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新時期歷史小說的悲劇審美內(nèi)涵
新時期歷史小說的悲劇審美內(nèi)涵 【內(nèi)容提要】
新時期歷史小說的文藝審美特質(zhì)滲透了強烈的悲劇意識,這種悲劇意識正是小說家清醒的生命意識與正視人生的理性精神的體現(xiàn)。本文從理論層面對歷史小說的悲劇及其悲劇審美內(nèi)涵作了深入細致的梳理與學理升華。
從哲學的高度來審視人類歷史,就會發(fā)現(xiàn)這是一個充滿矛盾與悖論、災難與苦痛的悲劇性進程。它的每一寸每一分的進步,都要人類生命與個體意志付出相當沉重的代價。這一代價在歷史家的筆下往往是事實與數(shù)據(jù),是判斷與推理,歷史家的身份與責任使他不能任由自己的情感泛濫,對他來說,總結(jié)歷史規(guī)律比陷入悲劇情結(jié)中遠為重要得多。所以面對人類在歷史中的悲劇命運,他們會顯得相當冷靜乃至冷漠,將一切付之于不露聲色的歷史敘述,也許三言兩語就帶過了千萬生命的灰飛煙滅。
文學家也發(fā)現(xiàn)人類歷史的悲劇本質(zhì)。最初的作為戲劇樣式的悲劇就是從史詩中脫胎而來。后來的悲劇作家也總愛從歷史中汲取靈感。比如莎士比亞的悲劇多以英國史與古羅馬史為題材,17至18世紀的法國古典主義悲劇,亦大多表現(xiàn)在歷史上真實地發(fā)生過的事件和人物。對于悲劇與歷史的同一性,17世紀西班牙劇作家維加的認識是:“悲劇以歷史作為它的主題”①。二者統(tǒng)一的內(nèi)在基礎則是其中所反映出來的人類存在的深刻矛盾沖突。
作為歷史與文學有機嫁接出的產(chǎn)物,新時期歷史小說②中始終充溢著小說家的一種史家意識,這種史家意識的內(nèi)涵之一就是歷史的悲劇意識。小說家們在寫作準備階段,面對大量史料的時候也透析出了歷史發(fā)展中的悲劇因子并在自己后來的敘述中予以展示營構(gòu)。與歷史家有所不同的是,他們更關注的是歷史進步背后生命的尊嚴與價值,并不為前者而遮蔽后者。于是,在他們筆下,我們看到的不是因果推理與數(shù)據(jù),而是由具體的個體命運所反映出來的存在的不可擺脫的矛盾沖突,以及生命美麗而憂傷的終結(jié),壯志難酬的無奈,生不逢時的怨艾,求而不得的悵惘等等,總之,是人生具體的悲劇境遇與悲劇情愫。這其中也深深滲透著敘述者對歷史中的悲劇人物的同情與升華悲劇的努力。在敘述者營造的壯美或凄美的悲劇氛圍中,在悲劇形象的完成中,存在的悲也就升華為藝術(shù)的悲,用唐浩明的話來講,就是把史的東西變成美的。
新時期歷史小說家的悲劇意識滲透到作品中,就轉(zhuǎn)化為其作品的悲劇審美內(nèi)涵。可以說幾乎每一部歷史小說都具有動人的悲劇美。這一審美內(nèi)涵是通過悲劇形象的悲劇命運、悲劇沖突及悲劇意境共同營構(gòu)的。
新時期歷史小說家比較偏愛表現(xiàn)動蕩的亂世、末世,比如三國(韓鐘亮《曹操》)、明末清初(姚雪垠《李自成》、劉斯奮《白門柳》、凌力《少年天子》)以及晚清(唐浩明《曾國藩》)等。這不僅是因為末世能集中展示文化觀念的更迭、分化,更因為這些大悲劇時代能為人的悲劇命運、悲劇沖突提供一個合理存在的環(huán)境,使敘述者的悲劇性敘述營構(gòu)與時代的悲劇具有一致性。比如明末清初這一悲劇性轉(zhuǎn)折時代,平民百姓無端被拋于戰(zhàn)亂、天災、屠殺之中。翻開這段史書,事實與數(shù)字往往觸目驚心:崇禎元年,陜西籍官員馬懋才在《備陳災變疏》中據(jù)自己的所見所聞記錄了陜西饑民食人之風甚熾,這一史實在《李自成》第三卷開封之圍中通過虛構(gòu)出來的張成仁一家及其鄰居的悲劇性命運得到具體而形象的反映。這都是開封城內(nèi)的普通百姓,無端被卷入他人改朝換代的斗爭中,不管這戰(zhàn)爭是否正義,生命在戰(zhàn)爭中消失,人性在饑饉中沉淪卻是不爭的悲劇事實。關于歷史上李自成以黃河水淹開封造成的重大傷亡,在歷史家的敘述中只有短短十幾個字:“丁夫荷鍤者隨堤漂沒十數(shù)萬,賊亦沉萬人”③。而這一史實在《李自成》中轉(zhuǎn)化為一幕幕悲慘的人間圖景;在對開封城無辜百姓苦難的描寫中,體現(xiàn)了作者對普通民眾生命的同情與尊重,而這恰是某些同類題材的歷史小說作家所欠缺的地方。他們往往過分關注歷史的正義與進步,而忽視了蕓蕓眾生為之付出的慘重代價,比如總是過分渲染農(nóng)民起義軍攻城略地的勝利,而對在戰(zhàn)爭中流離死亡的蒼生則很少提及或僅是一筆帶過。
在新時期歷史小說中,具悲劇命運的悲劇人物集中體現(xiàn)為三類:帝王、士子和女性。
不論是亡國之君如宋徽宗、崇禎等,即使是強國的統(tǒng)治者如福臨、莊妃,其命運也不能完全由自己掌握。在皇家錦衣玉食、花團錦簇的生活表象之下,掩抑不住的是恐懼、隱憂的情緒;在九五之尊的外殼里,可能是一顆非常脆弱、屈辱的心靈。
至于士子階層,由于特殊的文化賦予的強烈的使命感與道義心,常常是“先天下之憂而憂”,是“進亦憂,退亦憂”,無論是盛世還是末世,儒家兼濟蒼生的宏愿實際上是很難在君主專制的封建社會體系中實現(xiàn)的。無論這愿望背后有著如何堅強的意志支撐,其最終實現(xiàn)還要系于最高統(tǒng)治者的個人好惡和利益需求之上。即使是逢上有道明君,士子的理想抱負也會因為復雜的利益沖突或偶然的歷史謬誤而郁郁不得伸;倘若不幸生在亂世又逢昏君,士子的命運注定是以悲劇而收場。若堅持自己的立場窮愁不改其志,就會或者象譚嗣同(《戊戌喋血記》)那樣舍生取義,以個體生命的終結(jié)來完成理想人格的升華;或者像孔子(楊書案《孔子》)那樣一生偃蹇、懷才不遇。
在中國古代封建社會中,命運最為悲慘的還是婦女階層。外在的文化壓迫與內(nèi)心的文化壓抑再加上自身柔弱的先天條件使她們往往最先成為社會變故的犧牲品;而女性敏感細膩的心理結(jié)構(gòu)又使她們對苦難與不幸有著刻骨銘心的感受,因而心靈的沖突往往較為劇烈緊張,在這類人物身上,更容易體現(xiàn)出悲劇審美意味。在新時期歷史小說中,幾乎容納了古代社會的各個階層的婦女形象,不管各自的人生道路是如何不同,她們的結(jié)局卻都是悲劇性的:或者是死于非命,或者是尊嚴淪喪,成為封建文化與男權(quán)統(tǒng)治下的犧牲品。上一世紀80年代初期的農(nóng)民起義軍中的女性形象,由于被賦予了過多的超時代的思想內(nèi)容,接近于無產(chǎn)階級英雄,較少文化的因襲,因而也就沒有心靈的掙扎、沖突。其悲劇性只體現(xiàn)在最后的壯烈犧牲上,并且由這犧牲的正義與崇高來升華了悲劇。至于那些宮中妃嬪形象,無論是得時還是失勢,都將所有情感與希望寄與君恩之上,而失去自我意志與主張。比較而言,倒是流落風塵的女子如柳如是、李師師等因為境遇的特殊而具有一定的自由意志與反抗精神。但這種個體意志與反抗精神終究是有一定限度的,她們?nèi)匀皇巧鐣娜鮿萑后w,要附屬于男權(quán)統(tǒng)治之下。
構(gòu)成人物悲劇命運的最重要的質(zhì)素是悲劇沖突。從沖突的性質(zhì)來看,新時期歷史小說主要表現(xiàn)的是社會歷史矛盾,即使是個體心靈沖突的內(nèi)容,也折射出鮮明的社會文化沖突影響的印痕,因此多為社會悲劇,沒有反映由純粹人性分裂而導致悲劇沖突的性格悲劇。
具體來看,新時期歷史小說中的主要悲劇沖突有四類:一、歷史的必然性與個體歷史活動的主觀愿望的沖突;二、歷史與倫理的沖突;三、情感與理性的沖突;四、有限與無限的沖突。
歷史的必然性是指在歷史進程中不自覺地起著作用的力量,是由各種互相交錯的意志所形成的歷史合力,由這一合力所導出的實際歷史進程往往和每一單個意志并不相符甚至互相沖突。這種歷史的必然性被普列漢諾夫稱為“象自然規(guī)律一樣起作用的歷史運動的盲目力量”④。在中國古代社會,也將其視之為人類無法把握與改變的循環(huán)消長的天道,是自然與社會發(fā)展的所謂“定數(shù)”。舊朝的滅亡往往被人認為是氣數(shù)已盡,新朝的建立則是氣數(shù)所鐘。個體意志與這種“氣數(shù)”的沖突往往是悲劇性的。封建社會晚期的宋、明、清三朝積弊已深,其滅亡之勢非二、三有志之士的意愿與行為所能力挽。當這些有志之士的意愿是真誠的,或者用馬克思的話說,“當舊制度自身相信而且也應當相信自己是合理的時候,舊制度的歷史就是悲劇性的”⑤。這里是說,《金甌缺》中的馬擴,《白門柳》中的東林復社諸子,《李自成》中的崇禎,《曾國藩》中的曾國藩,《張居正》中的張居正,他們?yōu)橥炀葒鴦莸奈Ｍ鏊鞯呐﹄m然不能代表歷史的進步潮流,但同樣也可以算得上是悲劇性行為。因為他們所犯的不是個人的謬誤,而是世界歷史的謬誤。甚至就個人品質(zhì)來說,他們還具有某種優(yōu)秀的質(zhì)素,就其主觀愿望和客觀行為來說,在一定限度內(nèi)還具有某種合理性和積極效果。因此,他們的命運可以稱得上是悲劇人物的悲劇命運。
個體歷史活動的主觀愿望有時是符合歷史進步趨勢的,代表了新的、先進的生產(chǎn)力要求,但歷史發(fā)展的軌跡卻往往不是直線式的,而是呈現(xiàn)曲折反復性。這一愿望的達成要經(jīng)過無數(shù)次同對立面的斗爭才能實現(xiàn)。甚至當對立面舊勢力的力量過于強大時,新生力量往往會暫時遭到失敗或毀滅。這就構(gòu)成恩格斯說的經(jīng)典的悲劇沖突:“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”⑥。而代表這一歷史必然要求的人物就是真正的悲劇英雄,悲劇英雄的失敗或毀滅往往體現(xiàn)美學意義上的壯美和崇高。新時期之初歷史小說中的主人公多是這樣的經(jīng)典的悲劇英雄,如《戊戌喋血記》中的譚嗣同,《星星草》中的賴文光,《大渡魂》中的石達開,《李自成》中的李自成等。
歷史與倫理的悲劇沖突,幾乎貫穿于人類歷史發(fā)展的全部進程中。對這一沖突的認識,不僅是哲學家、歷史家有關歷史人生的悲劇意識的主要來源,而且也是歷史小說家或明或暗地體現(xiàn)在作品中的歷史意識的一種主要表現(xiàn)。有時這種史家意識的沖動會使作家中斷故事敘述的進程,插入一段評議,表示對歷史與倫理的二難選擇:既認識到歷史的進步是一種廣義的善,同時人道主義精神又使他們不由自主地對為這一進步付出代價的蕓蕓眾生表示同情。所以,在他們的小說中,我們會看到代表不同利益的處于對立面的沖突雙方都不是體現(xiàn)絕對意義上的純粹惡的反面形象。在劉斯奮的《白門柳》中,敘述者一方面不得不暗示滿清的統(tǒng)一中原是大勢所趨,是以新朝氣象一掃前明濁亂。而清軍鎮(zhèn)壓各地叛亂,也是為最終求得國家一統(tǒng)、社會安定。但敘述者的人道關懷使他更關注的是:在滿清一統(tǒng)天下的凱旋高歌中,是江南民眾家破人亡、血流成河的人間慘劇。而曾國藩的功業(yè)背后是殃及無辜的殘酷殺戮。同樣,我們前面提及的《李自成》中的圍攻開封之役,也體現(xiàn)了歷史與倫理的沖突及敘述者在其間的矛盾態(tài)度。難道真如黑格爾所說:由于英雄人物的身軀過于魁梧,在他行進的過程中,不可避免地要踐踏路邊的小草?⑦
在情感與理性這一對矛盾沖突中,我們看到的實際上是人的自由自在的情感需求或潛意識層面的本能沖動與文化的對立。中國封建社會傳統(tǒng)文化的核心是儒家思想,從最初的孔孟學說發(fā)展到宋明理學,已經(jīng)形成了一整套壓抑人性、“克己復禮”的嚴密體系,禁錮著人們的思想,使自然人性與文化的分裂狀況愈益嚴重。并且由于后者對前者的長期遮蔽,使得千百年來的史書記載中的人物被抽取掉真實的人性,成為單純演繹文化意義的功能性符號。30年代新感覺派小說曾一度將史書中文化的人還原為自然的人,用生命的本能沖動來重新解釋紛紜歷史表象背后的真實動機。但這種自然人性的恣肆彌漫將人的社會、文化因襲的分量擠干從而也就使自身失去分量和依憑。新時期歷史小說展示的主要是歷史人物的社會歷史存在狀態(tài),但也沒有忽視人物內(nèi)心的情感需求和本能沖動。在早期的反映義軍的小說中,如《星星草》、《九月菊》不乏對義軍將領細膩愛情心理的描寫。但主人公的這種情感需求并不曾與理智(文化)形成沖突,而是互相調(diào)諧、彼此促進地共處于革命化愛情這一穩(wěn)固的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)中。至于某些隱秘的本能沖動,更是斷不會出現(xiàn)在悲劇英雄身上(《李自成》第三卷之后的主人公冷硬的文化表層有所消融,在接觸到溫柔鄉(xiāng)后生出朦朧的性沖動,但很快被壓抑下去了)。
情感與理智的真正悲劇性沖突在《少年天子》中的福臨和《曾國藩》中的曾國藩身上體現(xiàn)得比較突出。前者內(nèi)心常常掀起情感與理智沖突的狂飆,甚至幾乎瀕于崩潰的邊緣;而曾國藩盡管常常用文化調(diào)適自己的心理機制,用理智壓抑情感與本能,但后者是很難完全消泯的,因此這一過程常常伴隨著因克制過度而引發(fā)的內(nèi)心無言的創(chuàng)痛,并往往導致人性的萎縮。
不論是處于盛世還是亂世,不論貧富貴賤,所有個體在不可逃避的衰老與死亡這一共同結(jié)局上是絕對平等的。這樣,就在人的有限生命與無限宇宙間形成了悲劇沖突。新時期歷史小說的悲劇審美內(nèi)涵也包含了這種有限與無限間的沖突,也正是在這一沖突中傳達了一種超越社會歷史層面的悲劇況味,體現(xiàn)了作者清醒的歷史意識和生命意識。
有限與無限的沖突體現(xiàn)于兩個層面,其一是文本敘述與閱讀層面。從某種意義上說,在歷史小說中活動的人物,都是“過去式”的存在。這一時間定語就意味著人物的生命終點是在距“現(xiàn)在”一定距離的某一點。無論歷史家和作家用各自的敘述如何試圖“復現(xiàn)”人物的真實,但那個生動的血肉之軀卻是一次性的、千呼萬喚喚不回的。這一事實和人物在敘述中被生動再現(xiàn)的音容笑貌、赫赫功業(yè)形成了一種悲劇性反差,給人以歷史的悲愴感。其二是人物命運層面,苦短的人生與功業(yè)未就的遺恨形成一對張力,這一張力主要存在于士這一階層心中。他們意識到存在的有限,但并沒有將自我放逐于幻想的無限狀態(tài)之中,而是只爭朝夕,抓住現(xiàn)在,而人正是在生存的現(xiàn)在中才創(chuàng)造出永恒的意義和價值的。從這個意義上講,新時期歷史小說中士子們與時間的抗爭,顯示了人類精神不屈與超越的一面,升華了悲劇,并成就了人物的悲壯美。比如,在《曾國藩》中,我們從敘述時間的推移中會捕捉到那悄然流走的歷史時間,正是它一點點將主人公帶入病弱的老境,使其無力再去實現(xiàn)他的中興之夢;小說后半部的曾國藩不僅處理政事常感精力不濟,而且出現(xiàn)默想死亡、懷念家園這樣一些典型的老年心態(tài),但作為一個曾經(jīng)以天下為己任積極進取的儒生,當他處于心有余而力不足的衰老之境時,并不甘心完全受時間的擺布,那種“知其不可而為之的血性”和儒家的道義感責任感使他在死之將至時,一面壓抑心頭對生命將盡的悲哀,一面還要奮力支撐興辦實業(yè)、訓教后生。
在新時期歷史小說中,因社會政治斗爭而付出生命的人物的死亡集中體現(xiàn)了社會矛盾沖突,因此其悲劇性并非來自這里所說的有限與無限的沖突。真正體現(xiàn)由這一沖突產(chǎn)生的人生無常之悲的通常是非社會化的自然性的死亡,如《曾國藩》中的曾國藩之死,《少年天子》中董鄂妃之死。這種死亡屬于黑格爾所說的第一種比較低級的但對整個悲劇藝術(shù)整體來說又有其自身獨立價值的沖突。它們不僅
破壞了生活的和諧,而且還能發(fā)展出一種精神性的分裂,即不再是偶然性的自然事件,而是被賦予某種社會意義或成為進一步尖銳沖突的起點。曾國藩之死使人看到的是生命如何在無謂的官場斗爭中空耗,如何在內(nèi)外交困中加速死亡進程的;董鄂妃之病死也是一顆敏感多情的心靈遭逢壓抑、險惡的后宮生活的必然結(jié)果,并且由人物的病死導致了更大的沖突,引發(fā)了種種不同的反應;因此,曾國藩、董鄂妃之病死雖然體現(xiàn)的是生命的局限,具有人生無常之悲,但從根本上看還是暗含了社會意義的悲劇況味的。
悲劇意境是指在歷史小說中由某種獨特的環(huán)境、人物言行、心境經(jīng)敘述者的言詞與意象選擇等敘述策略組織而成的集結(jié)著某種悲劇性情緒,散發(fā)著濃重悲劇氣息的具體的敘述單元。它們散落于文本各處,或在情節(jié)之中,或在情節(jié)之外,往往使閱讀者“陷落”其中,被彌漫的悲劇意緒所籠罩而至于悲其所悲的境地。可以說,這種悲劇意境是最能體現(xiàn)歷史小說悲劇藝術(shù)魅力,并能有力控制讀者情緒的敘述單元,具有令人回味無窮的言外之意、韻外之旨。
比如《曾國藩》第一部的結(jié)尾,由環(huán)境及人物心境共同構(gòu)成了一種悲劇意境:灰暗、荒蕪的自然意象及人物灰暗、悲涼的心境,傳達出一種惑于前途茫茫、世道不公的悲愴。
有時,悲劇意境是由場面與人物言行共同構(gòu)筑的,如《李自成》中崇禎亡國前的那段描寫,除了生離死別的凄慘場面外,人物的語言對于構(gòu)筑悲劇意境也起著非常重要的作用。比如崇禎在臨別太子時所做的殷殷叮囑,完全是一個平常人家的慈父口氣。不管歷史上的崇禎,是否真的說過這句話,它完全符合特定境遇中人性的真實,并由其內(nèi)容與人物身份的錯位、反差而透露了社會變動的信息,有力地突出了人物的悲劇命運,烘托了悲劇氣氛。
有時,悲劇意境是通過一種今與昔、永恒與有限的反差來構(gòu)筑的。如《李自成》中的崇禎在煤山自盡之前的描寫。由煤山的自然景象觸動人物心弦,引發(fā)其對美好往昔的回憶,加重了現(xiàn)實境遇的不可承受之重;在其吊死的古槐上及其周圍,是綻放著生意的嫩芽,由此歲歲常綠的自然物來襯出生命短暫不可逆轉(zhuǎn)的悲哀。
有些悲劇意境是由一些積淀著中國古典文化悲劇性審美因子的原型意象與特定環(huán)境的組合搭配而傳達出來的。這一原型意象經(jīng)由文化的無意識傳承往往和某種固定的悲劇情感形成一種條件反射式的對應關系。比如《李自成》第五卷中在李自成死后,敘述者設置了一種帶有古典浪漫主義悲劇氣息的意境,以此來升華英雄人物之死,使其達到詩意的境界。在這一情境中,最終化為巖石的義馬與似血楓葉的意象交織出現(xiàn),通過敘述者的組織安排織就了一種浪漫的凄美。化石之人或動物是古代傳說中經(jīng)常出現(xiàn)的原型意象,其中蘊含著一種望眼欲穿、地老天荒的期盼與絕望以及絕望之后忠貞不移的凝固品性。而蕭蕭秋葉則是悲秋意識的典型投射客體,悲秋實際上是悲天道循環(huán)中的生命之有限,經(jīng)霜而紅的楓葉常常使人聯(lián)想起生命的不屈與傲然及其曾經(jīng)的燦爛輝煌。即使其飄落也是那樣有氣勢地“刷刷”落一陣。與那種枯枝敗葉的衰頹意象全然不同。無論是義馬還是楓葉,這些文化原型在敘述中的出現(xiàn)喚起的是一種悲壯的感受,浪漫的聯(lián)想,有效地升華了李自成之死,使其超越了世俗的層面,而染上了幾分神話色彩,使得流淌于這一悲劇意境中的悲劇性情感也洇染得淡遠、綿邈,給人的感受是悲壯但不悲觀,明顯有別于崇禎之死的悲劇情境中彌漫的那種緊張得近乎崩潰的悲愴。
在《金甌缺》結(jié)尾的悲劇情境同樣也是由一些積淀著傳統(tǒng)悲劇精神的文化行為與文化意象來釋放出其悲劇內(nèi)涵的。劉、馬擴等在歷盡滄桑之后重逢于岳陽樓,于黯淡月色中泛舟洞庭湖,把酒酹月,對空明志。泛舟湖海、寄情水月,原是中國文人于人生失意時經(jīng)常演練的一種帶有避世傾向的文化行為。李白厭棄世事時曾說“人生在世不稱意,明朝散發(fā)弄扁舟”,蘇軾仕途遇挫時也曾想“縱一葦之所如,凌萬頃之茫然”。在這些看似曠達瀟灑
的行為背后,實際上隱含了對世事的深深失望和因個體價值難以實現(xiàn)而導致的悲郁之情。因此,在《金甌缺》結(jié)尾的悲劇情境中馬擴等人的文化行為自然引發(fā)了一種人生失意、壯志難酬的悲思,使整個情境顯得低沉、黯淡,同時又有幾分“出世”的飄逸。其中與李師師借琵琶聲相逢的場面,又很容易使人聯(lián)想起白居易的《琵琶行》那種“同是天涯淪落人”的慨嘆,有著言說不盡的夢幻感與文化韻味。
新時期歷史小說與某些戲說歷史的文藝作品在審美特質(zhì)上的最大區(qū)別就是其中所滲透的悲劇意識。這種悲劇意識正是小說家清醒的生命意識與正視人生的理性精神的體現(xiàn)。而戲說歷史的作品,以其淺薄的樂觀主義、虛幻的“曲終奏雅”而消解悲劇,不過是娛樂化時代的消費文化產(chǎn)物而已。
注釋:
①轉(zhuǎn)引自江少川:《高陽歷史小說的悲劇意識》,《華中師范大學學報》(人文社科版)1998年專輯。②這里所講的歷史小說指的是《辭�！分兴缍ǖ摹巴ㄟ^描寫歷史人物和事件再現(xiàn)一定歷史時期的生活面貌和發(fā)展趨勢,使讀者在一定程度上了解歷史并得到某種啟示。它容許適當虛構(gòu),但所描寫的主要人物和主要事件應有歷史根據(jù)”。據(jù)此,新歷史小說和戲說歷史的文藝作品不在本論文的研究范圍之內(nèi)。
③(清)夏燮:《明通鑒》(下),岳麓書社1999年版,第2445頁。
④⑤⑥⑦轉(zhuǎn)引自許蘇民:《歷史的悲劇意識》,上海人民出版社1992年版,第23頁,第28頁,第25頁,第149頁。
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