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切勿進行置身事外的研究
切勿進行置身事外的研究 【正 文】
華夏正聲傳七代千年未泯,南燈圣會連十家百歲長榮——1990年碑文
山高皇帝遠——傳統(tǒng)諺語
本書記錄的是迄今為止在南高洛村(注:譯者注:本篇翻譯是Stephen Jones(鐘思第)新作:Plucking the Winds——Lives of village musicians in old and new China[《采風——新舊中國的民間藝人生活》,Chime Foundation(中國音樂研究歐洲基金會),The Nethelands,2004]中的尾聲部分,pp.344—355。南高洛村位于河北省保定地區(qū)淶水縣,毗鄰北京南部。原村落名稱為高洛,包括南、北高洛,后分為兩村。故譯文中出現高洛與南高洛兩個不同的特指地名。) 所發(fā)生的一切。這個尾聲是筆者對所闡述事件的一些隨想。除了所有書中記錄的社會風波外,那些由何清等高洛的村民們保存下來的儀式音樂,歷經了清朝、民國時期、軍閥混戰(zhàn)、盜賊、日本侵華戰(zhàn)爭、內戰(zhàn)、毛澤東時代、新時期等蹉跎歲月,甚至還有音樂學者們的到訪。無論在內容上抑或樂聲中,看起來上述的相關事件并沒有引起儀式音樂的些許變遷。下文我將對南高洛村傳統(tǒng)的中斷與繼承做出評價。首先需要質疑的:作為一名音樂學者,為什么應該盡可能的詳盡了解與“音樂會”組織相關的社會背景之變遷。
社會中的音樂
不要去調查在你范圍之外的任何事情。——某縣公安局,1996。
我要向某縣公安局表示謝意,是他們用自己確信無疑的鄉(xiāng)村社會經驗,幫助我給自己的研究確定了一個可行性范圍。儒家思想和毛澤東思想都支持民族音樂學中的這樣一個基本原則:音樂文化與哺育它生長的社會密不可分。顯然,音樂并非流于社會之外。因為儒家思想和共產主義的道德主義者早已警告說:不同時代的流行音樂都標志著社會的嚴重衰退。
樂云樂云,鐘鼓云乎哉?——孔子
沒有什么能像音樂一樣獨立于政治之外�！珴蓶|
當今中國,人們通常很難把握音樂的社會基礎。因為,官方與民眾都寧愿將文化與社會割裂開來。社會主流贊成研究音樂本體以及音樂史,卻不贊成給20世紀社會中的音樂活動做出公允判斷。
音樂會與政治無關,與義和團無關,與革命的歷史無關�！呗宕迕�
中外讀者們都期望能夠讀到有關音樂本身更多的內容,有關村落的歷史則無須贅述。的確,我非常欣賞那種音樂,并且希望能夠在后續(xù)的研究中對它給予更多關注。當然音樂只是一個過程,并非凝固不變。書中描述的是一些抵制了變遷的曲目。除了由于演奏時間長短而引起一定程度的變化外——如曲目的縮短——樂曲被人們以頑強的毅力恪守在傳統(tǒng)的工尺譜中,嚴格地世代相傳。那些民間音樂家們似乎也承認,他們的音樂仿佛超然獨立于歷史之外。在進行了歷時性的調查之后,我?guī)缀蹼y以否定他們的觀點。當然,這些音樂不是憑空而來,樂曲也終有散時。但是在我們能夠詳盡記載的百余年中,很難揭示這些儀式音樂的實施與功能有什么顯著變化。這一觀點對于我們理解中國社會和文化至關重要。
所以,本書試圖顯示村落文化與變遷的社會生活之間的交界面。這個界面一直是隱性存在的。它不僅存在于中國,還潛顯在其他帶有極權色彩的想象或許遮蔽了當地真象的國家中。
與整個中國社會一樣,高洛村與其儀式組織的當代歷史,至少可以劃分為三個階段:解放以前的“舊社會”,毛澤東時期,以及從1980年以來的改革時期。我們還可以繼續(xù)劃分出一些更為細微的時段,如:在日本侵略戰(zhàn)爭之前,在“合作化”或“大躍進”或“四清”之后,自1989年我們首次采訪以來等。我們應該記住,離開高洛的1998年——當時距離毛澤東時代公社體系的瓦解將近20年了。確實,當前更迫切的事情是記錄下毛澤東時代所發(fā)生的一切,那樣就能夠在俯首于膚淺的虛構之前,闡釋村民的記憶了。
記錄“紅色中國”中傳統(tǒng)文化的復興或是生存現象,也許會糾正一些中庸地假想。傳統(tǒng)儀式與音樂文化并沒有在共產主義中被徹底摒除。同時我們也不能接受那些典型的乏味宣傳,諸如:“在解放以后,民間藝人們得到了共產黨的尊敬,他們的生活翻開了新的篇章,創(chuàng)作了新的作品(等)�！笔聦嵣�,這些樂社并非是奇跡般的“活化石”,不明原因地置身于社會變化之外、處于社會邊緣地保存著;或是作為新文化和“革命”文化的儀式組織;也不是那種類似韓國和日本所描述的,由中央政府插手、將一個古老的文化置于原生態(tài)環(huán)境中的“孤立保存”方式。
官方參與程度
中央政策確實起到了積極作用。包括50年代眾多的文藝會演和80年代的宏偉卷冊《中國民族民間音樂集成》的編輯出版,即使它們與類似高洛這樣的村莊毫無關系。但總的來說,國家干部根本不可能尊重貧窮的農民們在“饑寒交迫的村落中”練習“迷信的”和“落后的”音樂。但無論是誰,都沒有在改造或破除迷信的任務中取得進展。雖然在早期,貧窮民間藝人接受了帶著土地改革和美好憧憬預示的新社會,但他們經常被突兀地剝奪傳統(tǒng)的謀生方式。主要原因是受到迫于中央政策而部分消失的傳統(tǒng)環(huán)境的影響,而且,還有那些在一定程度上——盡管大多是潛移默化、令人遺憾的——新思潮的影響。與此同時,他們自己也是新社會的參與者。村莊的領導確實尊重傳統(tǒng)文化并且一直支持它,盡管他們在意識形態(tài)上稍有疑慮(包括音樂會會頭),但他們都同時擁護毛澤東和供養(yǎng)神佛。
我欣賞那些記錄大眾藝術的真實著作,它們是對于支持祖先服飾、習俗負責任的表達,而且將它們緊緊地與那些曾由祖先在過去創(chuàng)造的而現在看似新的、至今仍舊作為我們基礎的傳統(tǒng)編織在一起。——尼古拉·齊奧塞斯庫(Nicolae Ceausescu, Maramures),羅馬尼亞1974。
因為村干部始終感覺到:無論解放前還是解放后,現代化的領導階層與傳統(tǒng)文化之間的張弛度頗值得注意。與其他的政權制度一樣,在毛澤東領導下:中國的鄉(xiāng)民——其中包括共產黨員——依然故我,試圖使中央政策對地方利益與價值判斷的不利影響發(fā)生偏轉。民間藝人與鄉(xiāng)村干部分享著共同命運,這一現象在我們到訪過的所有村莊,都具有代表意義。無論是革命活動還是當前的日常生活,音樂會成員都是杰出的執(zhí)行者。他們熟知“革命”歌曲,但奇怪的是:那些古老的笙管樂卻延續(xù)著固有的功能。
與此同時,解放后成立的現代型的南高洛村劇團,卻未能保留,但是這并不表示全中國所有的農村劇團都如此。如在中國南方,一些儀式戲劇就像南高洛村的笙管樂一樣頑強地生存著。不能簡單地認為劇團的領導都具有先進思想,而音樂會的會頭思想保守。正如何清、蔡安、單榮清等人同時是劇團和音樂會兩個組織的骨干,我想(有明確的證明),這些受到官方關注的戲劇,被認為是可以改變的,而笙管樂與吟誦經文,被視為世代相傳的傳統(tǒng)。50年代初,村民們執(zhí)掌了劇團的政治方向。1957年,他們選擇了傳統(tǒng)劇目表演,同時原封不動地保持了音樂會的傳統(tǒng)活動。文革中,儀式組織被迫轉入地下活動,而劇團為政治服務的傾向性越來越明顯。隨著80年代公社體系解體,南高洛音樂會重又恢復,而劇團卻于80年代初就成為市場經濟的受害者。
舊社會
與許多西方傳統(tǒng)一樣,可以肯定:人們對文化流逝有著長期的憂患意識,但卻很難贊成“政治變化是帶來影響的唯一原因”之說。西方社會學家和中國的學者、音樂學家一致贊成這種觀點:解放前或日本侵華前的時期,是中國民間文化的黃金時代。但在了解了那個時期之后,這種觀點可能很難令人信服。
共產黨執(zhí)政以前,生活一樣變幻無常。20年代混亂無序,1930—31年“音樂會”復興,31—37年間,遠非和平。抗戰(zhàn)期間,南高洛音樂會間歇性地持續(xù)著,村里的過年儀式——燈棚,在46—48年內戰(zhàn)期間,根本不能開壇。1949年的解放意味著又一次重構。如果90 年代人們將人口流動看作是阻礙音樂傳承的因素,那么解放前的幾十年里,年輕人同樣普遍面對逃避盜賊、侵擾、綁架、征兵、饑荒的險途。比文革時間還長的1937—1949年間,除1941—42年樂社接受了一批“新學事”(當地對“徒弟”的稱呼)外,音樂會已很難維系正�；顒�。村民們回憶起解放前長期混亂的感覺,恐慌之情依然溢于言表。這一點得到了中外學者的公認。
然而,我們必須重視老村民們的懷舊心理。1949年前,文化傳統(tǒng)也許是身處困境的村民們獲得些許安慰的難得的穩(wěn)定因素之一。甚至在動蕩不安的社會中,作為唯一文化形式的傳統(tǒng)文化,并沒有受到思想意識的沖擊。即使社會條件偶爾使其中斷,村民們也誠心誠意的忠于音樂會所呈現的價值觀。我們搜集的材料,僅是滄海一粟,那些“會”仍舊是受到農歷節(jié)氣和生命輪回影響的民間信仰與習俗生活的復雜網絡中的一部分。
毛澤東時代
對大多數貧農來說,1948年后的解放初期,是段安心時光。大多數農村在此之前的幾十年里,文化的瓦解與缺乏安全感要比繁榮與自由的感覺顯著得多。如果說音樂會是想提供一定的穩(wěn)定感來抗衡那些不安,那么48年后它面對的則是來自思想體系的壓力。至少在1958年后,儀式活動就很難維持了。但在1961—64年間,高洛和冀中平原的眾多村莊中,音樂會再一次復興,而且村民們進一步說明:文革的影響也僅在1966—69的幾年。
盡管音樂會的儀式比其他文藝形式更能抵抗衰退,但不能否認它在毛澤東時代還是有所遺失。對20世紀后半葉的客觀評述可以說明:村民們對被“沖淡”的文化感到沮喪,只得湊合行事。還在活動的音樂會,儀式簡化,曲目縮減。除在60年代初和80年代初的短時期外,自從解放以來就很少再有年輕人學習這套儀式。
但是,毛澤東時代畢竟不是一個沉默的時代,傳統(tǒng)仍在延續(xù)。受格爾茲啟發(fā),社會學家郭于華曾評述陜西某村新“政治運動式”的國家儀式和體現傳統(tǒng)文化的當地儀式之間的挑戰(zhàn)。不過高洛成功地應對了這場挑戰(zhàn)。在運動中耗盡的封建迷信的感染力和對自我價值的資本,共同壓制著“會”。但是民間藝人和村民們,固守著他們代表的那個不能讓它失傳的傳統(tǒng)觀念。革命的新音樂,體現于新的、卻并不普遍的新民歌與劇團的活動中。官方文化的其他方面,對村民來說并不重要;一直延續(xù)的葬禮習俗中,什么事情也不能取代笙管樂與誦經。甚至到60年代早期,十幾歲的孩子仍覺得沒有什么集體活動能與學習儀式音樂的樂趣相提并論。
改革開放時期
雖然表面上看,80年左右隨著公社思想體系的解體,使得傳統(tǒng)文化得以在更加堅實的基礎上復興起來,相對脫離了政治控制�！皶痹谛碌闹贫戎麻_始面臨不同問題。社會需求,仍在持續(xù),因為這些組織是為了尊宗睦里,為喪葬儀式服務,主持著村里當下生存環(huán)境中作為唯一集體身份和自豪源頭的年度儀式。80年代以來,村民逐漸富裕,這使他們能夠更好地支持儀式組織的活動。同時,很明顯:眾多方面的經濟利益威脅著傳承。男人們又忙碌了,但不再是為了中央政策、而是為自己的家庭忙碌著。許多人離開村莊,外出打工——正如解放前的危險時代一樣。由于幾十年來傳統(tǒng)價值意識的淡薄,還有流行音樂的競爭——后者比以前與革命音樂的競爭要重要得多——就算有時間,那些留在村落中的年青人也較少再忠于傳統(tǒng)和熱衷于學習。
有中國特色的社會主義——1990年以來中國的流行標語
最后,音樂會與那些唯利是圖的吹打班的沖突似乎也悄然彌散。從帝王時期,這種沖突一直延續(xù)著,也成為一種傳統(tǒng)。它標志著:音樂會是以為村民行善,并以“音樂”具有的“文明”特性為榮。由于南高洛從來就沒有吹打班,直到80年代,這種沖突只是一個意向性的比喻。從那以后,流行音樂在經濟利益的驅動下,許多新型的表演文化如雨后春筍般興起。問題也就不再隱蔽而異常突顯。然而,無論是貫穿于毛澤東時代還是改革開放以來的沖擊,民間藝人們對音樂的責任感與傳承的決心,依然堅定不移。
傳承
看起來,至少在南高洛,文革對音樂傳承的影響比80年代以來經濟與文化氛圍的沖擊要小。在文革時期長大的、那些曾經期望與傳統(tǒng)疏遠的中年民間藝人,現在已經成為音樂會的中堅。但在其他村落,這個年齡階層的人,則較少擔負繼承傳統(tǒng)的重任。我們的到訪,也許給高洛的民間藝人帶來了某種凝聚力,但仍然難以激發(fā)年輕一代人的學習熱情。這些年輕人屬于在由經濟利益和流行文化的誘惑代替原來政治壓力的時代中成長的人。
音樂會活動的曲線圖,可以顯示其高潮與低迷的狀態(tài)。(曲線圖略)
無論當前有無不穩(wěn)定因素,這些曲線可以作為以下觀點的修正:傳統(tǒng)文化自從1949年以來一直在簡單急劇的衰落。我并不否認20世紀國家控制試點范圍的持續(xù)壓力,更不是為文革的暴行辯護。但文化變遷,是由一系列復雜事件構建的。
確實,如果對高洛于明清時期的命運了解得更多一些,也許可以繪制出一副類似的曲線圖——和解放前那段時間一樣,南高洛村和它的“會”并未享受從未間斷的和平。我們一樣可以推測如饑荒、戰(zhàn)爭與火災之類的天災人禍引起的中斷,還有早期反會道門的運動等。19世紀末,封建朝代的衰敗導致了嚴重的社會混亂。在高洛,封建時期文化興衰的最根本例證,也許是早在15世紀初南高洛村的初建。此前,改朝換代的戰(zhàn)爭,使整個地區(qū)的人口急劇下降,造成了傳統(tǒng)文化的衰落以及新文化的孕育和產生。
戰(zhàn)爭、火災或饑荒等“偶然性”災難,也許是與思想意識方面造成沖擊的不同形式,這在1940年到1970年間十分普遍。貫穿于帝王時期與民國時期,民間信仰頗易受到攻擊。20世紀初以來,當中央政府試圖擴展控制時,村落儀式組織的公共角色逐漸弱化。
17世紀以來的傳承與20世紀一樣,歷經滄桑的儀式音樂本身似乎少有變化。如果傳統(tǒng)仍然設法與帝王時期、民國時期、共產主義時期與改革開放以來的政治變化無關,一直頑強延續(xù)著,那么村民們也許會認為,各種沖擊無關緊要。理論上說:思想形態(tài)的持續(xù)壓力,當然比類似盜賊這樣的偶然事件更具破壞性,但這一看法很難從實踐和村民的經歷中得到證實。也許近年來“碑文”所呈現的音樂會,與“世代相傳”的簡單主張相爭論無異于“雞蛋里挑骨頭”。
如果人們能夠遠距離地觀察和研究文化史,看起來會更具有整體性。假設我的高洛朋友提出這樣的問題:英國的圣誕習俗到底什么時候變成這樣一個世俗的、缺乏地方特點的節(jié)日?是什么運動造成這一結果?回答這些問題,對這兩個地方(高洛與英國)都非一兩句話能夠說清楚。但是可以為高洛民間藝人的經歷找到一個頗引人注意的呼應:即生活于80年代遭受政治與經濟沖擊的英國北部銅管樂隊的音樂家們。1996年的英國電影Brassed Off(《厭倦》)中,對這點有極好地呈現。影片講述到:個人的執(zhí)著與傳統(tǒng)的共鳴,共同抗爭著來自強加于個人與共同尊嚴的侵蝕,這種侵蝕也許是冷酷的中央經濟目標的結果。這類團體的活動,也許代表了一種文化凝結,一種在遭受多方沖擊中的持續(xù)的傳統(tǒng)。
在老外的想象中:雖然存在極權主義,但地方傳統(tǒng)并未被抹殺;對中央思想體系被動接受,但并未成為村民行為的準則。我們必須十分小心地假定文化生活中的中央控制:對“毛澤東時代音樂”傳播過程中的多方自治和現實多樣化的樣式,應引人深思。甚至村劇團時斷時續(xù)的現代化進程中,也仍舊保持了地方姿態(tài):如上演京劇并不是為了迎合官方的表演,它造就了自己的風格。
本書重在探討社會與個性化實踐兩方面的問題。正如Finnegan所說:“我的結論是:地方音樂既不是無形的、也并非是個人努力的產物,而是依照一系列的文化習俗與有組織的實踐形成的……在其演變過程中,社會的連續(xù)性與個性化的選擇起著一定作用�！碑斘覀冊趥鹘y(tǒng)的遺失、保存、變遷中追尋社會、政治、經濟的因素時,就會發(fā)現無論是前輩還是新生力量的個性化熱情,遍及各處,這一因素不容忽視。這個組織在民間藝人世代相傳的實踐中構成,這種傳承決非自發(fā),由世世代代的心血澆鑄而成。而且,自解放以來,村民的責任感就更加明顯。操演音樂的人的個性,也許既利于傳承,也能帶來危機。對經歷20年代的民間藝人來說,目睹了當時南樂會的風行。但對其他人來說——如南高洛村——傳統(tǒng)與“文明”禁止傳承的改變。在流行趨勢的壓力之下,有的音樂會干脆放棄活動。
涅盤
南高洛音樂會如何在毛澤東時期生存的問題,頗值得深入思考。無論是否贊成“紅色浪潮沖毀了我們所知的文明”的觀點,廣為接受的觀點是:共產主義同時改造著社會與文化。在中國境內,對毛澤東時期——除了文革——的政治、社會與經濟問題作出坦誠評價仍很困難;西方歷史學家卻詳盡地剖析,把它描繪成一個沒完沒了遭受殘酷磨難的時期。這種觀點還包括以下含義:無論對個人還是集體,陰霾與顯然不同的國家機制在無形中都造成了政治和經濟的侵擾。精神上受到的創(chuàng)傷還伴隨著這樣詮釋:如對甘肅省某村的孔廟研究中,景軍有說服力地論述了在毛澤東時代,傳統(tǒng)如何遭受系統(tǒng)性的摧毀。
相反,我們在整合高洛的故事中,側重于政治波動中的文化延續(xù)。盡管我們也發(fā)現解放后的一些令人震驚的遭受磨難的例證,不過,這些例證讓我重新勾畫了一個一直在尋求解決矛盾的社會圖景。如果兩種解釋都是正確的話,那么它們代表了兩種不同的說法�？傊�,對我來說,那個紅色恐怖的理論似乎漏洞百出:它暗示了共產主義被一個外來組織強加于并不情愿的群眾之上。但可以進一步追問:為什么人們對毛澤東時代都那樣懷念呢?無論是像南高洛村某個富農(他有理由感謝共產黨)還是其他貧農,都沒有這樣描述50年代初運動的“恐怖”。大多數村民的苦難處于微妙的環(huán)境中,他們接受了共同的命運。
不管毛澤東時代的傳統(tǒng)是中斷還是延續(xù),80年代后的復興,具有了不同含義。假設毛澤東時代,傳統(tǒng)被徹底根除,復興就意味著徹底地文化重建。與甘肅某村的村民一樣,人們也可將復興視為一種再現毛澤東時代以前社會條件的結果。關于后者,更加深刻的觀點宣稱:這類復興可能產生,雖然其潛在意義已發(fā)生了轉變。我們習慣辨認那些儀式意義所發(fā)生的變化,即從表面上看,它們似乎沒有什么變化。至于毛澤東時代,它充分顯示了外在形式保持不變的現象。要是連表面都沒有變化的話,那么功能與潛在的含義又如何改變呢?
海倫(Helen Siu)對中國東南部某小鎮(zhèn)中的儀式變遷做過一些有意思的分析,她將現代儀式解釋為文化殘余的重建,其意義涉及到對農村社會權利關系的新型理解。儀式實踐的意識淡薄與國家權利的入侵息息相關。因此海倫認為:儀式的復興意味著一種新型國家與社會在雙方退讓基礎上的合作�！皞鹘y(tǒng)實踐正在復興,而且與社會主義思想形成競爭”,說明當今儀式是由不同表演者的派系再造的,這一過程再生了一個被改變了的農村社會,其中社會主義國家的權利,被視作當然的因素。她認為:儀式反映了經過改造的社會權利關系,因此儀式的意義也發(fā)生了變化。海倫的采訪對象說:表面的熱鬧代替了儀式的專業(yè)知識。
我們的研究對象,同樣經常遇到帶有村民們文化自覺地沖擊。毛澤東時代,某些宗族儀式傳統(tǒng)被取而代之,驅邪或祈雨儀式,遭到嚴格限制,時至今日都較少見。毛澤東時代,那些恒久的儀式含義,必定遭遇了挑戰(zhàn)。那時的意識形態(tài),無視人們的內在情感,抨擊其為“封建迷信”。20世紀末,村民們的政治概念可能與解放前或毛澤東時代有了很大差異。公社體系解體后,80年代的復興頗有意義。毫無疑問的是,它“融合了各類文化創(chuàng)新,受到各地對毛澤東思想的地方經歷的形制,還包含了當代關注點的滲透”。到90年代,南高洛村音樂會的“權利”,比起30年代來說要少得多:20世紀國家現代化的持續(xù)強化,長期地削弱了他們的公共角色。
80年代以來,高洛村的儀式實踐,也許含有肯定前共產主義價值體系的意識形態(tài)的成分。年長的村民感覺到,音樂會對生命輪回與農歷節(jié)氣儀式有一定程度的淡化。儀式活動少而簡,攀比擺闊之風,確實是對“老規(guī)矩”的逾越。音樂方面,我們已經記錄了總體構架中對細節(jié)的淡化。音樂會的音樂屬于光譜一端的舊式音樂,在光譜中,首先是“革命性”的、繼而是流行音樂得到更廣泛地宣傳。
盡管人們可以構筑一個重在強調功能與含義變遷的有說服力的敘述,村民們對自己生活的描述,和我對他們及其祖先持續(xù)經歷的觀察,導致我強調當地傳統(tǒng)的適應性。
甚至解放前,高洛村對他們儀式的專門技術與擺闊心理都難以察覺,村民們的儀式實踐,從未在毛澤東時期的社會變革中荒廢。音樂會主要的形式——喪葬儀式——只有在1964—79年間才遭到嚴格限制。作為家庭的適當儀式——如“尊祖”,音樂會的參與也從未受到挑戰(zhàn)。從給亡者叩首到有次序的念經,從棺木前的笙管與打擊樂,均儼然有序。官方規(guī)定的“追悼會”形式,根本沒有執(zhí)行過。同樣,對新年表演的音樂會的需求,從未在毛澤東時代被遺棄。如同當時一樣,現在它仍舊是村民們敦鄉(xiāng)睦里的顯著表達。
我們發(fā)現:遍及所有時期頻繁的“適應性策略”、表演者與“消費群”、他們的動機與權利關系,在音樂會實踐的這一特殊領域中,似乎沒有根本的變化。我在90年代看到的音樂會,并未表現出對前毛澤東時代的重新構想,因為無論是音樂形式還是社會內容,都從未消失過。現在,音樂會的儀式沒那么隆重了,它們的社會功能也稍顯緊迫,但卻很難發(fā)現它們有什么質的變化。所以,我們更應強調它的延續(xù)性。那些綜合了世俗、道德與音樂權威的眾多民間藝人,跨越了舊社會、毛澤東時代與改革開放三個時期,推動著令人嘆服的傳承。
人們甚至可以假定:組織的傳承,幫助村民們彌合精神的創(chuàng)傷(這里囊括的時代,不止是毛澤東時期,還包括解放前和改革開放以來)。當然,民歌可能也為實現這一目標服務過,但高洛的村民已不再唱了;戲劇可能也發(fā)揮過同樣的功能,但業(yè)已消失。當前,一些類似吹打班與南樂會的樂種,則是跟著形式走。村民們固守著儀式傳統(tǒng)的集體規(guī)矩。我甚至還試探著把體現音樂會道德觀的行善活動與“為人民服務”的毛澤東思想聯系起來,看看能否為毛澤東思想所兼容,盡管村民們沒這么天真。
我沒有能夠改變(中國)——我僅僅能夠改變臨近北京的一些地方�！珴蓶|在1972年會見尼克松所說。
我簡直不能理解,距離延安如此近的人們幾乎完全沒有接觸過延安精神。——夏衍,對于電影《黃土地》的評論。
對音樂會和其儀式與音樂適應能力的一個顯而易見的解釋是:支持它們的社會、經濟和意識形態(tài)條件延續(xù)未斷。南高洛村的村民們一直依附于農業(yè)生產,始終感到對遵循祖先傳下來的喪葬和宗教儀式的需求,以及祈望和睦的愿望。自解放以來中央的宣傳條件得到轉變(如宣稱傳統(tǒng)文化得到深入的“改良”),如同處于外部的觀察員一樣,中國的干部非常了解,他們沒有能力改變社會的各方面�，F在看來,甚至毛澤東對尼克松的謙虛表白,也似乎過分夸張了:即使如此臨近北京的周邊地區(qū),無論是經濟還是文化,在各類顯著的方面,都尚未觸及變革。40年代以來,經濟環(huán)境時斷時續(xù)地改善,不過廣大農村地區(qū),水電供應、醫(yī)療條件和工業(yè)仍相當落后。
作為表現文化的例證,南高洛村儀式音樂的描述或許不是典型例證,與毛澤東時代之前、之間、之后,或與全國相比,也并非典型。中國的某些樂種和某些地區(qū)的文化沙漠現象,不僅在1966—76年,而且在1956—80年間,都十分嚴重。我們不得不接受這種可能性:一些地方,于共產黨執(zhí)政后開始丟失傳統(tǒng),然后再未恢復。例如冀中平原,一些儀式組織在40年代的戰(zhàn)爭后再未恢復。還有不少民歌手、說唱藝人和劇團,解放后也銷聲匿跡。盡管這本書與城市的專業(yè)院校無關,也與想象中的“松散團體”和完全的自發(fā)活動(如唱搖籃曲也許是自發(fā)的)無關。但在整個保定地區(qū),音樂會與地方干部的聯系頗為密切,村民與村落的領導階層,都不愿放棄文化遺產。實際上,通過進一步研究,我們有可能發(fā)現中國另外的幾種音樂家——如民歌手或是吹鼓手——也許更加“邊緣化”。他們并非村中的精英,因而更加易受中央政策的沖擊,更加超然于一些重大歷史事件的影響。
與此相反,生命輪回與農歷節(jié)氣儀式,始終是農村表現文化最有深度的領域。在中國許多偏遠地區(qū),似乎保存著比高洛更少間斷的傳統(tǒng)。所有這些,將形成現代中國音樂的“活”的歷史:只有詳盡的材料,才能讓我們評價這類傳統(tǒng)的延續(xù)。
盡管我曾無數次地“完成”本書的寫作,但最近我又到高洛短暫地看望了幾次老朋友們,因而不斷加進一些新的內容。可以看到,一種持續(xù)的傾向變得越來越清晰。何清以及老人們的相繼去世,似乎使這個時期的結束更加明顯。自1996年新會頭繼任以來,我與北京中國藝術研究院音樂研究所的合作,還有令人遺憾的“新學事”的缺乏,都導致了組織向新的形式發(fā)展。
如今,儀式組織與北京專業(yè)院校的不斷聯系,帶來了現代化的新出路,同時也賦予民間藝人們對自身價值的新理解。許多學者去過高洛,睿智的蕭梅和張振濤,還不斷地帶領北京與香港的民族音樂學專業(yè)的學生,學習研究村民的音樂。盡管對我來說,1998年的“音樂會”表演,看起來不過是個偶然事件,但后續(xù)的為文化官員、旅游者、榮譽嘉賓的“表演”,卻日益頻繁。音樂會開始出現在地方與省級電視臺的報道中,“淶水古樂”變成一個宣傳口號。現在我覺得,本書描述的基于村民對儀式的需求、表面上看起來固守的傳統(tǒng),正在變得十分商業(yè)化。他們的音樂,也許就只能在博物館中回響。后續(xù)的到訪者也許認為,我的記錄簡直難以置信。這些儀式組織如何能在逐漸物質化的社會中生存下去?如果這類自發(fā)活動仍舊無法解決生存問題,而且勸說(至關重要)年輕村民學習這些傳統(tǒng)收效甚微,那么至少現在的活動,能夠給儀式組織的執(zhí)行者一定地激發(fā)。我盡量使自己遠離這些事件,這些音樂當然應該在當地社區(qū)支持的基礎上生存。1962年到1980年,人們都樂于學習傳統(tǒng),現在得到的卻是否定的答案。雖然我只是勉強承認,我的到來加速了傳承,但新會頭們很清楚地看到:人們對傳統(tǒng)的選擇正逐漸消逝。
與此同時,還存在使儀式組織遭到沖擊的另一些因素。盡管組織一直都在延續(xù)它的傳統(tǒng)儀式功能,但2002年省級政府發(fā)布的火葬規(guī)定,最終還是被強制執(zhí)行�；鹪嵩缫驯还俜綇娬{了數十年,但就像中國生活的許多方面一樣,對許多傳統(tǒng),官方是睜一只眼閉一只眼。如果傳統(tǒng)的喪葬長期受制約,那么這類組織就被無助地剝奪了主要的表演內容,而這是為好奇者們表演的偶然性“音樂會”無法替代的。
沒有共產黨,就沒有新中國。
讓我們回頭來看高洛的革命史。無論人們怎樣評述這是“實踐或責任上一個持續(xù)不斷的衰退”,儀式音樂本身和它的內容,似乎明顯超然于政治巨變之外。我們的任務是,暫時不去理會那些變化的有限參數。音樂會的歷史與村落歷史息息相關,包括政治磨難與社會變遷。這些組織并非像獨立于政治改革之外的“活化石”那樣奇跡般地生存下來,民間藝人也不是守舊的收集古玩者,緊抱不放那些離奇的廢墟。正如歌中所唱,今天不能將政治排除在中國的整副圖畫之外。但是民間草根的實踐,與中央政策對城市專業(yè)院校的影響截然不同。
上述所有這些思緒都是逐步浮現出來的。我一直試圖所做的,最單純的目的,就是盡量傾聽高洛村民自己的述說,盡力描繪一副村民們的真實生活畫面,而不是受官方宣傳的影響,歪曲或簡化它們。其實,村民們已經繪出了社會的現代化與維持古老儀式傳統(tǒng)之間變遷關系的圖景。
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