生涯,界定創(chuàng)作與表演的性質(zhì)與正典,也界定了其觀眾聽眾的品味與正當(dāng)禮儀26。到了廿世紀(jì)初,非營(yíng)利性的、董事會(huì)管理的交響樂團(tuán),已經(jīng)在美國(guó)主要都會(huì)創(chuàng)立,到了卅年代,已成為全美各城市的模式,到了四0年代,不僅交響樂,戲劇、歌劇、舞蹈也都普遍形成此一「高雅文化模式」,區(qū)隔于商業(yè)、娛樂、通俗的表演27。
在「高雅/通俗」結(jié)構(gòu)分化的過程中,大學(xué)與學(xué)院的專業(yè)體制扮演重要角色,它們的音樂分類學(xué)、與樂團(tuán)劇團(tuán)的網(wǎng)絡(luò)、與制作者、贊助者的網(wǎng)絡(luò)、以及將年輕人興趣導(dǎo)入菁英文化的訓(xùn)練,對(duì)于締造菁英品味的意識(shí)形態(tài)有不可或缺的貢獻(xiàn)。相對(duì)的,未經(jīng)訓(xùn)練的聽眾,逐漸從音樂的社會(huì)性撤出,它們既不能演奏、也無法評(píng)論,逐漸喪失了對(duì)于音樂經(jīng)驗(yàn)的自主反應(yīng)與獨(dú)立表達(dá)能力。
這是音樂肅靜噪音、馴化噪音的一個(gè)社會(huì)史側(cè)描。當(dāng)然音樂與噪音的關(guān)系不止高雅文化模式。下一節(jié)將評(píng)論流行音樂場(chǎng)域,噪音的反撲、騷擾,以及被收編。
III.
流行歌曲原來流行于街頭市井,在西方原屬于吟游詩人的傳統(tǒng)。不再見容于貴族宮廷的吟游詩人,在十七、十八世紀(jì)也經(jīng)歷了功能分化。雜耍與身體的特技成為馬戲團(tuán)的專業(yè),流行歌曲的歌手不再?gòu)氖律眢w的表演。在Atalli的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)看來,流行歌曲很早就成為市場(chǎng)上競(jìng)爭(zhēng)的商品。在十八世紀(jì)中葉,曲本詞稿就已借著沿街叫賣的方式兜售流傳。街頭歌手與人民打破了音樂的壟斷,但那些未獲授權(quán)的街頭歌手,未受資本主義生產(chǎn)模式控制的歌聲,被認(rèn)為是制造噪音、顛覆性的、甚至夾帶流傳當(dāng)局不愿人民知道的小道消息,與乞丐、流鶯同列當(dāng)時(shí)警察監(jiān)控任務(wù)的重點(diǎn)。到了十九世紀(jì)中葉,出現(xiàn)了歌手駐唱的小酒館(cabaret) 與音樂咖啡館(cafe concert, ca’f con?)。這些場(chǎng)所原來都是打算做布爾喬亞生意的,但沒多久,波希米亞與學(xué)生也聚集在小酒館,而音樂咖啡廳則成為一般勞工市民最愛的消遣處所。這些場(chǎng)所,入場(chǎng)費(fèi)低廉、可以吸煙飲酒、氣氛不拘束。但在布爾喬亞眼中,那是狂歌縱飲的放蕩之處,其歌曲則是墮落而愚蠢。巴黎蒙馬特的酒館咖啡館,包括今日仍在的「黑貓」(Chat Noir),已經(jīng)造就了一些流行歌曲的巨星。他們瞬間獲取鉅額財(cái)富,往往轉(zhuǎn)瞬間又傾蕩敗光。這也是音樂與金錢的一種市場(chǎng)結(jié)合,但在企業(yè)資產(chǎn)階級(jí)與智識(shí)菁英看來,這樣賺錢簡(jiǎn)直是丑聞28。
廿世紀(jì),科技、聲音與市場(chǎng)的結(jié)合,為世界帶來巨大而奇妙的轉(zhuǎn)變,而我們今日年輕一代,對(duì)這個(gè)轉(zhuǎn)變卻或許已經(jīng)聽之為當(dāng)然。愛迪生在1877年底取得留聲機(jī)的專利,他想見這項(xiàng)發(fā)明的用處是:我們可以保存一場(chǎng)精彩的演講、著名歌手的歌聲、某人臨終的遺言、遠(yuǎn)方父母或戀人的聲音,一聽再聽。然而市場(chǎng)卻沒有立即的響應(yīng),愛迪生也失去興趣,轉(zhuǎn)而投入電燈泡。并不意外,最早利用這項(xiàng)科技的是菁英的音樂:1914年首度出現(xiàn)了交響樂演奏的唱片錄制(貝多芬的「命運(yùn)」)。當(dāng)時(shí)留聲機(jī)仍被當(dāng)作具有危險(xiǎn)性的東西,因?yàn)樗o予廣大聽眾機(jī)會(huì),毫不費(fèi)力就可消費(fèi)原來專屬菁英品味的音樂。到了1925年,流行歌曲唱片(Let It Rain, Let It Pour)才首度獲得商業(yè)的成功。在那電唱機(jī)尚未成為普及家電的時(shí)代,唱片的成功銷售是借著結(jié)合另兩項(xiàng)具有公共性的新科技:點(diǎn)唱機(jī)與收音機(jī)(1920年首度廣播音樂演奏)。然而沒幾年,「無線電臺(tái)播放唱片」就引起了一片反對(duì)聲浪,音樂著作人、出版商、演唱者、尤其是唱片公司,開始擔(dān)心公眾會(huì)對(duì)他們的現(xiàn)場(chǎng)表演與唱片銷售失去興趣,擔(dān)心他們的市場(chǎng)萎縮29。這項(xiàng)科技、聲音與市場(chǎng)之間的三角爭(zhēng)議,至今并未完全解決,2000年網(wǎng)站播放音樂的MP3又重燃了這個(gè)七十年歷史的三角爭(zhēng)議。
戰(zhàn)后從經(jīng)濟(jì)危機(jī)到繁榮,唱片工業(yè)的成功故事也同時(shí)是音樂商品殖民擴(kuò)張的故事。Attali指出,爵士樂市場(chǎng)的興起,是白人資本的唱片公司將黑人勞工與貧民區(qū)表達(dá)異化的聲音商業(yè)化,切離其原生脈絡(luò),轉(zhuǎn)化為白人青年的消費(fèi)市場(chǎng);搖滾樂市場(chǎng),也是將底層黑人的絕望之聲過濾合成,轉(zhuǎn)而表現(xiàn)白人青年的希望,而由廣播公司與「美國(guó)作曲、作者與出版協(xié)會(huì)」精確追蹤版稅。對(duì)于底層的邊緣聲音,這是經(jīng)濟(jì)的與文化的雙重控制30。在Attali的政治經(jīng)濟(jì)觀點(diǎn)之下,流行音樂、搖滾、包括「披頭士」馴化的假裝反叛,都已經(jīng)歷了收編、殖民與凈化。它們?yōu)槟贻p人提供了有效的社會(huì)化,一個(gè)由成人資本與企業(yè)為年輕人建構(gòu)起來的小世界。選購(gòu)唱片與CD往往是年輕人學(xué)習(xí)成為消費(fèi)者的洗禮。流行音樂偶像,永遠(yuǎn)屬于與其聽眾接近的理想年齡。青少年反叛的暴力,透過音樂而找到了替代的從眾儀式。他們?cè)谂枷竦穆曇襞c動(dòng)作里,發(fā)現(xiàn)了他們叛逆的表達(dá)、夢(mèng)想與欲望的喉舌,而所有這些想象都局限于商品的社會(huì)關(guān)系里。消費(fèi)流行音樂,為了彼此相像,看似尋求個(gè)性,實(shí)則尋求群體一致的認(rèn)同;唯一劃異的姿態(tài),是與昨日的流行劃異31。將叛逆的噪音轉(zhuǎn)化為流行的商品,是個(gè)有力的音樂政治:藉消費(fèi)而整合、文化的均質(zhì)化與常態(tài)化、推平階級(jí)特殊的文化。
確實(shí)的說,每一種新崛起的樂風(fēng)(style),甚至任何一種新樂器的使用,在其表現(xiàn)方式還未受到認(rèn)可的時(shí)候,都具有噪音的性質(zhì)。三0年代的爵士,曾被評(píng)為「充滿情緒卻毫無智性內(nèi)容的音樂」;代表著「下層本能」、「低劣種族」對(duì)歐洲「文明」的反叛;也曾被當(dāng)作資產(chǎn)階級(jí)超我企圖壓抑的「欲力沖動(dòng)」,被白人青年標(biāo)榜為文化與音樂自由的希望,自我表達(dá)的機(jī)會(huì)。五0年代的搖滾,曾受到學(xué)院里音樂學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)者們的列隊(duì)撻伐:「野性的」、「官能肉欲的」、「危險(xiǎn)的」、「未馴的」、「食人族部落的」、「將青少年拋入無法無天的叢林節(jié)奏」、「中世紀(jì)的瘋癲愚行」、「被毒蜘蛛咬到的傳染性舞蹈狂鬧」...32。草根性的新樂風(fēng)每每挑戰(zhàn)了菁英音樂嚴(yán)格自主的意識(shí)形態(tài),帶回音樂的社會(huì)性。然而音樂工業(yè)往往也隨之約制草根自發(fā)的噪音,將其包裝、收編為「樂風(fēng)商品」(style- commodity):爵士或搖滾、民謠或饒舌、雷鬼或hip hop、披頭士或羅大佑。以社會(huì)學(xué)興趣來看,每種樂風(fēng)創(chuàng)生特有的社會(huì)性形式、塑造階級(jí)或世代的共同感、種族或國(guó)族的連帶;然而就其商品化的性質(zhì)、藝人的市場(chǎng)位置、音樂的交換價(jià)值與拜物形態(tài)而言,這些流行樂風(fēng)屬于同一個(gè)類別--市場(chǎng)交換的商品音樂33。
唱片工業(yè)用檢禁的契約控制了十九世紀(jì)無法禁制的歌詞與口語表達(dá)。Attali列舉了長(zhǎng)串案例:流行歌手與搖滾歌手因?yàn)檫`反歌詞檢禁的契約,用了冒犯性語言、不雅的身體暴露、出現(xiàn)"fuck"之類的臟話,而遭到罰鍰或監(jiān)禁34。當(dāng)然,從反面來看,這也說明了流行樂類(popular genres)以口語挑釁秩序的潛力。事實(shí)上,流行樂類常見以「向下層借用」的語言、發(fā)音或腔調(diào)來挑戰(zhàn)語言階層:民謠歌手故意用鄉(xiāng)下的腔調(diào),白人雷鬼歌手學(xué)用牙買加黑人小調(diào),歐洲饒舌歌手學(xué)用紐約街頭的音調(diào),龐克歌手故意用英國(guó)南方下階層的發(fā)音、配上不標(biāo)準(zhǔn)的文法,羅大佑與OK男女合唱團(tuán)的《再會(huì)吧!素蘭》、豬頭皮《笑魁念歌》里都愛用夜市攤販的吆喝或底層的粗鄙語言,饒舌特別淋漓的發(fā)揮了街頭俚語、片斷的、反應(yīng)式的、丑陋的、烏托邦的、以及諧謔陳腔濫調(diào)的政治語言。值得一問的是:如果流行樂類具有挑釁秩序的力量,造成聽覺的警戒與檢禁,那么挑釁的媒介與檢禁的對(duì)象,究竟是歌詞的語意還是音樂的意義?似乎公眾的耳朵,歌迷談?wù)摰幕蚴菣z禁者評(píng)價(jià)的,仍然是歌詞的話語(雖然是以音樂方式唱聲表達(dá)的語藝)。試想,如果剔除肢體動(dòng)作與歌詞的語意,搖滾或流行音樂還能夠具有多少挑釁的沖擊?
蓋希文(G. Gershwin)《波吉與貝斯》于1935年首演,藉一出黑人乞丐的愛情悲劇,不僅將黑人爵士樂帶入正統(tǒng)歌劇,劇中堅(jiān)持用南方黑人的習(xí)慣用語、拒絕迎合觀眾的高雅品味而將粗放的土語對(duì)白凈化處理,成為當(dāng)年沖擊美國(guó)文化的前衛(wèi)作品。這個(gè)例子呈現(xiàn)兩個(gè)層次的越界挑釁,語言的與音樂形式的。馬勒《第一號(hào)交響曲》出乎預(yù)料的引入喧鬧庸俗的鄉(xiāng)間舞曲,則是不涉語言的,「向下層借用」的鄙俗音樂形式夾帶混入嚴(yán)肅音樂。就如阿多諾形容的,馬勒成為「所有布爾喬亞音樂美學(xué)的丑聞」35,「毀了安全建構(gòu)的形式...將藝術(shù)的絕對(duì)轉(zhuǎn)為被入侵的競(jìng)技場(chǎng),馬勒的音樂毀了自我確認(rèn)的美學(xué)秩序」,當(dāng)然,阿多諾是借著布爾喬亞困惑的貶抑來褒揚(yáng)馬勒的前衛(wèi):「知道何時(shí)突破、何時(shí)崩解,正也就是掌握自主之道」36。的確,唯有在菁英音樂的層級(jí)才更能彰顯這種逾越層級(jí)的混類所造成的怪誕詭態(tài)37。原本就來自下階層的流行樂風(fēng),在借用鄙俗的語言腔調(diào)與姿態(tài)之外,不易以自身的音樂形式彰顯越界挑釁,除非,其音樂形式成為被菁英音樂「借用」的元素。
越界借用的極端例子,所借用的不是下層的語言腔調(diào),也不是下層的音樂形式,而是借自語境與樂境的法外,有聲世界未受認(rèn)可的「邊荒」:噪音。我最后要評(píng)論的是,音樂文明深入「邊荒」的拓荒者,實(shí)驗(yàn)音樂的約翰韋恩(John Wayne):John Cage。
IV.
《Silence》第一章 "The Future of Music: Credo"38,John Cage表達(dá)的第一個(gè)句子,由前四個(gè)段落的文首拆解合成:
I BELIEVE THAT THE USE OF NOISE
TO MAKE MUSIC
WILL CONTINUE AND INCREASE UNTIL WE REACH A MUSIC PRODUCED THROUGH THE AID OF ELECTRICAL INSTRUMENTS
WHICH WILL MAKE AVAILABLE FOR MUSICAL PURPOSES ANY AND ALL SOUNDS THAT CAN BE HEARD.
Cage傳達(dá)的想象:
無論我們身在何處,聽到的大多是噪音。當(dāng)我們忽略它,它騷擾著我們,當(dāng)我們傾聽,卻發(fā)覺它真奇妙。時(shí)速八十公里的卡車聲。電臺(tái)之間的靜電干擾。雨。我們想要捕捉、控制這些聲音,不是用來當(dāng)作聲效,而是當(dāng)作樂器。每個(gè)制片場(chǎng)都有個(gè)為影片錄制的「聲效」館藏。如今用一張電影CD,就可以控制這些聲音的振幅與頻率,賦予它任何我們可以想象的韻律。用四張電影CD,我們就可創(chuàng)作、演奏一場(chǎng)引擎飆吼、風(fēng)聲、心跳、土石流的四重奏39。
Cage的構(gòu)想其實(shí)是預(yù)設(shè)了許多現(xiàn)代性條件的后現(xiàn)代感受性。試想,莫扎特的時(shí)代,馬蹄敲在石磚街道的節(jié)奏,壁爐柴火嗶啪作響,無法被錄制、控制,像樂器般地用于創(chuàng)作。只能夠用傳統(tǒng)樂器來模仿、給予印象式的表征,例如德布西的《海》、林姆斯基-高沙可夫的《大黃蜂疾飛》、華格納《漂泊的荷蘭人》里的暴風(fēng)雨。再試想,莫扎特不曾聽過汽機(jī)車引擎聲、煞車聲、飛機(jī)聲、電臺(tái)的靜電干擾、警笛聲、防盜蜂鳴器、冷氣冰箱馬達(dá)聲、擴(kuò)音宣傳車、瓦斯喇叭、手機(jī)的音調(diào)鈴聲、電動(dòng)游樂場(chǎng)的交響...�，F(xiàn)代科技不僅增加了噪音量,制造了無以計(jì)數(shù)的噪音形態(tài),也產(chǎn)生了恒常不間斷的噪音背景。在莫扎特與我們之間,兩個(gè)時(shí)代絕然不同的音景(soundscape),難道對(duì)于音樂的意義,毫無關(guān)連?
電子樂器的科技發(fā)明未必造就前衛(wèi),Cage指出Novachord、Solovox、Theremin這些電子樂器發(fā)明后,許多人用它們來模仿十八、十九世紀(jì)的樂器,就像汽車發(fā)明后,早期的設(shè)計(jì)師總是模仿馬車的樣式。這種模仿過去的欲望,幷不會(huì)實(shí)現(xiàn)新樂器帶來的廣泛的新可能性,反倒檢禁了新的聲音體驗(yàn)40。Cage強(qiáng)調(diào)傾聽現(xiàn)在、建構(gòu)未來的感受性,非常接近波特萊爾《現(xiàn)代生活的畫師》(1863)所表達(dá)的敏銳現(xiàn)代感。他指出那些鉆研模仿昔日大師風(fēng)格的畫師,卻無視于當(dāng)下那流變不居、瞬息即逝、偶然際會(huì)的形象。他邀我們注目于現(xiàn)代生活中的風(fēng)尚(fashion),不只在于服裝、發(fā)式,還在于人們的儀態(tài)、姿勢(shì)、神情與微笑,隨著世代而快速蛻變,甚至鼻嘴、眉眼、臉型面貌,即便是貓狗寵物也不例外地呈現(xiàn)著時(shí)代的感官印記41。的確,當(dāng)時(shí)畫中小酒吧里手拈煙管撩裙慵坐的吧女神情,永恒地捕捉了十九世紀(jì)的巴黎風(fēng)情。那些只知描摹古典仕女的畫師可能覺得檳榔西施的樣貌低俗煽情不堪入畫,然而卅年前不存在的檳榔西施,卅年后仍會(huì)以今日的風(fēng)情而存在嗎?不會(huì)像昔日的藝閣女郎般一去不返?而我們當(dāng)下顯得喧囂的音景,不會(huì)瞬息走入古董的時(shí)代?酒矸倘賣冇、面茶推車的午夜汽笛、補(bǔ)鞋修傘甩著鐵片串的招呼,木屐(嘎啦板)的嘈雜,什么時(shí)候不都已成了我們子女不能理解的聽覺鄉(xiāng)愁?
科技不僅創(chuàng)造了噪音背景,從留聲機(jī)到高傳真音響,復(fù)制聲音的技術(shù)也制造了過度豐裕的音樂。美術(shù)館帶來的現(xiàn)代性震撼,在廿世紀(jì)初葉已經(jīng)觸動(dòng)了幾位敏感的文化評(píng)論家。馬爾侯(Andre Malraux)以羅浮宮為群眾提供的藝術(shù)教育,對(duì)比一個(gè)世紀(jì)之前的波特萊爾,終身無緣見到意大利或西班牙的藝術(shù)名作,葛雷柯或米開朗基羅、提香或哥雅42。梵萊希(Paul Valery)對(duì)于羅浮宮的過度豐裕則感到困惑:視覺圖像,野蠻的亂葬在一塊兒!想象同時(shí)聆聽十首交響曲的狀況!一會(huì)兒肖像、一會(huì)兒海景、一會(huì)兒廚房靜物、一會(huì)兒凱旋游行,更糟的是風(fēng)格完全不兼容的繪畫擺在一塊兒,圖畫的獨(dú)特性被扼殺,過度豐裕令我們荒蕪貧瘠43。試想音樂的狀況,莫扎特的時(shí)代,幾人有緣聽過莫扎特的大部分作品?貝多芬的時(shí)代,幾人有緣聽過貝多芬的《英雄》一次以上?而今日,我們或許不會(huì)同時(shí)聆聽十首交響曲,但建立一個(gè)包括許多風(fēng)格的私人典藏幷不困難,可以隨時(shí)一聽再聽,可以泡在浴缸里聽《費(fèi)加洛婚禮》,可以聽著馬勒進(jìn)入瞌睡,兒子還好奇地問你在聽啥,因?yàn)槟鞘撬?jì)算機(jī)游戲的背景音樂。
有誰曾經(jīng)計(jì)算過一天下來我們收聽了多少個(gè)播放音樂的「喇叭」:電視的、收音機(jī)的、計(jì)算機(jī)的、音響的,客廳的、臥房床頭的、書桌上的、車上的、街上商店的、公園的、餐廳的...44。過度豐裕的音樂改變了音樂經(jīng)驗(yàn)。Cage的一個(gè)標(biāo)題警句,表達(dá)了這個(gè)吊詭:
那兒或許會(huì)有些音樂,但我們還是能找個(gè)可以交談的安靜角落45。
我們發(fā)現(xiàn),音樂成了被回避的位置,音樂具有了噪音的性質(zhì)。Cage接著論及Erik Satie "furniture music" 的想法:
然而,我們必須開發(fā)一種有如家具一般的音樂,考慮到環(huán)境中的噪音,與它們?nèi)跒橐惑w。我認(rèn)為那是種旋律,柔化用餐刀叉的噪音,不要跋扈支配、不要壯麗堂皇。它會(huì)填補(bǔ)共餐友人之間凝重的沉默,它能排遣人們注意到自己陳腐談話的困擾,同時(shí)它能調(diào)和街上那些粗率干擾談話的噪音。制作這種音樂將會(huì)符合需求46。
聽起來,Cage談的,不過是所謂的「氣氛音樂」(atmosphere music)。然而放在Cage的實(shí)驗(yàn)脈絡(luò)里,那是個(gè)基進(jìn)的策略,企圖摧毀考究的音樂(learned music)與拜物的聆聽,像他說的靜電干擾一樣,企圖終結(jié)音樂作為獨(dú)立完整的作品,抹除「作品」與「環(huán)境」的界分,讓音樂不再是抽離日常生活世界的特殊事件。馬勒出其不意地將喧鬧庸俗的鄉(xiāng)間曲調(diào)引入嚴(yán)肅音樂,阿多諾比喻那是自毀美學(xué)秩序,將安全建構(gòu)的藝術(shù)形式開放為被入侵的競(jìng)技場(chǎng),那么 Cage的實(shí)驗(yàn),卻真的在演奏現(xiàn)場(chǎng)打開音樂廳的大門,讓大街上的噪音侵入。而且不僅如此。他最受傳頌的作品,《4’33’’》,于1952年八月在紐約Woodstock首演,節(jié)目單上看起來是三部分鋼琴奏鳴曲,John Cage作曲,鋼琴師David Tudor演奏。第一部分開始,演奏者放下琴蓋,坐在鋼琴前,靜止不動(dòng)卅秒,打開琴蓋再放下,進(jìn)入第二部分,靜止不動(dòng)兩分廿三秒,打開琴蓋再放下,進(jìn)入第三部分,靜止不動(dòng)一分四十秒,終了。在第一部分的靜默里,聽見了音樂廳外樹林的風(fēng)聲與屋頂?shù)挠曷?第二部分,音樂廳里的聽眾開始困惑不安,交頭接耳、喃喃抱怨,臺(tái)下起了一片騷動(dòng)的低沉噪音,緊張隨著時(shí)間而愈升高,有人開始離場(chǎng),「曲」終,據(jù)報(bào)導(dǎo),廳內(nèi)響起一片憤怒失望的騷動(dòng)。即使這是場(chǎng)由許多現(xiàn)代藝術(shù)家參與的前衛(wèi)演奏,《4’33’’》仍被認(rèn)為「太過份了」!47
或許有人認(rèn)為《4’33’’》是愚弄聽眾的惡作劇,或認(rèn)為這樣的戲謔作品很容易。但Cage表示他對(duì)愚弄聽眾沒有興趣,而且自1947年構(gòu)想出現(xiàn),經(jīng)歷了幾年嚴(yán)肅的創(chuàng)作過程。其中出現(xiàn)了兩次觀念的轉(zhuǎn)折點(diǎn),1951年他將自己關(guān)在哈佛大學(xué)的錄音室,想要聽聽寂靜,原以為聽不到任何聲音,結(jié)果聽到自己血液循環(huán)與神經(jīng)(耳鳴?)的聲音。這個(gè)經(jīng)驗(yàn)給予他的作曲哲學(xué)很大的啟示:寂靜(silence),若定義為沒有聲音,那么寂靜并不存在;而且無論怎么努力,我們無法造成寂靜。必須重新定義寂靜,幷非與聲音的客觀二分,而是注意力未轉(zhuǎn)向或已轉(zhuǎn)離、因而未受覺察的聲音48。換言之,寂靜不是聽覺的,而是心靈的轉(zhuǎn)換。另個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)也在1951年,Cage的朋友Robert Rauschenberg發(fā)表了《White Painting》以及系列白色(或黑色)單色空白繪畫的創(chuàng)作,Cage立即領(lǐng)悟,那不是個(gè)對(duì)象,而是看的方式,影子的空港(airports for shadows),這觸動(dòng)了他必須完成「寂靜」(聲音的空港)的作曲,「否則我就落后了,音樂就落后了!」49
今日,《4’33’’》或許仍令許多人困惑,但在西方音樂史上已據(jù)有無前例的特殊位置,被認(rèn)為是第一個(gè)完全解脫于意圖性聲音的音樂,代表著與美學(xué)傳統(tǒng)的一個(gè)基進(jìn)斷裂,例證了Cage所謂「作品與環(huán)境相融合」(interpenetration),「未受決定」(indeterminacy)的「機(jī)緣創(chuàng)作」(chance works)50。Cage的理念,贊頌者認(rèn)為是開放心靈的音樂,松開作曲者控制的意志,解除自我中心的品味好惡,邀請(qǐng)人們注意珍聽環(huán)境中的有聲世界,無所表現(xiàn)而無所不表現(xiàn)的曠達(dá)。本文無法細(xì)論Cage的哲學(xué),也無法細(xì)評(píng)Cage在音樂史的地位,倒是對(duì)于《4’33’’》的演奏條件與被認(rèn)可的條件,有些社會(huì)學(xué)興趣的評(píng)論。
《4’33’’》的演奏,特別是1952年的首演,很像是執(zhí)行社會(huì)學(xué)「俗民方法論」的研究方案:在每個(gè)特定情境中,通常有相互的角色期待以及互動(dòng)的規(guī)范,而精確選擇違犯某些規(guī)范,會(huì)帶來騷動(dòng)不安,甚至瓦解這個(gè)情境,研究興趣在于觀察這個(gè)過程,以及人們?cè)隍}動(dòng)的情境危機(jī)之中如何締建臨時(shí)規(guī)范。《4’33’’》引起騷動(dòng),因?yàn)檫`犯了音樂廳演奏的角色期待,然而這些期待與規(guī)范,是有其歷史與階級(jí)背景的現(xiàn)代狀況(見II節(jié))。十九世紀(jì)以來「高雅文化模式」音樂廳演奏的角色期待:臺(tái)上表現(xiàn)的演奏者與臺(tái)下喪失表現(xiàn)力的靜坐聽眾,被《4’33’’》巧妙的翻轉(zhuǎn)了:臺(tái)上演奏者毫無表現(xiàn)的靜坐,臺(tái)下肅靜了一個(gè)多世紀(jì)的聽眾開始疑惑抱怨,而他們被撥弄的情緒表現(xiàn)與噪音卻成為這場(chǎng)即興演奏的內(nèi)容。試想,若搬到十八世紀(jì)原來就喧鬧嘈雜的演奏廳,整場(chǎng)隨意入席離席、招呼聊天的情境,或是換在一場(chǎng)向來期待噱頭震撼的搖滾樂會(huì)情境,《4’33’’》構(gòu)想的效果可能都大大不同。
《4’33’’》仍是一件音樂「作品」,甚至是「名作」。即便是Cage,對(duì)其作品的演奏者都仍然要求嚴(yán)格,對(duì)差勁的演奏者也有所批評(píng)。這是何以我說Cage是音樂文明深入「邊荒」的拓荒者,實(shí)驗(yàn)音樂的約翰韋恩。他縱橫邊荒、媒介噪音,但是享有音樂文明授予認(rèn)可的警徽與槍法。廿世紀(jì)作曲家之中,能夠像Cage這樣同時(shí)獲得阿多諾、德勒茲、李歐塔幾位挑剔的美學(xué)哲學(xué)家青睞的,恐怕沒幾人。就如畢加索,大膽借用非洲造形,表現(xiàn)逾越、造成震撼,卻被譽(yù)為(西方)現(xiàn)代藝術(shù)的英雄。我們承認(rèn),Cage的實(shí)驗(yàn)騷擾了西方菁英音樂與高雅聆聽的拜物性格。但恐怕也得承認(rèn),Cage在美學(xué)與音樂史的前衛(wèi)地位,或許屬于同樣的拜物結(jié)構(gòu)。噪音與音樂的遭遇、滲透,有無限可能的聲態(tài)政略,有些被當(dāng)作拙劣的模仿,有些被當(dāng)作瘋狂的愚行,有些或許造成一時(shí)的困惑,卻終于受認(rèn)可為不朽的前衛(wèi)「作品」,其間的差別,或許在樂理之外,可以找到一些社會(huì)學(xué)的解釋。
注釋:
Michel Foucault (1997) "An Interview with Stephen Riggins," The Essential Works Vol.1, edited by P. Rabinow, New York: The Penguin Press, pp.129-130.
Roland Barthes (1985) "The Grain of Voice," The Responsibility of Forms, translated by R. Howard,New York: Hill and Wang, p.267.
Theodor W. Adorno (1992) "Music and Language: A Fragment," Quasi una fantasia, translated by R. Livingstone, London:Verso, p.3.
Cited in Barthes (1985: 267).
Hans-Georg Gadamer (1989) Truth and Method, 2nd Revised Edition, New York: Continuum, p.91.
"Language is the universal medium in which understanding occurs" (Gadamer 1989: 389), "Being that can be understood is language" (1989: 474).
Gadamer (1986) "Image and Gesture," The Relevance of the Beautiful and Other Essays, Cambridge: Cambridge University Press, pp.74-75. 原發(fā)表于1964,Truth and Method出版于1960。
Adorno (1992), p.6. 當(dāng)然,「像」(resemblance)預(yù)設(shè)了「區(qū)別」,同一的東西無所謂相像。
Barthes (1985) "The Grain of Voice," pp.267-277.
Barthes (1985) "Music, Voice, Language," pp.278-285.
Alfred Schutz (1964) "Making Music Together," Collected Papers, vol. 2, The Hague: Martinus Nijhoff, pp.159-178.
舒茲強(qiáng)調(diào)「相互調(diào)準(zhǔn)頻率的關(guān)系」是一種「我們」的經(jīng)驗(yàn),是任何溝通可能的條件。這個(gè)概念接近Erving Goffman所謂的「涉入」(involvement)。雖然Goffman認(rèn)為對(duì)「涉入」要求的嚴(yán)格程度視情境而不同,有時(shí)候「涉入」的要求是徹底的、完全的,他調(diào)皮的點(diǎn)出了個(gè) "all time-in"的例子:做愛。有人若懷疑,可以試試在做愛當(dāng)中用遙控器打開電視看新聞。當(dāng)然在現(xiàn)實(shí)中這是可能的,我曾聽過一位女性的美國(guó)朋友抱怨她的中國(guó)男友這么做。Goffman (1974) Frame Analysis, Cambridge MA: Harvard University Press, pp.260。
Simon Frith (1998) Performing Rites, Cambridge, MA: Harvard University Press, p.147.
舒茲曾以莫扎特《費(fèi)加洛婚禮》最后一幕多組角色相互呼應(yīng)又爭(zhēng)鳴的復(fù)雜性來說明。Alfred Schutz (1964) "Mozart and the Philosophers," Collected Papers, vol. 2, The Hague: Martinus Nijhoff, p.199.
Barthes (1985) "Music, Voice, Language," p.279.
Jacques Attali, (1985) Noise: The Political Economy of Music, translated by B. Massumi, Minneapolis, the University of Minnesota Press, pp.21-3.
Mikhail Bakhtin (1984) Rabelais and His World, translated by H. Iswolsky, Bloomington, Indiana University Press.
Norbert Elias (2000) The Civilizing Process, revised edition, translated by E. Jephcott, London: Blackwell.
Attali, pp.14-16.
Ibid., pp.47-51.
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James H. Johnson (1995) Liste
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Ibid., pp.171-2.
Cited in ibid., p.195.
Cited in ibid., p.228.
Paul DiMaggio (1991) "Cultural Entrepreneurship in Nineteenth-Century Boston: The Creation of an Organizational Base for High Culture in America, " Rethinking Popular Culture: Contemporary Perspectives in Cultural Studies, edited by C. Mukerji and M. Schudson, Berkeley: University of California Press.
Paul DiMaggio (1992) "Cultural Boundaries and Structural Change: The Extension of the High Culture Model to Theater, Opera, and the Dance, 1900-1940," in M. Lamont and M. Fournier (eds.) Cultivating Differences: Symbolic Boundaries and the Making of Inequality, Chicago: Chicago University Press.
Attali, pp.75-77.
Ibid., pp.94-96.
Ibid.,pp.104-5.
Ibid., p.110.
Frith, pp.128-9.
社會(huì)學(xué)而言,商品音樂有別于宗教音樂與軍事音樂的功能,也有別于「高雅文化模式」菁英音樂相對(duì)不受市場(chǎng)支配的自主性(見前節(jié))。
Attali, p.105.
T. W. Adorno (1991) "On the Fetish Character in Music and the Regression of Listening," The Culture Industry: Selected Essays On Mass Culture, London: Routledge, p.52.
T.W. Adorno (1992) "Mahler," Quasi una fantasia, p.84.
在繪畫與音樂,這個(gè)不對(duì)稱邏輯是同樣的:畢加索在繪畫中夾帶非洲假面與雕塑的形式(例如《亞維儂的姑娘》),表現(xiàn)某種逾越、傳達(dá)某種震撼,被贊譽(yù)為現(xiàn)代藝術(shù)的前衛(wèi)英雄。非洲人運(yùn)用歐洲的形式,那是模仿、被同化、喪失傳統(tǒng);歐洲人運(yùn)用非洲文化形式,則是創(chuàng)造、進(jìn)步、包容的現(xiàn)代主義。
John Cage (1973) Silence: Lectures and Writings, Hanover, NH: Wesleyan University Press, p.3。 原稿為1937年發(fā)表于 "Seattle arts society"的演講。
Ibid..
Ibid., pp.3-4.
Charles Baudelaire (1964) The Painter of Modern Life, translated and edited by J. Mayne, New York: Da Capo Press, pp.12-15.
Andre Malraux (1978) The Voices of Silence, translated by S. Gilbert, Princeton, NJ: Princeton University Press, p.15.
T. W. Adorno (1983) "Valery Proust Museum," Prisms, Cambridge, Ma: The MIT Press, pp.176-7.
我出了四百元臺(tái)幣請(qǐng)兩個(gè)兒子幫我作一天的研究記錄,他們頗有興致的一早開始筆記,但到了下午三點(diǎn)半進(jìn)入東海別墅熱鬧的商店區(qū),他們放棄了。
Cage, p.76.
Ibid..
Larry J. Solomon (1998) "The Sounds of Silence: John Cage and 4’33’’," Joan Retallack (ed.) (1996) Musicage: Cage Muses, Nanover, NH: Wesleyan University Press, p.193, n.20.
Solomon, n.p., Retallack, p.121.
Solomon, n.p..
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