|
向歷史題材文藝要求什么
向歷史題材文藝要求什么 對(duì)于一部歷史題材的文藝作品,產(chǎn)生很 不相同乃至截然相反的評(píng)價(jià),可能有著多種多樣的緣由,其中重要的一項(xiàng),是各人賦予歷史題材文藝的使命不一樣,因此,各人向歷史題材文藝提出的要求也就不一樣。讀者、評(píng)論者打開一部歷史小說,觀看一部歷史題材電視劇,除了娛樂休閑的目的之外,他想要得到的是什么:是要了解某一時(shí)期的某些歷史事件、某個(gè)歷史人物是怎樣的,還是要了解那些歷史事件、歷史人物與今天、與自己有什么關(guān)系?前一種角度是認(rèn)識(shí)論的角度,后一種角度是價(jià)值論的角度。前一種角度偏于客體方面,后一種角度偏于主體方面。執(zhí)著于認(rèn)識(shí)論視角的評(píng)論者,關(guān)注的是作品的“保真度”,他們喜歡詰問作者:你所寫的全都符合歷史的真相嗎,作品的情節(jié)、細(xì)節(jié),人物的言語、行為都有史料依據(jù),都經(jīng)得起考證、查核嗎?采取后一種視角的評(píng)論者,關(guān)注的是作品的“相關(guān)性”,他們首先要問:這部作品所要告訴我們的人和事,對(duì)我們的時(shí)代、對(duì)當(dāng)今的大眾有什么意義,讀者從里面能夠汲取什么,作者對(duì)歷史的詮釋是合理的嗎,作者表達(dá)的理念與歷史前進(jìn)方向是一致的嗎?
現(xiàn)實(shí)生活如此之豐富多彩,已經(jīng)是文藝創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的源泉,為什么作家還要選取既往的歷史作題材,為什么歷史題材能夠?yàn)榻邮照哒J(rèn)可,為什么歷史上的故事和人物能夠引起幾十年、幾百年、幾千年之后眾多人們的興趣?就單個(gè)的作者、單個(gè)的讀者來說,自然是各有其個(gè)人的心理動(dòng)因,而要解釋歷史題材文藝的創(chuàng)作和傳播近年來在社會(huì)文化生活中占據(jù)越來越顯眼的位置,成為一種不容忽視的文化現(xiàn)象,我們就不能不思索其深層的社會(huì)根源了。回顧新時(shí)期以來的文藝,最初,大家的注意力集中在當(dāng)下的熱點(diǎn),所謂“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”等等,都是提出眼前的亟待撥亂反正、關(guān)乎千萬人生存狀況和命運(yùn)沉浮的重大現(xiàn)實(shí)問題,并由此獲得廣泛而強(qiáng)烈的共鳴。到了 80年代中期,重心轉(zhuǎn)移,上上下下目光引向國家的發(fā)展,思考經(jīng)濟(jì)、文化各個(gè)方面的現(xiàn)代的問題,西方當(dāng)代的哲學(xué)和文藝又大量地介紹進(jìn)來,在這個(gè)背景下,出現(xiàn)了尋根文學(xué)。尋根文學(xué)觸及的是,在現(xiàn)代化過程中,在對(duì)外開放的環(huán)境下,如何對(duì)待本土的文化傳統(tǒng)。尋根文學(xué)在90年代繼續(xù)散射曼衍,而就在這同時(shí),歷史題材文藝創(chuàng)作形成氣候、逐漸興盛起來。到了跨世紀(jì)的這幾年,互聯(lián)網(wǎng)的迅猛擴(kuò)展,經(jīng)濟(jì)上全球化的沖擊,超級(jí)大國強(qiáng)勢(shì)文化依恃其經(jīng)濟(jì)和技術(shù)優(yōu)勢(shì)在全球游蕩,使世界上許多國家的政府和知識(shí)分子,不能不認(rèn)真考慮國民民族意識(shí)的保護(hù)和強(qiáng)化,不能不認(rèn)真考慮國民本土文化傳統(tǒng)認(rèn)同感、歸屬感的保護(hù)與強(qiáng)化,認(rèn)真考慮自己背負(fù)著什么樣的精神遺產(chǎn)和應(yīng)該如何對(duì)待這些精神遺產(chǎn),以求得本民族在新的世界格局下的地位和發(fā)展空間�，F(xiàn)代化的進(jìn)程越是深入,全球化的浪潮越是澎湃,各個(gè)國家、各個(gè)民族如何認(rèn)識(shí)和對(duì)待自身的歷史傳統(tǒng)問題就越是突出。文藝是人們回顧和反思?xì)v史的重要途徑,歷史題材文藝就是在這樣的情勢(shì)下受到青睞。
進(jìn)一步分析一下,我們這些年歷史題材文藝的選材,較多地集中在明清兩代,這也不是沒有原因的。在很大程度上,它和下述史實(shí)相關(guān):這兩個(gè)朝代統(tǒng)治的五百多年間(1368-1911),西方從中世紀(jì)走出來,經(jīng)歷了文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng),進(jìn)行了資產(chǎn)階級(jí)革命,實(shí)現(xiàn)了工業(yè)化,若干國家輪換著先后成為海上和陸上的霸主,而中華帝國則維持秦漢以來的政制,由強(qiáng)盛走向衰落,政治窳敗,世風(fēng)靡敝,終于淪為列強(qiáng)爭(zhēng)奪的半殖民地,留下的是屈辱和血淚。被文藝家選作主人公的張居正、洪秀全、張之洞和孫中山等人物,各有其強(qiáng)國之夢(mèng),他們的作為和遭遇、功績(jī)或教訓(xùn),對(duì)正在為振興中華而奮斗的人們不會(huì)沒有吸引力。所以,我國近年的歷史文藝創(chuàng)作的迅速發(fā)展,是與社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程,與經(jīng)濟(jì)全球一體化以及文化的多元化趨向密切相關(guān)的。文藝家和讀者、觀眾之回首既往,主要并不是因?yàn)殚e坐無事發(fā)思古之幽情,而正是回應(yīng)當(dāng)前。十多年來,歷史題材文藝的創(chuàng)作者和接受者的大多數(shù),把價(jià)值論的取向放在首要的位置,這是一個(gè)事實(shí),也是很自然很合理的事情。人們熱心關(guān)注的不是已經(jīng)死去的歷史,而是依然活著的歷史,是還在對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生正面或負(fù)面作用的歷史。不少歷史題材文藝的作者對(duì)此有坦率的陳述,例如,唐浩明說:“晚清是與中國現(xiàn)代社會(huì)關(guān)聯(lián)最大的一個(gè)時(shí)期,因?yàn)橛型砬宓膭∽?才有今日中國之選擇。這個(gè)歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)現(xiàn)實(shí)意義最強(qiáng),最值得思想家思索,歷史學(xué)家去總結(jié),小說家去表現(xiàn),老百姓去回顧”。唐浩明在《張之洞》寫作過程中給自己提出的課題是:探索中國在現(xiàn)代化進(jìn)程中,在與西方接觸的過程中的國情和民族心理。是什么原因使得中國現(xiàn)代化進(jìn)程如此步履維艱 ① ?熊召政說,他之所以積十年之功來寫被忘記了的張居正,是因?yàn)椤斑x取這樣一個(gè)人物并圍繞他來描寫400多年前的那一場(chǎng)改革,對(duì)于今日在進(jìn)行中的改革,具有積極的借鑒意義” ② 。這幾部小說引起非常熱烈的反響,許多人,其中包括擔(dān)任重要領(lǐng)導(dǎo)工作的干部,成為這些小說熱心讀者,也是站在今朝回看昨日,轉(zhuǎn)從昨日思考今朝。人們需要?dú)v史文藝,是要借它們尋求解決現(xiàn)實(shí)問題的助力和參照。面對(duì)這樣的作品,文學(xué)評(píng)論首先的和主要的是應(yīng)該分析作者對(duì)歷史的思索和總結(jié)的正當(dāng)性、正確性,還是應(yīng)該首先從細(xì)節(jié)上考較作品與史料的符合度呢?
價(jià)值論的取向與認(rèn)識(shí)論取向并不是對(duì)立的,不是注定要割裂的。相反,它們應(yīng)該統(tǒng)一,既然是立足今天而向歷史發(fā)問,期望從歷史中得到啟迪,就需要真切地深入地了解歷史。突出價(jià)值論視角決不意味著可以輕視 史實(shí),相反,它對(duì)作者在歷史資料的準(zhǔn)備上提出了更高要求——對(duì)今天負(fù)責(zé)的作者也應(yīng)該對(duì)歷史負(fù)責(zé)。人們之所以對(duì)某些“戲說”的作品,對(duì)那些不顧歷史的基本事實(shí)而妄意編造的作品付之一哂,不僅是由于它們?nèi)狈?yán)謹(jǐn)?shù)那笳鎽B(tài)度,更由于它們?nèi)狈?yán)肅的價(jià)值立場(chǎng)。歷史文藝的作者倘若不嚴(yán)肅對(duì)待歷史,讀者大約也很難嚴(yán)肅對(duì)待他的作品。優(yōu)秀的歷史文學(xué)作品,無論是早先姚雪垠的《李自成》,還是較近的唐浩明的《曾國藩》、《張之洞》,凌力的《少年天子》、《夢(mèng)斷關(guān)河》,熊召政的《張居正》,作者都是在史料的搜集、鉆研上下了大氣力的。他們都曾得到歷史學(xué)家的良好評(píng)價(jià)。歷史文藝不能回避對(duì)歷史與藝術(shù)關(guān)系的處理,歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系,是歷史題材文藝美學(xué)中具有根本性、原則性的大問題。以價(jià)值論與認(rèn)識(shí)論的關(guān)系來說,在歷史題材文藝創(chuàng)作中,作者的價(jià)值取向起到導(dǎo)航作用,他所掌握的歷史事實(shí)起到支撐作用。沒有明確正當(dāng)?shù)膬r(jià)值觀引路,他的創(chuàng)作是盲目的;沒有可靠的歷史事實(shí)支撐,他的創(chuàng)作是跛足的。兩者缺一不可。
但是,這里有一點(diǎn)有時(shí)被人們所忽略,就是“歷史事實(shí)”無論作為一個(gè)歷史科學(xué)的概念,或是作為文藝美學(xué)的概念,人們的理解都存在著歧義。歷史,有實(shí)際發(fā)生過的歷史和被書寫的歷史。人們對(duì)歷史的書寫,包括為世人所尊崇的歷史書,不等于是曾經(jīng)發(fā)生的歷史事實(shí)。中國的史書,有相當(dāng)一部分是官修的,其中不少是后一王朝為了總結(jié)統(tǒng)治的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn),對(duì)前一王朝所作的回顧。至于私人撰寫的史書,也是各個(gè)作者從各自觀察角度和各自價(jià)值觀出發(fā)的對(duì)歷史的描述。它們都是對(duì)歷史的主觀的反映,是第二性的,不是第一性的。我們判斷今天的歷史文藝作品是否符合歷史真實(shí),當(dāng)然會(huì)要以史書為參照,比如,以張廷玉主持撰修的《明史》為參照評(píng)論小說《張居正》,以趙爾巽主編的《清史稿》為參照評(píng)論小說《少年天子》。不過,這樣做的時(shí)候,要非常謹(jǐn)慎。一般地說,不宜要求歷史文藝作品忠于這些史書。謹(jǐn)依二十四史來寫各個(gè)朝代,并不是小說家好的選擇。古人所說“據(jù)史演義”,是以“俗講”形式把史書通俗化,很多作者心甘情愿地被所依據(jù)的史書拘束限制。除了極少數(shù)的例外,大多數(shù)古代演義小說之不能成為文學(xué)巨著,原因蓋在于此。和史書貼得最近的,幾乎都是枯燥乏味的。史書,即使是好的史書,和實(shí)際的歷史也有并不太小的距離,早已有人反對(duì)對(duì)史書的膜拜。唐代的劉知幾著《史通》,曾旗幟鮮明地“疑古”、“惑經(jīng)”,對(duì)被奉為經(jīng)典的史籍大膽非議。20世紀(jì)西方有的史學(xué)家,把某些傳統(tǒng)史學(xué)譏之為“剪刀加漿糊”的史學(xué),也是不愿意安坐在前人對(duì)歷史的書寫的藩籬之內(nèi)。今天有志向的掌握了新的歷史觀的文藝家,更不會(huì)謹(jǐn)守舊時(shí)代史官的疆界,不會(huì)謹(jǐn)依他們的抑揚(yáng)褒貶而抑揚(yáng)褒貶,不會(huì)謹(jǐn)依他們的損益顯隱而損益顯隱,而必定要突出今人、突出作家本人對(duì)歷史的新鮮認(rèn)識(shí)。
歷史已經(jīng)過去了,歷史事件再也不能復(fù)返了,后人再也無法置身其中“親口嘗一嘗”、再也無法親歷了。怎樣才能把握歷史真實(shí)呢?史學(xué)家提出過各種各樣的理論,做過各種各樣的實(shí)踐探索。20世紀(jì)前期的中國史學(xué),有實(shí)證主義與歷史主義兩大流脈。胡適、傅斯年大力提倡實(shí)證主義,他們甚至宣稱“史學(xué)就是史料學(xué)”,想要使歷史學(xué)成為與地質(zhì)學(xué)、生物學(xué)一樣嚴(yán)密的科學(xué)門類。與之相反,另一些歷史學(xué)家,則采納狄爾泰、克羅齊等人的歷史主義,主張把歷史學(xué)與自然科學(xué)區(qū)別,重視歷史學(xué)家的“理性的直覺”。有些歷史學(xué)家,把實(shí)際發(fā)生過的歷史叫做“歷史1”,把歷來對(duì)歷史的記載叫做“歷史2”。他們認(rèn)為,要認(rèn)識(shí)歷史,不 能被“歷史2”牽著鼻子走,而要努力憑借自己的研究去接近“歷史1”。他們認(rèn)為,自然科學(xué)所要研究的,主要是外在的世界;歷史學(xué)所要研究的,則是人類的內(nèi)在精神。實(shí)證主義和歷史主義兩派各行一途,各有其深刻的片面性,兩者互相矯正、互相補(bǔ)充,各自從不同的側(cè)面推進(jìn)和加深人們對(duì)歷史過程本身的認(rèn)識(shí)。陳寅恪被人看作史料派的代表人物之一,但就是這位史學(xué)家也說過:對(duì)于古人“應(yīng)具了解之同情”,“必須備藝術(shù)家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神……始可以真了解。所謂真了解者,必神游冥想,與立說之古人,處于同一境界”。同時(shí)他也指出,“此種同情之態(tài)度,最易流于穿鑿傅會(huì)之惡習(xí)” ③ 。很顯然,他強(qiáng)調(diào)了解的同情,強(qiáng)調(diào)內(nèi)在視角,也就是強(qiáng)調(diào)史家的主體性。馬克思主義歷史觀把認(rèn)識(shí)論和價(jià)值論統(tǒng)一在一起。馬克思把認(rèn)識(shí)活動(dòng)看作主客體之間雙向建構(gòu)過程,猶如鋼片擦擊燧石而起火,火既不在鋼片里,也不在燧石里,而是一定溫度下燧石、鋼片、氧氣共同作用的結(jié)果 ④ 。人們對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)也是這樣,是價(jià)值論與認(rèn)識(shí)論結(jié)合的雙向的建構(gòu)過程。
如果歷史學(xué)家尚且如此重視主體的作用,文藝家就更不待言。文藝作品中的“歷史真實(shí)”比之歷史著作中的“歷史真實(shí)”,包含更多主體建構(gòu)的成份。歷史題材文藝作者的才華,集中地表現(xiàn)在充分發(fā)揮了解之同情而又不落穿鑿附會(huì)、戲說影射的陷阱。這正是中國歷史文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)。司馬遷就是一位擁有卓越的“了解之同情”能力的大作家。他寫歷史人物,常�！拔磭L不垂涕,想見其為人”,他以超人的見識(shí)和體認(rèn)能力、推想能力,把前代史籍如《戰(zhàn)國策》、《國語》作者筆下的梗概記述,把故老口頭傳聞中的粗線條的故事,鋪排成纖毫畢現(xiàn)的場(chǎng)景。這也引起過許多人的指責(zé)。明清以來不少學(xué)者都曾對(duì)“鴻門宴”的描寫提出質(zhì)疑,認(rèn)為在范增的嚴(yán)密防范之下,劉邦與樊噲不可能從楚軍營地輕易脫身,并提出“太史公好奇”之論 ⑤ 。然而“鴻門宴”把幾個(gè)歷史人物寫活了,寫出了當(dāng)時(shí)的軍事和政治情勢(shì),解釋了楚漢相爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)劣勢(shì)轉(zhuǎn)換的契機(jī),至今仍然是讀者最喜愛的篇章。一方面,后世的地下發(fā)掘反復(fù)證實(shí)《史記》是可靠的信史,另一方面,《史記》的不少描寫出于司馬遷的藝術(shù)想象,這兩方面都是《史記》成功的不可缺少的要素。四庫全書載乾隆皇帝《讀〈史〉〈漢〉書有感》詩說:“兩人促膝語,彼此不淺露。所語竟誰傳,而史以為據(jù)”?他的解釋是:“此皆非常人,卓識(shí)有別具”。他認(rèn)為,在這點(diǎn)上,班固不如司馬遷,后人又不如班固。歷史主義的史學(xué),認(rèn)為歷史研究主要不是依賴搜錄、排比、歸納既有的材料,而還要靠理解、移情、推想,在這一點(diǎn)上,與我國史學(xué)傳統(tǒng)是有相通之處的。柯林武德說,自然界發(fā)生的過程可以確切地被描述為單純事件的序列,人類歷史的過程卻不是單純事件的過程而是行動(dòng)的過程,它有由思想的過程構(gòu)成的內(nèi)在方面。歷史學(xué)家所要探尋的正是這些思想過程。他們?cè)鯓訉で竽?“只有一種方法可以做到,那就是在他自己的心靈中重行思想它們”,“把自己想入事物之中,使它的生命成為自己的生命而領(lǐng)會(huì)事物的個(gè)體性” ⑥ 。二十四史的后二十史不如前四史,前四史中后三史不如《史記》,就其作為歷史著作的價(jià)值而言是如此,就其作為文學(xué)作品的價(jià)值而言更是如此,原因就是那些史書作者與司馬遷相比,少了“想見其為人”、“把自己想入事物之中”的功夫。我們的文藝評(píng)論,應(yīng)該支持和鼓勵(lì)作家在廣閱史料的基礎(chǔ)上發(fā)揮理性的直覺,運(yùn)用了解之同情,而不應(yīng)該損傷、破壞作家藝術(shù)想象的熱情。
小說、電視劇,畢竟不能等同于歷史著作,文藝作品中的歷史真實(shí)和歷史著作中的 歷史真實(shí),也還是可以有區(qū)別,也還是應(yīng)該有區(qū)別的。什么是文藝作品中的歷史真實(shí)呢?這是需要討論的大問題。我以為,它至少應(yīng)該包括對(duì)歷史發(fā)展規(guī)律的體現(xiàn)、對(duì)歷史環(huán)境的再現(xiàn)和各種細(xì)節(jié)的真實(shí)這三個(gè)方面。最后一點(diǎn)最容易引起認(rèn)真的評(píng)論者,尤其是諳熟歷史資料的評(píng)論者的注意。有人提出,“對(duì)于歷史學(xué)者來說,史實(shí)的真確勝過一切,而且在某種程度上講它們并沒有大小之別”。在歷史文學(xué)寫作中,為了細(xì)節(jié)真實(shí),“即便因此削弱了文學(xué)的魅力,似也應(yīng)當(dāng)在所不惜” ⑦ 。這個(gè)看法頗需商榷。歷史題材文藝無疑應(yīng)該重視細(xì)節(jié)的真實(shí)性,力求避免歷史常識(shí)錯(cuò)誤。了解小說寫作規(guī)律的人都知道,比較而言,編故事還要容易一點(diǎn),逼真的細(xì)節(jié)描寫則要難得多。歷史文藝的許多細(xì)節(jié),涉及禮儀、職官、服飾、陳設(shè)、酒饌、建筑等等,沒有廣積博采,沒有豐厚的間接和直接的經(jīng)驗(yàn)的配合,是難以憑空虛擬的。細(xì)節(jié)的真實(shí)可以把讀者引入特定時(shí)期的歷史氛圍,某個(gè)細(xì)節(jié)的失真,有的時(shí)候可能使讀者、觀眾對(duì)作品的認(rèn)同片刻之間幻滅。譬如說,描寫宋代生活的電視劇,店鋪招牌上卻用現(xiàn)今的簡(jiǎn)化字,豈不是叫觀眾啼笑皆非嗎?但是,強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)真實(shí)是為了達(dá)到總體真實(shí)的目標(biāo),也是為了達(dá)到增強(qiáng)作品感染力的目標(biāo),怎么能用犧牲藝術(shù)生動(dòng)性為代價(jià)呢!相反,如果富有審美魅力的細(xì)節(jié)在個(gè)別方面而不是在基本方面與歷史的實(shí)際不盡吻合,甚至給思想內(nèi)容帶來瑕疵,也不見得就一定不可以給與寬容。還原主義,絲毫不差地再現(xiàn)歷史場(chǎng)景,是不可能嚴(yán)格執(zhí)行的。歷史學(xué)家、文物專家,對(duì)許多細(xì)節(jié)也并不敢說全都能夠精確把握,怎么能過分苛求于文藝家呢?藝術(shù)家需要的是“能事不受相促迫”,歷史小說的作者,在創(chuàng)作中的時(shí)時(shí)刻刻提防細(xì)節(jié)的微小的差錯(cuò),那種心態(tài)下就無法意溢情滿、揮毫潑墨,無法沉浸在形象思維中間而馳騁想象了。恩格斯在給拉薩爾的歷史題材劇本《濟(jì)金根》提意見的時(shí)候,說它的臺(tái)詞沒有嚴(yán)格遵循韻律規(guī)范,認(rèn)為對(duì)話應(yīng)該改寫得生動(dòng)活潑,他說,那樣做,“思想內(nèi)容必然因此受損失,但是這是不可避免的” ⑧ 。恩格斯絕不是輕視文藝作品思想內(nèi)容的人,但他又是高度尊重文藝審美特性的行家,他覺得有的時(shí)候可以把藝術(shù)形式美的追求放在更重要的地位。這個(gè)見解出自馬克思主義的創(chuàng)始人之一,值得我們今天深長(zhǎng)思之。我的看法是,細(xì)節(jié)真實(shí)需要注意,但不必刻舟求劍,庶幾乎近之,也就可以了。
文藝作品里歷史環(huán)境的真實(shí),很重要的一點(diǎn)是傳達(dá)歷史的氛圍,就是寫古代要像是古代,不可以把古代現(xiàn)代化,把古人寫成今天的人物。近年相當(dāng)一部分歷史題材電視劇里,缺乏起碼的歷史環(huán)境的真實(shí)感,給人不倫不類的感覺。進(jìn)一步說,寫唐代要區(qū)別于漢代,寫清代要區(qū)別于宋代,乃至晚唐不同于盛唐,南宋不同于北宋。這里,關(guān)鍵是把握當(dāng)時(shí)的文化形貌、文化模式 ⑨ 。文化形貌和文化模式由許多文化元素組成,例如,風(fēng)俗是文化形貌的一種成分。陳寅恪講唐代政治史,開頭引朱熹怕說唐代王室“閨門失禮之事不以為異”,說這涉及了唐史的“關(guān)鍵之所在”。唐代文化中的性觀念、性風(fēng)俗,與后來宋代、清代大不相同。陳寅恪的著作,在把握文化形貌來敘述歷史上給我們很多啟示 ⑩ 。熊召政的《張居正》,不多的筆墨點(diǎn)到明代宮廷淫亂之風(fēng),從一個(gè)側(cè)面再現(xiàn)那個(gè)時(shí)期的特點(diǎn),有助于讀者對(duì)歷史環(huán)境的感知。就歷史題材小說而言,還有很重要也很困難的一點(diǎn)是語言,包括敘述語言和人物對(duì)話。語言是文化形貌的重要構(gòu)成因素,語言隨時(shí)代而變遷。當(dāng)代的歷史題材文藝,只能是用現(xiàn)代的白話,卻又要傳達(dá)幾百年前、一兩千年前的韻味,實(shí)在是不容易。姚雪垠的《李自成》,做得是比較好的。金庸的武 俠小說(他的有些小說多少帶些歷史文學(xué)味道,而《鹿鼎記》的開頭部分,則有明顯的歷史小說性質(zhì)),用的是流暢的白話,普通人看都沒有語言障礙,而又帶出“古風(fēng)”,也屬難能可貴。這些作品里都盡量避免礙眼的現(xiàn)代人用詞造句的習(xí)慣。晚一輩的作家受傳統(tǒng)語文訓(xùn)練較少,在這方面有時(shí)難免會(huì)有力難從心之感。在近期所見諸人之中,我以為,唐浩明和熊召政小說的語言,在點(diǎn)染舊日的時(shí)代氣息方面,算是差強(qiáng)人意。
體現(xiàn)歷史發(fā)展規(guī)律,是歷史題材文藝作品的高境界,它要求作者把握所寫時(shí)代的社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)關(guān)系。馬克思說,雨果的《小拿破侖》把歷史事變寫成主角個(gè)人暴力行為,蒲魯東的《從十二月二日政變看社會(huì)革命》把政變寫成以往歷史的必然結(jié)果而為人物開脫罪責(zé),他的《路易·波拿巴的霧月十八日》“則是說明法國階級(jí)斗爭(zhēng)怎樣造成一種條件和局勢(shì),使得一個(gè)平庸可笑的人物有可能扮演了英雄的角色”11 。馬克思的這部著作,是把握社會(huì)關(guān)系來敘述歷史的范例。對(duì)于文藝作品來說,至少要求它的內(nèi)容不違背歷史發(fā)展規(guī)律,例如說,不要把遏制了中國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和政治進(jìn)步的專制暴君當(dāng)作勵(lì)精圖治的圣明天子來歌贊。
最后,還要提到歷史題材文藝的多樣性。對(duì)于不同類型的歷史題材文藝,無論是關(guān)于史實(shí)的可靠性,還是關(guān)于思想的深度,都宜于分別對(duì)待,很難用一個(gè)尺碼去衡量。前面所說是我理想中的歷史題材文藝,實(shí)際的歷史題材文藝的創(chuàng)作和接受,不是理論所能夠完全規(guī)范的。有的作品“歷史”的性質(zhì)比較弱,只有一個(gè)淡淡的背景;有的作品娛樂性很強(qiáng),有意穿插“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”之類的小幽默(比如京劇《宰相劉羅鍋》)……難道因此就可以把這些作品逐出文藝園地之外嗎?事實(shí)上,戲曲舞臺(tái)幾百年來大量劇目,其情節(jié)關(guān)目經(jīng)不起歷史學(xué)家嚴(yán)格審查,但依然長(zhǎng)久盛行。專家擔(dān)心“面對(duì)流行小說所制造的各種‘混亂’,可憐的歷史學(xué)家們不知又要付出多少無謂的勞動(dòng)”12 。澄清這類“混亂”,不能靠歷史學(xué)家跟在文藝家后面說明糾正,而是請(qǐng)大家把歷史知識(shí)的傳授和文學(xué)藝術(shù)的欣賞區(qū)分開來,把小說當(dāng)小說看,把教科書當(dāng)教科書讀,不用歷史的帽子箍套文學(xué)的頭顱,不削文學(xué)的足掌適應(yīng)歷史的鞋履。
注釋
①見尚曉嵐:《唐浩明:曾國藩之后走進(jìn)張之洞》,《北京青年報(bào)》,2001.8.13。
②見咸江南:《長(zhǎng)篇?dú)v史小說創(chuàng)作引人關(guān)注》,《中華讀書報(bào)》2003.8.27。
③陳寅格:《馮友蘭〈中國哲學(xué)史〉上冊(cè)審查報(bào)告》,《金明館叢稿二編》,三聯(lián)書店,2001年。
④參見《馬克思恩格斯全集》第3卷第495頁,人民出版社1960年。
⑤參見金性堯《鴻門宴之謎》一文,瀧川龜太郎《史記會(huì)注考證》引董份、徐孚遠(yuǎn)之說,又見梁玉繩《史記志疑》、于慎行《讀史漫錄》。
⑥柯林武德:《歷史的觀念》第244頁、226頁,中國社會(huì)科學(xué)出版社1986年。
⑦ 12見《河南文藝出版社推出二月河〈乾隆皇帝〉》,《中華讀書報(bào)》2000.9.29。
⑧《馬克思恩格斯選集》第四卷第343頁,人民出版社1972年。
⑨“文化形貌”和“文化模式”是美國人類學(xué)家本尼迪克特的用語,參看《文化學(xué)辭典》第132—132頁,第151—152頁,中央民族學(xué)院出版社1988年。
⑩陳寅恪《隋唐制度淵源略論稿 唐代政治史述論稿》,三聯(lián)書店2001年,第183頁;又:參見傅璇琮《陳寅恪思想的幾點(diǎn)探討》第二節(jié),《中華文化的過去現(xiàn)在和未來》第377頁,中華書局1992年。
|