|
論學(xué)校專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育中民間音樂(lè)傳承問(wèn)題
論學(xué)校專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育中民間音樂(lè)傳承問(wèn)題 內(nèi)容提要: 我國(guó)學(xué)校專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育與民間音樂(lè)的傳承在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下,具有新的特征。
關(guān)鍵詞 : 專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育 民間音樂(lè) 傳承與超越
90年代以后,文化藝術(shù)進(jìn)入多元時(shí)代,特別是流行音樂(lè)的盛行,改變了原有的社會(huì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)布局。民族聲樂(lè)一方面吸收西洋聲樂(lè)技巧,同時(shí)為了使民族歌唱更貼近生活,聲樂(lè)教育就出現(xiàn)了民族、美聲、流行雜糅,既有“三不像”的挑戰(zhàn):民間音樂(lè)意識(shí)匱乏的民族聲樂(lè)教育,棄“民”仿“西”合“流”。
缺失了聲樂(lè)基礎(chǔ)教育——傳統(tǒng)民間音樂(lè),學(xué)生接受的音樂(lè)形式越發(fā)單一,知識(shí)面越來(lái)越窄。他們沒(méi)有條件接觸、學(xué)習(xí)多民族、多風(fēng)格、多唱法的民間音樂(lè)。知識(shí)的匱乏,嚴(yán)重地影響了他們對(duì)于歌唱藝術(shù)的判斷和辨別,大多數(shù)民族聲樂(lè)的學(xué)生,自然就以舞臺(tái)上成名的同類(lèi)演員為模仿對(duì)象,演唱風(fēng)格和技巧便朝著趨同方向發(fā)展。因此,民間音樂(lè)正在具有文化工業(yè)特征的民族聲樂(lè)教育中走向消亡。這不是危言聳聽(tīng),目前,音樂(lè)院校的民族聲樂(lè)教育現(xiàn)狀就是如此。
一、我國(guó)專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)教育的歷史及現(xiàn)狀
翻翻《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》,自1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后,中國(guó)近現(xiàn)代教育是在中西文化交融與碰撞中曲折前進(jìn)的。為了救亡圖存,富國(guó)強(qiáng)民,洋務(wù)派推行的“中學(xué)為體,西學(xué)為用”的文化主張,使“西學(xué)東漸”催生了受西方國(guó)民教育思潮影響的我國(guó)音樂(lè)基礎(chǔ)教育的萌芽。以梁?jiǎn)⒊瑸榇淼木S新派認(rèn)識(shí)到了音樂(lè)教育的重要意義,積極提倡在學(xué)校開(kāi)設(shè)唱歌課,向大眾傳播具有新內(nèi)容的樂(lè)歌并動(dòng)手寫(xiě)作新歌歌詞。一些留學(xué)日本的學(xué)子如沈心工,在1903年回國(guó)后就著手在上海等地中小學(xué)創(chuàng)設(shè)唱歌課和編寫(xiě)學(xué)校校歌�！案邮伦儭�(1901年)后,清政府迫于政治形式的壓力被迫采用維新派“廢科舉,興學(xué)堂”的改良措施以挽救危機(jī),使得樂(lè)歌為主的新制音樂(lè)教育從群眾自發(fā)的行動(dòng)中解脫出來(lái),形成一種新的制度,后人把這段時(shí)期的樂(lè)歌統(tǒng)稱(chēng)為“學(xué)堂樂(lè)歌”�！皩W(xué)堂樂(lè)歌” 樂(lè)歌的曲譜來(lái)源于歐美各國(guó)歌曲和器樂(lè)曲,其特點(diǎn)大致有選曲填詞、文白兼用、以西洋模式為主的音樂(lè)風(fēng)格。因此有專(zhuān)家稱(chēng)其為“異質(zhì)文化”,它實(shí)質(zhì)上充當(dāng)了中國(guó)音樂(lè)基礎(chǔ)教育的“催生劑”。1927年,蕭友梅博士在蔡元培先生的支持下創(chuàng)辦了我國(guó)歷史上第一所高等專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)——上海國(guó)立音樂(lè)院(后改稱(chēng)國(guó)立音專(zhuān)),從而掀開(kāi)了中國(guó)音樂(lè)教育新的一頁(yè)。但即便如此,國(guó)立音樂(lè)院的音樂(lè)教育“從20世紀(jì)20年代到40年代,循規(guī)蹈矩,走了一條不折不扣的西方專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育之路”[1]。
作為一種異質(zhì)文化,就藝術(shù)領(lǐng)域而言,按照殖民時(shí)期音樂(lè)教育的觀點(diǎn):“只有歐洲的音樂(lè)才是先進(jìn)的,因此只有歐洲音樂(lè)才是唯一值得學(xué)習(xí)的�！睘榱隧槕�(yīng)五四新文化運(yùn)動(dòng)和中國(guó)急于走上現(xiàn)代化的歷史潮流,中國(guó)的音樂(lè)教育工作者們選擇了西方的教育模式。時(shí)至今日,我國(guó)的音樂(lè)教育事業(yè)已經(jīng)發(fā)展到擁有9所專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)院,三百多所音樂(lè)二級(jí)院(系)和無(wú)數(shù)所為達(dá)到綜合院校標(biāo)準(zhǔn)而正在建立音樂(lè)系的綜合大學(xué)這一欣欣向榮的局面。然而,在這欣欣向榮的背后,衍生出一連串的問(wèn)題:歐洲音樂(lè)中心論、西方音樂(lè)模式盛行各大院校、中國(guó)音樂(lè)落后論等等。同時(shí),中國(guó)大量的民間音樂(lè)和許多具有地方色彩的少數(shù)民族音樂(lè)游走在教學(xué)大綱之外。于是在音樂(lè)教學(xué)中出現(xiàn)了中國(guó)的古琴譜被翻譯成五線譜拿來(lái)教學(xué)的現(xiàn)象;于是出現(xiàn)了學(xué)院里學(xué)生不認(rèn)識(shí)甚至沒(méi)有見(jiàn)過(guò)公尺譜、減字譜的怪異現(xiàn)象。于是張震濤在他出版的學(xué)位論文“前言”中寫(xiě)道:“在農(nóng)民樂(lè)師的眼里,我們是城市里專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)家,是從國(guó)家的最高學(xué)府走出來(lái),座在國(guó)家最高研究機(jī)構(gòu)中的專(zhuān)業(yè)研究人員,而我們卻不識(shí)譜(公尺譜)”;“20世紀(jì)對(duì)傳統(tǒng)文化教育事務(wù)的現(xiàn)代教育體制中培養(yǎng)出來(lái)的學(xué)子的知識(shí)結(jié)構(gòu),大概基本如此:不懂傳統(tǒng)音樂(lè),卻淺薄地認(rèn)為它落后。”
我國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育通過(guò)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)院、二級(jí)音樂(lè)院(系)培養(yǎng)出大量的學(xué)子,他(她)們畢業(yè)時(shí)被分配到全國(guó)各地,在教學(xué)的過(guò)程中自然地把歐洲音樂(lè)教學(xué)體系層層滲透到全國(guó)的中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)之中,其影響的廣度和深度不言而喻。“西學(xué)東漸”的影響是通過(guò)各級(jí)各類(lèi)學(xué)校音樂(lè)教育產(chǎn)生的,并由此構(gòu)成了我國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)文化的主流,而在廣大的農(nóng)村,在那些“未經(jīng)學(xué)校音樂(lè)教育系統(tǒng)訓(xùn)練過(guò)的農(nóng)民樂(lè)師”那里,在大量民間的文藝演出團(tuán)體中,他們依然秉守著傳統(tǒng),傳承著中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)。
二、有關(guān)我國(guó)的民間聲樂(lè)
由于中國(guó)的民間音樂(lè)及其理論較多是靠口頭形式創(chuàng)造、使用和沿襲下來(lái)的,因此民間音樂(lè)傳承主要是指“口傳心授”�！翱趥鳌奔纯趯�(duì)口的教習(xí)或說(shuō)是面授機(jī)宜。“心授”就是心領(lǐng)神會(huì),是傳授用書(shū)面語(yǔ)言難以表達(dá)的音樂(lè)的神韻。
關(guān)于“口傳心授”的妙處,中國(guó)民間音樂(lè)“活態(tài)”傳承的意義在我國(guó)特有的記譜方式上也可以清楚地反映出來(lái)。由于“口傳心授”具有極大的靈活性和即興性,形成了我國(guó)獨(dú)特的記譜方式。我國(guó)從古至今用來(lái)記錄和傳承音樂(lè)的樂(lè)譜種類(lèi)繁多,如宮廷雅樂(lè)所用律呂譜、工商譜,古琴文字譜、減字譜,宋瑟譜、塤譜、工尺譜、二四譜、三弦譜等,其中使用最多應(yīng)用最廣的是工尺譜。工尺譜是采用漢文字記譜的樂(lè)譜譜系,它采用文字記錄音樂(lè)的符號(hào),最大程度地實(shí)現(xiàn)了與傳統(tǒng)文化的結(jié)合�！肮こ咦V的最大特征就是只記錄音樂(lè)旋律的框架和骨干音,對(duì)于那些細(xì)微的變化和裝飾音則忽略不記,樂(lè)譜在音樂(lè)傳承的過(guò)程中只是一個(gè)輔助工具,而音樂(lè)真正的精華和意義卻蘊(yùn)含在傳授者那里”[2],因此說(shuō)東方文化是富有彈性而不確定的,即所謂的“音無(wú)定高,時(shí)無(wú)定值”,它注重的是過(guò)程(西方音樂(lè)注重的是結(jié)果)比如中國(guó)古琴演奏中表現(xiàn)出的音與音之間細(xì)微的音色控制,在中國(guó)戲曲中“行腔”、“拖腔”中的不斷變化等。
總之,民間音樂(lè)傳承是民眾自發(fā)的自我傳承,由于缺少自主意識(shí),這種自發(fā)性沒(méi)有在社會(huì)生活中得到廣泛的認(rèn)同,造成了“失語(yǔ)”的境地。但是,由于這種自發(fā)性,使民間音樂(lè)傳承與學(xué)校統(tǒng)一教學(xué)模式的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育相比更加有利于維護(hù)區(qū)域文化的特征和各種流派的保存。民間音樂(lè)文化是民族本質(zhì)最完美的音樂(lè)表現(xiàn),它不僅具有民間意義,更是具有民族意義,在這一點(diǎn)上,民間音樂(lè)的傳承具有深刻的意義。
三、對(duì)“中西關(guān)系”的再認(rèn)識(shí)
建國(guó)初期,黨和政府對(duì)于民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化非常重視,為繁榮新中國(guó)的文化藝術(shù),制定了一系列的政策、方針。如,文藝必須“為人民服務(wù)”、“為工農(nóng)兵服務(wù)”的方向,倡導(dǎo)藝術(shù)家重視民間音樂(lè),“走入民間”與群眾打成一片;“百花齊放,百家爭(zhēng)鳴”的方針,提倡藝術(shù)多形式、多風(fēng)格、多流派的自由發(fā)展;以及音樂(lè)藝術(shù)要“革命化、民族化、群眾化”的思想觀念等等,為新中國(guó)文藝指明了方向,極大地調(diào)動(dòng)了藝術(shù)家的積極性,投身于群眾生活。正是由于這些方針、政策的指導(dǎo),五六十年代,才有了以民間音樂(lè)為教育基礎(chǔ),采用“請(qǐng)進(jìn)來(lái),走出去”的教育模式。
20世紀(jì)80年代以后,隨著社會(huì)教育體制的改變,文藝教育政策雖然也提倡學(xué)習(xí)傳統(tǒng)民間音樂(lè),但力度較弱。教育者也放松了對(duì)民間音樂(lè)的學(xué)習(xí),師生們到民間越來(lái)越少,具有民間音樂(lè)歌唱能力的老師越來(lái)越少,傳授的原生民間音樂(lè)則更少。傳統(tǒng)民間歌唱在專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育中缺失了應(yīng)有的地位。因而,民間音樂(lè)的傳承鏈在民族聲樂(lè)教育中,出現(xiàn)某些環(huán)節(jié)的斷裂也是歷史的必然。
大眾媒體在實(shí)現(xiàn)信息功能之余,始終引領(lǐng)著一個(gè)時(shí)代的文化類(lèi)型和文化風(fēng)格。特別是電子媒介,對(duì)社會(huì)整體文化環(huán)境的影響力一直處在強(qiáng)勢(shì)地位。建國(guó)17年,整體環(huán)境的文化需求,促使了民族聲樂(lè)的健康發(fā)展。當(dāng)時(shí)的強(qiáng)勢(shì)媒體——廣播,播放民間音樂(lè)的比例占全部文藝節(jié)目時(shí)間段的1/2;另一重要媒體——電影,有大量改編自不同地區(qū)、不同民族的民歌,如《劉三姐》《阿詩(shī)瑪》《冰山上的來(lái)客》等電影音樂(lè);還有全國(guó)性的民間匯演,也通過(guò)廣播得到了廣泛的傳播。整個(gè)社會(huì)都在極力弘揚(yáng)民族民間音樂(lè)。學(xué)校教育不甘示弱,積極投身到學(xué)習(xí)、傳播民間音樂(lè)的洪流中,不斷汲取養(yǎng)分。無(wú)論專(zhuān)業(yè)歌唱還是音樂(lè)創(chuàng)作,真正呈現(xiàn)出“百花齊放”的喜人景象。
80年代以后,強(qiáng)勢(shì)媒體對(duì)民間音樂(lè)的傳播經(jīng)歷了一個(gè)漸變過(guò)程。初期,是民間音樂(lè)的恢復(fù)期,民間音樂(lè)在傳播媒體中占相當(dāng)比例,學(xué)校的民間音樂(lè)教育也倍受重視。80年代初,武漢音樂(lè)學(xué)院恢復(fù)了民族聲樂(lè)教育專(zhuān)業(yè),師生們又開(kāi)始了因文革停滯十幾年后的民間音樂(lè)采集和學(xué)習(xí)。
而到了90年代,隨著大眾傳媒的無(wú)邊滲透,電視、電影、網(wǎng)絡(luò)和MTV,使當(dāng)代社會(huì)正在成為一個(gè)視覺(jué)文化或者說(shuō)影像文化社會(huì)。工業(yè)時(shí)代的大眾傳媒成功地傳播了固定化、標(biāo)準(zhǔn)化了的思想和情感模式。就音樂(lè)而言,大家雖然彼此之間毫無(wú)聯(lián)系,但對(duì)千篇一律模式化音樂(lè)的喜好,不分彼此。
四、有關(guān)解決學(xué)校專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育中民間音樂(lè)傳承問(wèn)題
民族音樂(lè)文化在學(xué)校音樂(lè)教育中,具有主體性、基礎(chǔ)性和開(kāi)放性。民族音樂(lè)文化在具有自身根本特征的基礎(chǔ)上,是一個(gè)傳承與發(fā)展相結(jié)合的概念(既包含古代又包含近代和現(xiàn)代以及未來(lái)的發(fā)展)。學(xué)校音樂(lè)教育,在時(shí)代發(fā)展的高度上,應(yīng)將民族音樂(lè)作為最重要的文化資源,引進(jìn)到音樂(lè)教育中,并將其作為音樂(lè)教育最重要的基礎(chǔ)——即在早期教育中,它是音樂(lè)教育的主體,在隨后發(fā)展教育中它是音樂(lè)教育的基礎(chǔ),讓每一個(gè)學(xué)生從小浸潤(rùn)在民族音樂(lè)的母語(yǔ)環(huán)境中,并以開(kāi)放的心態(tài)吸收人類(lèi)一切優(yōu)秀的多元音樂(lè)文化。
我國(guó)學(xué)校音樂(lè)教育的深層文化問(wèn)題,直到90年代開(kāi)始,隨著自身改革的深入才逐步為國(guó)人所認(rèn)識(shí),但這種認(rèn)識(shí)是緩慢的,也是很不平衡的;民族音樂(lè)學(xué)研究,在我國(guó)已取得了相當(dāng)豐富的成果,但多年來(lái)這一學(xué)科的研究似乎也還未真正涉足作為民族音樂(lè)文化傳承的重要領(lǐng)域——學(xué)校音樂(lè)教育。因此,從民族音樂(lè)學(xué)的角度來(lái)審視我國(guó)學(xué)校音樂(lè)教育,無(wú)論對(duì)于民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)科建設(shè),還是對(duì)于當(dāng)前我國(guó)學(xué)校音樂(lè)教育改革的理論研究,也都是一個(gè)迫切的、有意義的,但又頗具挑戰(zhàn)性的課題。
本論文正是基于對(duì)這種現(xiàn)狀和形勢(shì)的分析而提出的,試圖從教育與文化發(fā)展的雙重視角,來(lái)探討學(xué)校教育中民族音樂(lè)傳承的理論和實(shí)踐問(wèn)題。探討長(zhǎng)期來(lái)忽視學(xué)校音樂(lè)教育與民族音樂(lè)文化發(fā)展互為基礎(chǔ)的思想認(rèn)識(shí),忽視將數(shù)十萬(wàn)普通學(xué)校音樂(lè)教師作為民族音樂(lè)文化傳承的重要隊(duì)伍,忽視將學(xué)校教育作為傳承民族音樂(lè)文化重要基地等問(wèn)題;探討有計(jì)劃地分階段分步驟將文化部門(mén)的研究成果轉(zhuǎn)化為實(shí)際的教育資源,在學(xué)校音樂(lè)教育中發(fā)揮其本應(yīng)具有的重要作用等問(wèn)題。
|