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跨世紀(jì)的后殖民現(xiàn)象批判
跨世紀(jì)的后殖民現(xiàn)象批判 【正 文】
20世紀(jì)末至今,中國(guó)依然存在直接以西方音樂(lè)為樣板進(jìn)行創(chuàng)作和教育,以及西方音樂(lè)在社會(huì)音樂(lè)生活或音樂(lè)文化市場(chǎng)中占絕對(duì)大的比例的現(xiàn)象,而這種現(xiàn)象就是后殖民現(xiàn)象。這是從20世紀(jì)初就開(kāi)始,而現(xiàn)在自覺(jué)或不自覺(jué)就這么做的。也就是說(shuō),西方音樂(lè)文化的中心地位依舊存在。即:專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作以西方現(xiàn)代技法為核心;音樂(lè)教育以西方傳統(tǒng)音樂(lè)為核心;社會(huì)音樂(lè)生活以西方式流行音樂(lè)為核心。盡管三者各有不同,在以西方話語(yǔ)為中心這一點(diǎn)上卻是相同的。問(wèn)題不在于是否使用了西方的音樂(lè)語(yǔ)言,而在于把西方音樂(lè)放置在什么位置上,以及本土音樂(lè)和世界上其他地區(qū)的音樂(lè)是否因此受到排斥。
中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的主流從“新音樂(lè)”到“新潮音樂(lè)”,都深受歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)的影響。從4次北京、上海和福建“現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研討會(huì)”(1988、1990、1992、1995年)上作曲家們介紹的作品(注:請(qǐng)參閱中國(guó)音樂(lè)研究所年刊《中國(guó)音樂(lè)年鑒·1993卷》,16—18頁(yè)、685—686頁(yè),以及該年刊1996卷,620—621頁(yè)。),第三屆全國(guó)“交響音樂(lè)創(chuàng)作研討會(huì)”(1991年)上交流的作品(注:請(qǐng)參閱《中國(guó)音樂(lè)年鑒·92’》,677—680頁(yè)。),以及中國(guó)音樂(lè)研究所與福建省藝術(shù)研究所合作項(xiàng)目“20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)志述”全國(guó)各地入選作曲家遞交的作品看(注:該資料正在出版中。),70年代以來(lái)的中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作是以西方現(xiàn)代音樂(lè)技法為主要?jiǎng)?chuàng)作手法的,也可以說(shuō)是以西方現(xiàn)代音樂(lè)為樣板或參照的。這些音樂(lè)可以概括為“中國(guó)風(fēng)格的西方現(xiàn)代音樂(lè)”。“后新潮”音樂(lè)受西方后現(xiàn)代主義影響,具有解構(gòu)的特征,但是在今日中國(guó)沒(méi)有普遍化,處于文化的邊緣地帶,因而不是主流。盡管如此,它產(chǎn)生的沖擊波還是很大的;它使中國(guó)人感受到西方當(dāng)代后現(xiàn)代主義音樂(lè)文化的樣態(tài)。
從音樂(lè)廳情況看,西方古典主義和浪漫主義音樂(lè)在中國(guó)今天的“高雅”音樂(lè)生活中占據(jù)絕對(duì)大的比例。北京音樂(lè)廳全年上演的節(jié)目單上,大部分是西方音樂(lè)或中國(guó)人受西方音樂(lè)影響創(chuàng)作的東西。如1998年1月《北京音樂(lè)廳通信》(Beijing Concert Hall News)總第68期提供的全年上演節(jié)目日程(摘要)上,162場(chǎng)中,有72場(chǎng)是純西方古典主義和浪漫主義時(shí)期的音樂(lè),只有35場(chǎng)為中國(guó)音樂(lè),其余的中西混合節(jié)目中,西方音樂(lè)也占大比例。從全國(guó)情況看,各城市交響樂(lè)團(tuán)的活動(dòng)遠(yuǎn)比中國(guó)民族樂(lè)隊(duì)的活動(dòng)多,而絕大多數(shù)民族樂(lè)隊(duì)則明顯按西方管弦樂(lè)隊(duì)的編制模式配備。 其結(jié)果是所有的個(gè)性、特色都被標(biāo)準(zhǔn)化共性所淹沒(méi)。此外,民族樂(lè)器和器樂(lè)在西方比在本土顯得更有價(jià)值,因?yàn)槲鞣饺吮戎袊?guó)人對(duì)中國(guó)的東西更感興趣。反對(duì)抹殺民族樂(lè)器個(gè)性的中國(guó)人正是在這個(gè)意義上說(shuō)“越有民族性就越有國(guó)際性”的。這里隱含著西方立場(chǎng)的東方主義的因素�？梢�(jiàn)正、反兩方面都擺脫不了西方話語(yǔ)的控制。
學(xué)院式專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育迄今為止在整個(gè)體制上仍然采用西方樣式,這也是有目共睹的事實(shí)。各音樂(lè)學(xué)院的教學(xué)主要采取西方模式,作曲專(zhuān)業(yè)尤其如此。西方的視唱練耳、鋼琴、合唱、和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器、總譜讀法、指揮等,被作為專(zhuān)業(yè)必修課,占總學(xué)分的最大比例(注:請(qǐng)參閱《中國(guó)音樂(lè)年鑒·92’》刊載的中央音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院等7所音樂(lè)學(xué)院作曲系課程設(shè)置中的“專(zhuān)業(yè)必修課”、“專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)課”部分,217—228頁(yè)。)。1998年,中國(guó)音樂(lè)學(xué)院與德國(guó)學(xué)者合作一個(gè)研究項(xiàng)目,即“中國(guó)—德國(guó)音樂(lè)教育比較”。在非正式場(chǎng)合,德國(guó)學(xué)者曾開(kāi)玩笑說(shuō):你們采用的完全是德國(guó)音樂(lè)教育體制,因此不存在“中—德比較”,而只有“德—德比較”。這個(gè)玩笑其實(shí)說(shuō)出了事實(shí)真相。近年來(lái)政府提倡的“高雅音樂(lè)”在學(xué)校教育和社會(huì)教育的實(shí)施中出現(xiàn)的卻依然主要是西方交響音樂(lè)。不同的民族國(guó)家畢竟有不同的音樂(lè)文化傳統(tǒng),音樂(lè)教育也不可能沒(méi)有各自的特殊性。迄今還有許多學(xué)民族樂(lè)器的學(xué)生心存自卑感,覺(jué)得自己比學(xué)西方樂(lè)器的學(xué)生低下。這是典型的后殖民心態(tài)。從社會(huì)上看,兒童學(xué)鋼琴、小提琴、電子琴的人數(shù)最多。這也反映了一種普遍的尊崇西方的心態(tài),并反映出20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)的音樂(lè)教育的結(jié)果。當(dāng)然,這里的問(wèn)題有兩個(gè)方面:一方面是出于后殖民心態(tài)尊崇西方音樂(lè),另一方面則是出于學(xué)習(xí)、研究等等正常的心態(tài)。畢竟,中國(guó)人遠(yuǎn)未學(xué)好西方音樂(lè)。
從音樂(lè)出版物上看,西方音樂(lè)也占多數(shù)。例如人民音樂(lè)出版社1998年上半年“存書(shū)簡(jiǎn)目”上,西方樂(lè)器音樂(lè)被分門(mén)別類(lèi)細(xì)致劃分:鍵盤(pán)樂(lè)類(lèi)(鋼琴、手風(fēng)琴、電子琴)有126條,弦樂(lè)類(lèi)(小提琴、大提琴)55條,管樂(lè)類(lèi)32條,吉他、爵士鼓11條�？偣�224條,90%以上是西方音樂(lè),只有一小部分含中國(guó)曲目或完全是中國(guó)人的作品。而中國(guó)民族樂(lè)器類(lèi)則無(wú)細(xì)分,總共72條。聲樂(lè)類(lèi)72條,其中純西方的有17條,中國(guó)民歌只有3條,其余大多數(shù)為中國(guó)按西方作曲法創(chuàng)作的現(xiàn)代作品和中西混合的曲集。該出版社專(zhuān)門(mén)編了“外國(guó)音樂(lè)欣賞叢書(shū)”17本,卻沒(méi)有為中國(guó)音樂(lè)作品編同樣的叢書(shū)。作曲理論方面的書(shū)目29條,有28條是西方作曲理論的書(shū)籍。戲劇、舞蹈類(lèi)35條倒大多數(shù)是中國(guó)的。然而,在中國(guó),幾乎每個(gè)人都知道,傳統(tǒng)戲劇在現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)全面衰落。而專(zhuān)業(yè)舞蹈要么受西方傳統(tǒng)芭蕾舞影響,要么受現(xiàn)代主義舞蹈影響。大眾化的舞蹈節(jié)目則多數(shù)是流行歌曲的伴舞。因此,那些研究書(shū)籍中的“戲劇”和“舞蹈”只是書(shū)本上的東西。在“預(yù)到新書(shū)”30條中,又有2/3是西方音樂(lè)。這個(gè)“存書(shū)簡(jiǎn)目”可以在該出版社的書(shū)店獲得。
通俗音樂(lè)領(lǐng)域的情況只要看看電視節(jié)目和音像出版物就可以得到清晰的印象。目前,商品規(guī)律制約著這個(gè)領(lǐng)域。通俗音樂(lè)通過(guò)文化工業(yè)而走向商品化。商品化或文化市場(chǎng)的概念核心是大眾需要。從現(xiàn)實(shí)音樂(lè)產(chǎn)品的流通和消費(fèi)的情況看,港臺(tái)流行音樂(lè)占最大比例,而港臺(tái)流行音樂(lè)又是模仿西方流行音樂(lè)的樣式而產(chǎn)生的。根據(jù)1993年的統(tǒng)計(jì),中國(guó)擁有電視臺(tái)580座,音像出版單位200多家(注:徐東海、王磊主編:《影視音像機(jī)構(gòu)名錄》。中國(guó)電影出版社,北京,1994,見(jiàn)“編輯說(shuō)明”。)。現(xiàn)在,電視節(jié)目的樣式和內(nèi)容與港臺(tái)的相差無(wú)幾。人們最?lèi)?ài)看的是港臺(tái)連續(xù)劇。而在看節(jié)目時(shí)受到廣告的穿插干擾則已經(jīng)習(xí)以為常。音像出版界的統(tǒng)計(jì)是,中國(guó)大陸地區(qū)一年大約出版1億盒錄音帶,使用版號(hào)3000個(gè),其中引進(jìn)版占1/10,發(fā)行量卻達(dá)到5000萬(wàn)盒,占總發(fā)行量的1/2以上。1990年出版發(fā)行1000萬(wàn)盒帶子,有80%以上的節(jié)目是外來(lái)的。在引進(jìn)版中,港臺(tái)流行歌曲占的比例遠(yuǎn)比西方的大。之所以這樣,是因?yàn)槿藗兪艿酵庹Z(yǔ)的障礙。但是, 港臺(tái)流行歌曲的音樂(lè)樣式和表演樣式都是西方式的,這樣,它們一方面是中國(guó)人的消費(fèi)品,另一方面又是中國(guó)流行音樂(lè)的啟蒙者或模仿對(duì)象。第一世界文化殖民的因素就是這樣通過(guò)商品化的文化工業(yè)由港臺(tái)向中國(guó)大陸滲透的。這種情況在錄像帶市場(chǎng)比在磁帶市場(chǎng)更甚——國(guó)產(chǎn)帶和進(jìn)口帶的比例在品種上為3:1,發(fā)行上為1:3,而放映時(shí)卻變成1:10(注:紹村:《追星逐光是何人——明星和明星崇拜》。中國(guó)人民大學(xué)出版社,北京,1993,112—113頁(yè)。)。這雖然不是純音樂(lè)現(xiàn)象,卻反映了一種普遍的大眾口味。
中國(guó)人的音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)被西方音樂(lè)所塑造而又無(wú)意識(shí),尤其是年輕一代。這將導(dǎo)致中國(guó)音樂(lè)將來(lái)進(jìn)一步西方化。
專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的“新潮”、“后新潮”的沖擊以及流行音樂(lè)在文化工業(yè)中的興起,又一次引起了學(xué)術(shù)界的討論和爭(zhēng)論,音樂(lè)的“中西關(guān)系”、“雅俗關(guān)系”、“新舊關(guān)系”再度成為熱門(mén)話題。這場(chǎng)討論還涉及對(duì)世紀(jì)上半葉的“新音樂(lè)”和將近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)的新音樂(lè)教育的反思。就“中西關(guān)系”的討論而言,可以概括為以下四種意見(jiàn)。
(1)本土主義,排斥西方音樂(lè)文化,但是卻往往跳不出西方話語(yǔ)的框框。這些人認(rèn)為,中國(guó)20世紀(jì)的新音樂(lè)和音樂(lè)教育所走的是一條全盤(pán)西化的道路,因此應(yīng)當(dāng)否定。杜亞雄因此寫(xiě)作并出版了《中國(guó)民族基本樂(lè)理》(注:中國(guó)文聯(lián)出版公司,北京,1995。),希望它能結(jié)束西方音樂(lè)基本理論統(tǒng)治中國(guó)音樂(lè)教育的現(xiàn)象。然而,編寫(xiě)“樂(lè)理”這一舉動(dòng)本身沾染著濃厚的西方色彩,因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育并沒(méi)有社會(huì)化學(xué)校體系,也沒(méi)有適應(yīng)學(xué)校教育體系的“樂(lè)理”之類(lèi)。而且,諸如“和聲”、“曲式”等概念,也不得不與西方音樂(lè)并用。管建華強(qiáng)調(diào)與西方對(duì)話必須以平等為前提,反對(duì)從世紀(jì)初延續(xù)至今的不平等。他同時(shí)指出反對(duì)歐洲中心論是西方人先提出來(lái)的,我們的反對(duì)本身依然是跟著西方走,這是很令人尷尬的(注:參見(jiàn)《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》,1997年第3期,127—132頁(yè)。)。這種“尷尬”所表明的正是難以避開(kāi)西方話語(yǔ)控制這一困境。
(2)反傳統(tǒng),或“拿來(lái)主義”,否定中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化對(duì)于現(xiàn)代化的價(jià)值,認(rèn)為它不利于現(xiàn)代化,主張采取“拿來(lái)主義”的策略,即只要有利于中國(guó)現(xiàn)代化的東西,無(wú)論是否西方的,都應(yīng)吸收。這些學(xué)者,如中央音樂(lè)學(xué)院的蔡仲德教授,特別強(qiáng)調(diào)引進(jìn)西方科學(xué)文化和人本主義精神,對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行“大換血”(注:參見(jiàn)方沐整理的“北京—福建現(xiàn)代音樂(lè)研討會(huì)發(fā)言紀(jì)要”,載福建藝術(shù)研究所《現(xiàn)代樂(lè)風(fēng)》第10期,福州,1992,126—127頁(yè),以及蔡仲德于1998年1月22日在中央音樂(lè)學(xué)院圖書(shū)館的講演。當(dāng)有人問(wèn)及蔡先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的評(píng)價(jià)時(shí),他說(shuō):大部分是不好的。本文作者做了筆錄。另請(qǐng)參考蔡仲德的文章“出路在于向西方乞靈”,主要觀點(diǎn)見(jiàn)他的文集《對(duì)音樂(lè)的人本主義思考》,廣東人民出版社,1999。)。
(3)調(diào)和主義,或改良主義,強(qiáng)調(diào)中西音樂(lè)文化的結(jié)合。這種觀點(diǎn)沿襲了世紀(jì)初“五·四”運(yùn)動(dòng)的精神和毛澤東“洋為中用”的主張。持這一觀點(diǎn)的人最多。官方文化或主流文化的主體基本上都持這種觀點(diǎn)。在他們看來(lái),只要采取改良主義的方法——西方音樂(lè)中國(guó)化,或中國(guó)音樂(lè)西方化——就能實(shí)現(xiàn)繁榮音樂(lè)文化的目的。但是這種觀點(diǎn)在實(shí)踐領(lǐng)域基本上還是以西方范式為樣板(參見(jiàn)本文上面的討論)。
(4)世界主義,或“超越派”,主張超越“中西關(guān)系”。高為杰認(rèn)為現(xiàn)在世界已愈來(lái)愈小,小成“地球村”,我們都是該村的公民,因此不要再分東方、西方(注:參見(jiàn)方沐整理的“北京—福建現(xiàn)代音樂(lè)研討會(huì)發(fā)言紀(jì)要”,載福建藝術(shù)研究所《現(xiàn)代樂(lè)風(fēng)》第10期,福州,1992。)。陳其鋼、瞿小松等表示自己現(xiàn)在認(rèn)同的身份已不是剛出國(guó)時(shí)所認(rèn)同的那樣,已經(jīng)從“中國(guó)作曲家”轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆澜缱髑摇被蜃杂蓚�(gè)體作曲家,至少不必強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的“民族風(fēng)格”(注:參見(jiàn)《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1995年第1期,22—23頁(yè),以及《中國(guó)音樂(lè)年鑒·96’》,61頁(yè)、64—65頁(yè)。)。中央音樂(lè)學(xué)院的陳自明教授認(rèn)為,剛成立的中國(guó)“世界民族音樂(lè)學(xué)會(huì)”(1996年)的一項(xiàng)重要任務(wù)是既反對(duì)歐洲中心主義,又反對(duì)東方中心主義或中國(guó)中心主義(注:在中國(guó)“第一屆世界民族音樂(lè)學(xué)術(shù)研討會(huì)”一次預(yù)備會(huì)上的講話,北京,1996年9月。)。作為首任會(huì)長(zhǎng)堅(jiān)持這樣的觀點(diǎn),該學(xué)會(huì)具有全球立場(chǎng)的傾向就很大了。該會(huì)副會(huì)長(zhǎng)王耀華出版了《世界民族音樂(lè)概論》(1998年),也從學(xué)術(shù)研究和教學(xué)實(shí)踐兩方面表現(xiàn)出“超越派”的姿態(tài)。
直至現(xiàn)在,在如何看待西方音樂(lè)文化與本土傳統(tǒng)音樂(lè)文化的關(guān)系問(wèn)題上,中國(guó)大陸音樂(lè)界依然很少有人直接應(yīng)用后殖民批判的武器。但不是完全沒(méi)有人涉及后殖民批判領(lǐng)域。例如中國(guó)音樂(lè)研究所的韓鐘恩(注:請(qǐng)參閱《中國(guó)音樂(lè)年鑒·92’》韓鐘恩文。)、管建華(注:管建華:“新音樂(lè)文化發(fā)展歷史的文化美學(xué)評(píng)估”。載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1995年第1期。) 等。在本文作者看來(lái),獲得一種超越性立場(chǎng)是進(jìn)行有效的后殖民批判的前提,也是解開(kāi)“中西關(guān)系”這個(gè)歷史死結(jié)的出發(fā)點(diǎn)。糾纏于“中西關(guān)系”、在沒(méi)有消解“中心主義”思維定勢(shì)的情況下談?wù)摗懊褡逍浴�、在沒(méi)有確定自己的文化身份的情況下選擇音樂(lè)發(fā)展道路,這樣做不僅解決不了問(wèn)題,而且會(huì)陷在后殖民主義的泥坑里不能自拔(注:宋瑾:“世紀(jì)末反思——關(guān)于音樂(lè)的民族性”。載廣西藝術(shù)研究所《民族藝術(shù)》1998年第1期,南寧。)。當(dāng)然,在中國(guó)現(xiàn)在的狀況下解決后殖民問(wèn)題有許多困難。用疑問(wèn)方式表示這些困難就是:經(jīng)濟(jì)邁向世界一體化,文化藝術(shù)能重歸民族個(gè)性嗎?西方化的歷史慣性能消除嗎?追求音樂(lè)的民族個(gè)性,能同時(shí)避免東方主義或民族主義嗎?看來(lái),只有上文所說(shuō)的“世界主義”或“超越派”才有可能解決這些問(wèn)題,找到走出困境的文化出路。
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