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切勿進(jìn)行置身事外的研究
切勿進(jìn)行置身事外的研究 【正 文】
華夏正聲傳七代千年未泯,南燈圣會連十家百歲長榮——1990年碑文
山高皇帝遠(yuǎn)——傳統(tǒng)諺語
本書記錄的是迄今為止在南高洛村(注:譯者注:本篇翻譯是Stephen Jones(鐘思第)新作:Plucking the Winds——Lives of village musicians in old and new China[《采風(fēng)——新舊中國的民間藝人生活》,Chime Foundation(中國音樂研究歐洲基金會),The Nethelands,2004]中的尾聲部分,pp.344—355。南高洛村位于河北省保定地區(qū)淶水縣,毗鄰北京南部。原村落名稱為高洛,包括南、北高洛,后分為兩村。故譯文中出現(xiàn)高洛與南高洛兩個不同的特指地名。) 所發(fā)生的一切。這個尾聲是筆者對所闡述事件的一些隨想。除了所有書中記錄的社會風(fēng)波外,那些由何清等高洛的村民們保存下來的儀式音樂,歷經(jīng)了清朝、民國時期、軍閥混戰(zhàn)、盜賊、日本侵華戰(zhàn)爭、內(nèi)戰(zhàn)、毛澤東時代、新時期等蹉跎歲月,甚至還有音樂學(xué)者們的到訪。無論在內(nèi)容上抑或樂聲中,看起來上述的相關(guān)事件并沒有引起儀式音樂的些許變遷。下文我將對南高洛村傳統(tǒng)的中斷與繼承做出評價。首先需要質(zhì)疑的:作為一名音樂學(xué)者,為什么應(yīng)該盡可能的詳盡了解與“音樂會”組織相關(guān)的社會背景之變遷。
社會中的音樂
不要去調(diào)查在你范圍之外的任何事情�！晨h公安局,1996。
我要向某縣公安局表示謝意,是他們用自己確信無疑的鄉(xiāng)村社會經(jīng)驗(yàn),幫助我給自己的研究確定了一個可行性范圍。儒家思想和毛澤東思想都支持民族音樂學(xué)中的這樣一個基本原則:音樂文化與哺育它生長的社會密不可分。顯然,音樂并非流于社會之外。因?yàn)槿寮宜枷牒凸伯a(chǎn)主義的道德主義者早已警告說:不同時代的流行音樂都標(biāo)志著社會的嚴(yán)重衰退。
樂云樂云,鐘鼓云乎哉?——孔子
沒有什么能像音樂一樣獨(dú)立于政治之外�！珴蓶|
當(dāng)今中國,人們通常很難把握音樂的社會基礎(chǔ)。因?yàn)?官方與民眾都寧愿將文化與社會割裂開來。社會主流贊成研究音樂本體以及音樂史,卻不贊成給20世紀(jì)社會中的音樂活動做出公允判斷。
音樂會與政治無關(guān),與義和團(tuán)無關(guān),與革命的歷史無關(guān)。——高洛村民
中外讀者們都期望能夠讀到有關(guān)音樂本身更多的內(nèi)容,有關(guān)村落的歷史則無須贅述。的確,我非常欣賞那種音樂,并且希望能夠在后續(xù)的研究中對它給予更多關(guān)注。當(dāng)然音樂只是一個過程,并非凝固不變。書中描述的是一些抵制了變遷的曲目。除了由于演奏時間長短而引起一定程度的變化外——如曲目的縮短——樂曲被人們以頑強(qiáng)的毅力恪守在傳統(tǒng)的工尺譜中,嚴(yán)格地世代相傳。那些民間音樂家們似乎也承認(rèn),他們的音樂仿佛超然獨(dú)立于歷史之外。在進(jìn)行了歷時性的調(diào)查之后,我?guī)缀蹼y以否定他們的觀點(diǎn)。當(dāng)然,這些音樂不是憑空而來,樂曲也終有散時。但是在我們能夠詳盡記載的百余年中,很難揭示這些儀式音樂的實(shí)施與功能有什么顯著變化。這一觀點(diǎn)對于我們理解中國社會和文化至關(guān)重要。
所以,本書試圖顯示村落文化與變遷的社會生活之間的交界面。這個界面一直是隱性存在的。它不僅存在于中國,還潛顯在其他帶有極權(quán)色彩的想象或許遮蔽了當(dāng)?shù)卣嫦蟮膰抑小?
與整個中國社會一樣,高洛村與其儀式組織的當(dāng)代歷史,至少可以劃分為三個階段:解放以前的“舊社會”,毛澤東時期,以及從1980年以來的改革時期。我們還可以繼續(xù)劃分出一些更為細(xì)微的時段,如:在日本侵略戰(zhàn)爭之前,在“合作化”或“大躍進(jìn)”或“四清”之后,自1989年我們首次采訪以來等。我們應(yīng)該記住,離開高洛的1998年——當(dāng)時距離毛澤東時代公社體系的瓦解將近20年了。確實(shí),當(dāng)前更迫切的事情是記錄下毛澤東時代所發(fā)生的一切,那樣就能夠在俯首于膚淺的虛構(gòu)之前,闡釋村民的記憶了。
記錄“紅色中國”中傳統(tǒng)文化的復(fù)興或是生存現(xiàn)象,也許會糾正一些中庸地假想。傳統(tǒng)儀式與音樂文化并沒有在共產(chǎn)主義中被徹底摒除。同時我們也不能接受那些典型的乏味宣傳,諸如:“在解放以后,民間藝人們得到了共產(chǎn)黨的尊敬,他們的生活翻開了新的篇章,創(chuàng)作了新的作品(等)。”事實(shí)上,這些樂社并非是奇跡般的“活化石”,不明原因地置身于社會變化之外、處于社會邊緣地保存著;或是作為新文化和“革命”文化的儀式組織;也不是那種類似韓國和日本所描述的,由中央政府插手、將一個古老的文化置于原生態(tài)環(huán)境中的“孤立保存”方式。
官方參與程度
中央政策確實(shí)起到了積極作用。包括50年代眾多的文藝會演和80年代的宏偉卷冊《中國民族民間音樂集成》的編輯出版,即使它們與類似高洛這樣的村莊毫無關(guān)系。但總的來說,國家干部根本不可能尊重貧窮的農(nóng)民們在“饑寒交迫的村落中”練習(xí)“迷信的”和“落后的”音樂。但無論是誰,都沒有在改造或破除迷信的任務(wù)中取得進(jìn)展。雖然在早期,貧窮民間藝人接受了帶著土地改革和美好憧憬預(yù)示的新社會,但他們經(jīng)常被突兀地剝奪傳統(tǒng)的謀生方式。主要原因是受到迫于中央政策而部分消失的傳統(tǒng)環(huán)境的影響,而且,還有那些在一定程度上——盡管大多是潛移默化、令人遺憾的——新思潮的影響。與此同時,他們自己也是新社會的參與者。村莊的領(lǐng)導(dǎo)確實(shí)尊重傳統(tǒng)文化并且一直支持它,盡管他們在意識形態(tài)上稍有疑慮(包括音樂會會頭),但他們都同時擁護(hù)毛澤東和供養(yǎng)神佛。
我欣賞那些記錄大眾藝術(shù)的真實(shí)著作,它們是對于支持祖先服飾、習(xí)俗負(fù)責(zé)任的表達(dá),而且將它們緊緊地與那些曾由祖先在過去創(chuàng)造的而現(xiàn)在看似新的、至今仍舊作為我們基礎(chǔ)的傳統(tǒng)編織在一起。——尼古拉·齊奧塞斯庫(Nicolae Ceausescu, Maramures),羅馬尼亞1974。
因?yàn)榇甯刹渴冀K感覺到:無論解放前還是解放后,現(xiàn)代化的領(lǐng)導(dǎo)階層與傳統(tǒng)文化之間的張弛度頗值得注意。與其他的政權(quán)制度一樣,在毛澤東領(lǐng)導(dǎo)下:中國的鄉(xiāng)民——其中包括共產(chǎn)黨員——依然故我,試圖使中央政策對地方利益與價值判斷的不利影響發(fā)生偏轉(zhuǎn)。民間藝人與鄉(xiāng)村干部分享著共同命運(yùn),這一現(xiàn)象在我們到訪過的所有村莊,都具有代表意義。無論是革命活動還是當(dāng)前的日常生活,音樂會成員都是杰出的執(zhí)行者。他們熟知“革命”歌曲,但奇怪的是:那些古老的笙管樂卻延續(xù)著固有的功能。
與此同時,解放后成立的現(xiàn)代型的南高洛村劇團(tuán),卻未能保留,但是這并不表示全中國所有的農(nóng)村劇團(tuán)都如此。如在中國南方,一些儀式戲劇就像南高洛村的笙管樂一樣頑強(qiáng)地生存著。不能簡單地認(rèn)為劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)都具有先進(jìn)思想,而音樂會的會頭思想保守。正如何清、蔡安、單榮清等人同時是劇團(tuán)和音樂會兩個組織的骨干,我想(有明確的證明),這些受到官方關(guān)注的戲劇,被認(rèn)為是可以改變的,而笙管樂與吟誦經(jīng)文,被視為世代相傳的傳統(tǒng)。50年代初,村民們執(zhí)掌了劇團(tuán)的政治方向。1957年,他們選擇了傳統(tǒng)劇目表演,同時原封不動地保持了音樂會的傳統(tǒng)活動。文革中,儀式組織被迫轉(zhuǎn)入地下活動,而劇團(tuán)為政治服務(wù)的傾向性越來越明顯。隨著80年代公社體系解體,南高洛音樂會重又恢復(fù),而劇團(tuán)卻于80年代初就成為市場經(jīng)濟(jì)的受害者。
舊社會
與許多西方傳統(tǒng)一樣,可以肯定:人們對文化流逝有著長期的憂患意識,但卻很難贊成“政治變化是帶來影響的唯一原因”之說。西方社會學(xué)家和中國的學(xué)者、音樂學(xué)家一致贊成這種觀點(diǎn):解放前或日本侵華前的時期,是中國民間文化的黃金時代。但在了解了那個時期之后,這種觀點(diǎn)可能很難令人信服。
共產(chǎn)黨執(zhí)政以前,生活一樣變幻無常。20年代混亂無序,1930—31年“音樂會”復(fù)興,31—37年間,遠(yuǎn)非和平。抗戰(zhàn)期間,南高洛音樂會間歇性地持續(xù)著,村里的過年儀式——燈棚,在46—48年內(nèi)戰(zhàn)期間,根本不能開壇。1949年的解放意味著又一次重構(gòu)。如果90 年代人們將人口流動看作是阻礙音樂傳承的因素,那么解放前的幾十年里,年輕人同樣普遍面對逃避盜賊、侵?jǐn)_、綁架、征兵、饑荒的險途。比文革時間還長的1937—1949年間,除1941—42年樂社接受了一批“新學(xué)事”(當(dāng)?shù)貙Α巴降堋钡姆Q呼)外,音樂會已很難維系正�；顒印４迕駛兓貞浧鸾夥徘伴L期混亂的感覺,恐慌之情依然溢于言表。這一點(diǎn)得到了中外學(xué)者的公認(rèn)。
然而,我們必須重視老村民們的懷舊心理。1949年前,文化傳統(tǒng)也許是身處困境的村民們獲得些許安慰的難得的穩(wěn)定因素之一。甚至在動蕩不安的社會中,作為唯一文化形式的傳統(tǒng)文化,并沒有受到思想意識的沖擊。即使社會條件偶爾使其中斷,村民們也誠心誠意的忠于音樂會所呈現(xiàn)的價值觀。我們搜集的材料,僅是滄海一粟,那些“會”仍舊是受到農(nóng)歷節(jié)氣和生命輪回影響的民間信仰與習(xí)俗生活的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)中的一部分。
毛澤東時代
對大多數(shù)貧農(nóng)來說,1948年后的解放初期,是段安心時光。大多數(shù)農(nóng)村在此之前的幾十年里,文化的瓦解與缺乏安全感要比繁榮與自由的感覺顯著得多。如果說音樂會是想提供一定的穩(wěn)定感來抗衡那些不安,那么48年后它面對的則是來自思想體系的壓力。至少在1958年后,儀式活動就很難維持了。但在1961—64年間,高洛和冀中平原的眾多村莊中,音樂會再一次復(fù)興,而且村民們進(jìn)一步說明:文革的影響也僅在1966—69的幾年。
盡管音樂會的儀式比其他文藝形式更能抵抗衰退,但不能否認(rèn)它在毛澤東時代還是有所遺失。對20世紀(jì)后半葉的客觀評述可以說明:村民們對被“沖淡”的文化感到沮喪,只得湊合行事。還在活動的音樂會,儀式簡化,曲目縮減。除在60年代初和80年代初的短時期外,自從解放以來就很少再有年輕人學(xué)習(xí)這套儀式。
但是,毛澤東時代畢竟不是一個沉默的時代,傳統(tǒng)仍在延續(xù)。受格爾茲啟發(fā),社會學(xué)家郭于華曾評述陜西某村新“政治運(yùn)動式”的國家儀式和體現(xiàn)傳統(tǒng)文化的當(dāng)?shù)貎x式之間的挑戰(zhàn)。不過高洛成功地應(yīng)對了這場挑戰(zhàn)。在運(yùn)動中耗盡的封建迷信的感染力和對自我價值的資本,共同壓制著“會”。但是民間藝人和村民們,固守著他們代表的那個不能讓它失傳的傳統(tǒng)觀念。革命的新音樂,體現(xiàn)于新的、卻并不普遍的新民歌與劇團(tuán)的活動中。官方文化的其他方面,對村民來說并不重要;一直延續(xù)的葬禮習(xí)俗中,什么事情也不能取代笙管樂與誦經(jīng)。甚至到60年代早期,十幾歲的孩子仍覺得沒有什么集體活動能與學(xué)習(xí)儀式音樂的樂趣相提并論。
改革開放時期
雖然表面上看,80年左右隨著公社思想體系的解體,使得傳統(tǒng)文化得以在更加堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)上復(fù)興起來,相對脫離了政治控制�！皶痹谛碌闹贫戎麻_始面臨不同問題。社會需求,仍在持續(xù),因?yàn)檫@些組織是為了尊宗睦里,為喪葬儀式服務(wù),主持著村里當(dāng)下生存環(huán)境中作為唯一集體身份和自豪源頭的年度儀式。80年代以來,村民逐漸富裕,這使他們能夠更好地支持儀式組織的活動。同時,很明顯:眾多方面的經(jīng)濟(jì)利益威脅著傳承。男人們又忙碌了,但不再是為了中央政策、而是為自己的家庭忙碌著。許多人離開村莊,外出打工——正如解放前的危險時代一樣。由于幾十年來傳統(tǒng)價值意識的淡薄,還有流行音樂的競爭——后者比以前與革命音樂的競爭要重要得多——就算有時間,那些留在村落中的年青人也較少再忠于傳統(tǒng)和熱衷于學(xué)習(xí)。
有中國特色的社會主義——1990年以來中國的流行標(biāo)語
最后,音樂會與那些唯利是圖的吹打班的沖突似乎也悄然彌散。從帝王時期,這種沖突一直延續(xù)著,也成為一種傳統(tǒng)。它標(biāo)志著:音樂會是以為村民行善,并以“音樂”具有的“文明”特性為榮。由于南高洛從來就沒有吹打班,直到80年代,這種沖突只是一個意向性的比喻。從那以后,流行音樂在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動下,許多新型的表演文化如雨后春筍般興起。問題也就不再隱蔽而異常突顯。然而,無論是貫穿于毛澤東時代還是改革開放以來的沖擊,民間藝人們對音樂的責(zé)任感與傳承的決心,依然堅(jiān)定不移。
傳承
看起來,至少在南高洛,文革對音樂傳承的影響比80年代以來經(jīng)濟(jì)與文化氛圍的沖擊要小。在文革時期長大的、那些曾經(jīng)期望與傳統(tǒng)疏遠(yuǎn)的中年民間藝人,現(xiàn)在已經(jīng)成為音樂會的中堅(jiān)。但在其他村落,這個年齡階層的人,則較少擔(dān)負(fù)繼承傳統(tǒng)的重任。我們的到訪,也許給高洛的民間藝人帶來了某種凝聚力,但仍然難以激發(fā)年輕一代人的學(xué)習(xí)熱情。這些年輕人屬于在由經(jīng)濟(jì)利益和流行文化的誘惑代替原來政治壓力的時代中成長的人。
音樂會活動的曲線圖,可以顯示其高潮與低迷的狀態(tài)。(曲線圖略)
無論當(dāng)前有無不穩(wěn)定因素,這些曲線可以作為以下觀點(diǎn)的修正:傳統(tǒng)文化自從1949年以來一直在簡單急劇的衰落。我并不否認(rèn)20世紀(jì)國家控制試點(diǎn)范圍的持續(xù)壓力,更不是為文革的暴行辯護(hù)。但文化變遷,是由一系列復(fù)雜事件構(gòu)建的。
確實(shí),如果對高洛于明清時期的命運(yùn)了解得更多一些,也許可以繪制出一副類似的曲線圖——和解放前那段時間一樣,南高洛村和它的“會”并未享受從未間斷的和平。我們一樣可以推測如饑荒、戰(zhàn)爭與火災(zāi)之類的天災(zāi)人禍引起的中斷,還有早期反會道門的運(yùn)動等。19世紀(jì)末,封建朝代的衰敗導(dǎo)致了嚴(yán)重的社會混亂。在高洛,封建時期文化興衰的最根本例證,也許是早在15世紀(jì)初南高洛村的初建。此前,改朝換代的戰(zhàn)爭,使整個地區(qū)的人口急劇下降,造成了傳統(tǒng)文化的衰落以及新文化的孕育和產(chǎn)生。
戰(zhàn)爭、火災(zāi)或饑荒等“偶然性”災(zāi)難,也許是與思想意識方面造成沖擊的不同形式,這在1940年到1970年間十分普遍。貫穿于帝王時期與民國時期,民間信仰頗易受到攻擊。20世紀(jì)初以來,當(dāng)中央政府試圖擴(kuò)展控制時,村落儀式組織的公共角色逐漸弱化。
17世紀(jì)以來的傳承與20世紀(jì)一樣,歷經(jīng)滄桑的儀式音樂本身似乎少有變化。如果傳統(tǒng)仍然設(shè)法與帝王時期、民國時期、共產(chǎn)主義時期與改革開放以來的政治變化無關(guān),一直頑強(qiáng)延續(xù)著,那么村民們也許會認(rèn)為,各種沖擊無關(guān)緊要。理論上說:思想形態(tài)的持續(xù)壓力,當(dāng)然比類似盜賊這樣的偶然事件更具破壞性,但這一看法很難從實(shí)踐和村民的經(jīng)歷中得到證實(shí)。也許近年來“碑文”所呈現(xiàn)的音樂會,與“世代相傳”的簡單主張相爭論無異于“雞蛋里挑骨頭”。
如果人們能夠遠(yuǎn)距離地觀察和研究文化史,看起來會更具有整體性。假設(shè)我的高洛朋友提出這樣的問題:英國的圣誕習(xí)俗到底什么時候變成這樣一個世俗的、缺乏地方特點(diǎn)的節(jié)日?是什么運(yùn)動造成這一結(jié)果?回答這些問題,對這兩個地方(高洛與英國)都非一兩句話能夠說清楚。但是可以為高洛民間藝人的經(jīng)歷找到一個頗引人注意的呼應(yīng):即生活于80年代遭受政治與經(jīng)濟(jì)沖擊的英國北部銅管樂隊(duì)的音樂家們。1996年的英國電影Brassed Off(《厭倦》)中,對這點(diǎn)有極好地呈現(xiàn)。影片講述到:個人的執(zhí)著與傳統(tǒng)的共鳴,共同抗?fàn)幹鴣碜詮?qiáng)加于個人與共同尊嚴(yán)的侵蝕,這種侵蝕也許是冷酷的中央經(jīng)濟(jì)目標(biāo)的結(jié)果。這類團(tuán)體的活動,也許代表了一種文化凝結(jié),一種在遭受多方?jīng)_擊中的持續(xù)的傳統(tǒng)。
在老外的想象中:雖然存在極權(quán)主義,但地方傳統(tǒng)并未被抹殺;對中央思想體系被動接受,但并未成為村民行為的準(zhǔn)則。我們必須十分小心地假定文化生活中的中央控制:對“毛澤東時代音樂”傳播過程中的多方自治和現(xiàn)實(shí)多樣化的樣式,應(yīng)引人深思。甚至村劇團(tuán)時斷時續(xù)的現(xiàn)代化進(jìn)程中,也仍舊保持了地方姿態(tài):如上演京劇并不是為了迎合官方的表演,它造就了自己的風(fēng)格。
本書重在探討社會與個性化實(shí)踐兩方面的問題。正如Finnegan所說:“我的結(jié)論是:地方音樂既不是無形的、也并非是個人努力的產(chǎn)物,而是依照一系列的文化習(xí)俗與有組織的實(shí)踐形成的……在其演變過程中,社會的連續(xù)性與個性化的選擇起著一定作用�！碑�(dāng)我們在傳統(tǒng)的遺失、保存、變遷中追尋社會、政治、經(jīng)濟(jì)的因素時,就會發(fā)現(xiàn)無論是前輩還是新生力量的個性化熱情,遍及各處,這一因素不容忽視。這個組織在民間藝人世代相傳的實(shí)踐中構(gòu)成,這種傳承決非自發(fā),由世世代代的心血澆鑄而成。而且,自解放以來,村民的責(zé)任感就更加明顯。操演音樂的人的個性,也許既利于傳承,也能帶來危機(jī)。對經(jīng)歷20年代的民間藝人來說,目睹了當(dāng)時南樂會的風(fēng)行。但對其他人來說——如南高洛村——傳統(tǒng)與“文明”禁止傳承的改變。在流行趨勢的壓力之下,有的音樂會干脆放棄活動。
涅盤
南高洛音樂會如何在毛澤東時期生存的問題,頗值得深入思考。無論是否贊成“紅色浪潮沖毀了我們所知的文明”的觀點(diǎn),廣為接受的觀點(diǎn)是:共產(chǎn)主義同時改造著社會與文化。在中國境內(nèi),對毛澤東時期——除了文革——的政治、社會與經(jīng)濟(jì)問題作出坦誠評價仍很困難;西方歷史學(xué)家卻詳盡地剖析,把它描繪成一個沒完沒了遭受殘酷磨難的時期。這種觀點(diǎn)還包括以下含義:無論對個人還是集體,陰霾與顯然不同的國家機(jī)制在無形中都造成了政治和經(jīng)濟(jì)的侵?jǐn)_。精神上受到的創(chuàng)傷還伴隨著這樣詮釋:如對甘肅省某村的孔廟研究中,景軍有說服力地論述了在毛澤東時代,傳統(tǒng)如何遭受系統(tǒng)性的摧毀。
相反,我們在整合高洛的故事中,側(cè)重于政治波動中的文化延續(xù)。盡管我們也發(fā)現(xiàn)解放后的一些令人震驚的遭受磨難的例證,不過,這些例證讓我重新勾畫了一個一直在尋求解決矛盾的社會圖景。如果兩種解釋都是正確的話,那么它們代表了兩種不同的說法�？傊�,對我來說,那個紅色恐怖的理論似乎漏洞百出:它暗示了共產(chǎn)主義被一個外來組織強(qiáng)加于并不情愿的群眾之上。但可以進(jìn)一步追問:為什么人們對毛澤東時代都那樣懷念呢?無論是像南高洛村某個富農(nóng)(他有理由感謝共產(chǎn)黨)還是其他貧農(nóng),都沒有這樣描述50年代初運(yùn)動的“恐怖”。大多數(shù)村民的苦難處于微妙的環(huán)境中,他們接受了共同的命運(yùn)。
不管毛澤東時代的傳統(tǒng)是中斷還是延續(xù),80年代后的復(fù)興,具有了不同含義。假設(shè)毛澤東時代,傳統(tǒng)被徹底根除,復(fù)興就意味著徹底地文化重建。與甘肅某村的村民一樣,人們也可將復(fù)興視為一種再現(xiàn)毛澤東時代以前社會條件的結(jié)果。關(guān)于后者,更加深刻的觀點(diǎn)宣稱:這類復(fù)興可能產(chǎn)生,雖然其潛在意義已發(fā)生了轉(zhuǎn)變。我們習(xí)慣辨認(rèn)那些儀式意義所發(fā)生的變化,即從表面上看,它們似乎沒有什么變化。至于毛澤東時代,它充分顯示了外在形式保持不變的現(xiàn)象。要是連表面都沒有變化的話,那么功能與潛在的含義又如何改變呢?
海倫(Helen Siu)對中國東南部某小鎮(zhèn)中的儀式變遷做過一些有意思的分析,她將現(xiàn)代儀式解釋為文化殘余的重建,其意義涉及到對農(nóng)村社會權(quán)利關(guān)系的新型理解。儀式實(shí)踐的意識淡薄與國家權(quán)利的入侵息息相關(guān)。因此海倫認(rèn)為:儀式的復(fù)興意味著一種新型國家與社會在雙方退讓基礎(chǔ)上的合作�！皞鹘y(tǒng)實(shí)踐正在復(fù)興,而且與社會主義思想形成競爭”,說明當(dāng)今儀式是由不同表演者的派系再造的,這一過程再生了一個被改變了的農(nóng)村社會,其中社會主義國家的權(quán)利,被視作當(dāng)然的因素。她認(rèn)為:儀式反映了經(jīng)過改造的社會權(quán)利關(guān)系,因此儀式的意義也發(fā)生了變化。海倫的采訪對象說:表面的熱鬧代替了儀式的專業(yè)知識。
我們的研究對象,同樣經(jīng)常遇到帶有村民們文化自覺地沖擊。毛澤東時代,某些宗族儀式傳統(tǒng)被取而代之,驅(qū)邪或祈雨儀式,遭到嚴(yán)格限制,時至今日都較少見。毛澤東時代,那些恒久的儀式含義,必定遭遇了挑戰(zhàn)。那時的意識形態(tài),無視人們的內(nèi)在情感,抨擊其為“封建迷信”。20世紀(jì)末,村民們的政治概念可能與解放前或毛澤東時代有了很大差異。公社體系解體后,80年代的復(fù)興頗有意義。毫無疑問的是,它“融合了各類文化創(chuàng)新,受到各地對毛澤東思想的地方經(jīng)歷的形制,還包含了當(dāng)代關(guān)注點(diǎn)的滲透”。到90年代,南高洛村音樂會的“權(quán)利”,比起30年代來說要少得多:20世紀(jì)國家現(xiàn)代化的持續(xù)強(qiáng)化,長期地削弱了他們的公共角色。
80年代以來,高洛村的儀式實(shí)踐,也許含有肯定前共產(chǎn)主義價值體系的意識形態(tài)的成分。年長的村民感覺到,音樂會對生命輪回與農(nóng)歷節(jié)氣儀式有一定程度的淡化。儀式活動少而簡,攀比擺闊之風(fēng),確實(shí)是對“老規(guī)矩”的逾越。音樂方面,我們已經(jīng)記錄了總體構(gòu)架中對細(xì)節(jié)的淡化。音樂會的音樂屬于光譜一端的舊式音樂,在光譜中,首先是“革命性”的、繼而是流行音樂得到更廣泛地宣傳。
盡管人們可以構(gòu)筑一個重在強(qiáng)調(diào)功能與含義變遷的有說服力的敘述,村民們對自己生活的描述,和我對他們及其祖先持續(xù)經(jīng)歷的觀察,導(dǎo)致我強(qiáng)調(diào)當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的適應(yīng)性。
甚至解放前,高洛村對他們儀式的專門技術(shù)與擺闊心理都難以察覺,村民們的儀式實(shí)踐,從未在毛澤東時期的社會變革中荒廢。音樂會主要的形式——喪葬儀式——只有在1964—79年間才遭到嚴(yán)格限制。作為家庭的適當(dāng)儀式——如“尊祖”,音樂會的參與也從未受到挑戰(zhàn)。從給亡者叩首到有次序的念經(jīng),從棺木前的笙管與打擊樂,均儼然有序。官方規(guī)定的“追悼會”形式,根本沒有執(zhí)行過。同樣,對新年表演的音樂會的需求,從未在毛澤東時代被遺棄。如同當(dāng)時一樣,現(xiàn)在它仍舊是村民們敦鄉(xiāng)睦里的顯著表達(dá)。
我們發(fā)現(xiàn):遍及所有時期頻繁的“適應(yīng)性策略”、表演者與“消費(fèi)群”、他們的動機(jī)與權(quán)利關(guān)系,在音樂會實(shí)踐的這一特殊領(lǐng)域中,似乎沒有根本的變化。我在90年代看到的音樂會,并未表現(xiàn)出對前毛澤東時代的重新構(gòu)想,因?yàn)闊o論是音樂形式還是社會內(nèi)容,都從未消失過。現(xiàn)在,音樂會的儀式?jīng)]那么隆重了,它們的社會功能也稍顯緊迫,但卻很難發(fā)現(xiàn)它們有什么質(zhì)的變化。所以,我們更應(yīng)強(qiáng)調(diào)它的延續(xù)性。那些綜合了世俗、道德與音樂權(quán)威的眾多民間藝人,跨越了舊社會、毛澤東時代與改革開放三個時期,推動著令人嘆服的傳承。
人們甚至可以假定:組織的傳承,幫助村民們彌合精神的創(chuàng)傷(這里囊括的時代,不止是毛澤東時期,還包括解放前和改革開放以來)。當(dāng)然,民歌可能也為實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)服務(wù)過,但高洛的村民已不再唱了;戲劇可能也發(fā)揮過同樣的功能,但業(yè)已消失。當(dāng)前,一些類似吹打班與南樂會的樂種,則是跟著形式走。村民們固守著儀式傳統(tǒng)的集體規(guī)矩。我甚至還試探著把體現(xiàn)音樂會道德觀的行善活動與“為人民服務(wù)”的毛澤東思想聯(lián)系起來,看看能否為毛澤東思想所兼容,盡管村民們沒這么天真。
我沒有能夠改變(中國)——我僅僅能夠改變臨近北京的一些地方�！珴蓶|在1972年會見尼克松所說。
我簡直不能理解,距離延安如此近的人們幾乎完全沒有接觸過延安精神�！难�,對于電影《黃土地》的評論。
對音樂會和其儀式與音樂適應(yīng)能力的一個顯而易見的解釋是:支持它們的社會、經(jīng)濟(jì)和意識形態(tài)條件延續(xù)未斷。南高洛村的村民們一直依附于農(nóng)業(yè)生產(chǎn),始終感到對遵循祖先傳下來的喪葬和宗教儀式的需求,以及祈望和睦的愿望。自解放以來中央的宣傳條件得到轉(zhuǎn)變(如宣稱傳統(tǒng)文化得到深入的“改良”),如同處于外部的觀察員一樣,中國的干部非常了解,他們沒有能力改變社會的各方面�，F(xiàn)在看來,甚至毛澤東對尼克松的謙虛表白,也似乎過分夸張了:即使如此臨近北京的周邊地區(qū),無論是經(jīng)濟(jì)還是文化,在各類顯著的方面,都尚未觸及變革。40年代以來,經(jīng)濟(jì)環(huán)境時斷時續(xù)地改善,不過廣大農(nóng)村地區(qū),水電供應(yīng)、醫(yī)療條件和工業(yè)仍相當(dāng)落后。
作為表現(xiàn)文化的例證,南高洛村儀式音樂的描述或許不是典型例證,與毛澤東時代之前、之間、之后,或與全國相比,也并非典型。中國的某些樂種和某些地區(qū)的文化沙漠現(xiàn)象,不僅在1966—76年,而且在1956—80年間,都十分嚴(yán)重。我們不得不接受這種可能性:一些地方,于共產(chǎn)黨執(zhí)政后開始丟失傳統(tǒng),然后再未恢復(fù)。例如冀中平原,一些儀式組織在40年代的戰(zhàn)爭后再未恢復(fù)。還有不少民歌手、說唱藝人和劇團(tuán),解放后也銷聲匿跡。盡管這本書與城市的專業(yè)院校無關(guān),也與想象中的“松散團(tuán)體”和完全的自發(fā)活動(如唱搖籃曲也許是自發(fā)的)無關(guān)。但在整個保定地區(qū),音樂會與地方干部的聯(lián)系頗為密切,村民與村落的領(lǐng)導(dǎo)階層,都不愿放棄文化遺產(chǎn)。實(shí)際上,通過進(jìn)一步研究,我們有可能發(fā)現(xiàn)中國另外的幾種音樂家——如民歌手或是吹鼓手——也許更加“邊緣化”。他們并非村中的精英,因而更加易受中央政策的沖擊,更加超然于一些重大歷史事件的影響。
與此相反,生命輪回與農(nóng)歷節(jié)氣儀式,始終是農(nóng)村表現(xiàn)文化最有深度的領(lǐng)域。在中國許多偏遠(yuǎn)地區(qū),似乎保存著比高洛更少間斷的傳統(tǒng)。所有這些,將形成現(xiàn)代中國音樂的“活”的歷史:只有詳盡的材料,才能讓我們評價這類傳統(tǒng)的延續(xù)。
盡管我曾無數(shù)次地“完成”本書的寫作,但最近我又到高洛短暫地看望了幾次老朋友們,因而不斷加進(jìn)一些新的內(nèi)容。可以看到,一種持續(xù)的傾向變得越來越清晰。何清以及老人們的相繼去世,似乎使這個時期的結(jié)束更加明顯。自1996年新會頭繼任以來,我與北京中國藝術(shù)研究院音樂研究所的合作,還有令人遺憾的“新學(xué)事”的缺乏,都導(dǎo)致了組織向新的形式發(fā)展。
如今,儀式組織與北京專業(yè)院校的不斷聯(lián)系,帶來了現(xiàn)代化的新出路,同時也賦予民間藝人們對自身價值的新理解。許多學(xué)者去過高洛,睿智的蕭梅和張振濤,還不斷地帶領(lǐng)北京與香港的民族音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生,學(xué)習(xí)研究村民的音樂。盡管對我來說,1998年的“音樂會”表演,看起來不過是個偶然事件,但后續(xù)的為文化官員、旅游者、榮譽(yù)嘉賓的“表演”,卻日益頻繁。音樂會開始出現(xiàn)在地方與省級電視臺的報道中,“淶水古樂”變成一個宣傳口號�，F(xiàn)在我覺得,本書描述的基于村民對儀式的需求、表面上看起來固守的傳統(tǒng),正在變得十分商業(yè)化。他們的音樂,也許就只能在博物館中回響。后續(xù)的到訪者也許認(rèn)為,我的記錄簡直難以置信。這些儀式組織如何能在逐漸物質(zhì)化的社會中生存下去?如果這類自發(fā)活動仍舊無法解決生存問題,而且勸說(至關(guān)重要)年輕村民學(xué)習(xí)這些傳統(tǒng)收效甚微,那么至少現(xiàn)在的活動,能夠給儀式組織的執(zhí)行者一定地激發(fā)。我盡量使自己遠(yuǎn)離這些事件,這些音樂當(dāng)然應(yīng)該在當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)支持的基礎(chǔ)上生存。1962年到1980年,人們都樂于學(xué)習(xí)傳統(tǒng),現(xiàn)在得到的卻是否定的答案。雖然我只是勉強(qiáng)承認(rèn),我的到來加速了傳承,但新會頭們很清楚地看到:人們對傳統(tǒng)的選擇正逐漸消逝。
與此同時,還存在使儀式組織遭到?jīng)_擊的另一些因素。盡管組織一直都在延續(xù)它的傳統(tǒng)儀式功能,但2002年省級政府發(fā)布的火葬規(guī)定,最終還是被強(qiáng)制執(zhí)行。火葬早已被官方強(qiáng)調(diào)了數(shù)十年,但就像中國生活的許多方面一樣,對許多傳統(tǒng),官方是睜一只眼閉一只眼。如果傳統(tǒng)的喪葬長期受制約,那么這類組織就被無助地剝奪了主要的表演內(nèi)容,而這是為好奇者們表演的偶然性“音樂會”無法替代的。
沒有共產(chǎn)黨,就沒有新中國。
讓我們回頭來看高洛的革命史。無論人們怎樣評述這是“實(shí)踐或責(zé)任上一個持續(xù)不斷的衰退”,儀式音樂本身和它的內(nèi)容,似乎明顯超然于政治巨變之外。我們的任務(wù)是,暫時不去理會那些變化的有限參數(shù)。音樂會的歷史與村落歷史息息相關(guān),包括政治磨難與社會變遷。這些組織并非像獨(dú)立于政治改革之外的“活化石”那樣奇跡般地生存下來,民間藝人也不是守舊的收集古玩者,緊抱不放那些離奇的廢墟。正如歌中所唱,今天不能將政治排除在中國的整副圖畫之外。但是民間草根的實(shí)踐,與中央政策對城市專業(yè)院校的影響截然不同。
上述所有這些思緒都是逐步浮現(xiàn)出來的。我一直試圖所做的,最單純的目的,就是盡量傾聽高洛村民自己的述說,盡力描繪一副村民們的真實(shí)生活畫面,而不是受官方宣傳的影響,歪曲或簡化它們。其實(shí),村民們已經(jīng)繪出了社會的現(xiàn)代化與維持古老儀式傳統(tǒng)之間變遷關(guān)系的圖景。
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